professionnel, et il est juste que de semblables choses, peintures et poèmes, soient à rejeter comme de simples amusettes. En dernier lieu, Tokishô inventa et réadapta à son usage un nom spécial à ce genre d'art, « Bunjinga », ou peintures de littérateurs.
Stupéfiante fut l'erreur historique engendrée par toute cette théorie chinoise moderne de l'art. Elle essaya d'attirer à l'appellation « Méridionale » tout le prestige de Liang et d'Hangchow, qui furent les centres mêmes des bouddhistes p.255 zen, ses ennemis les plus acharnés. — Toute la grande école des paysages de la Chine, réellement originaire du Sud, l'œuvre des Omakitsu (Wang Wei), Godoshi (Wu Tao-tzu), Risei (Li ch'eng), Kakki (Kuo Hsi), ou Kakkei (Hsia Kuei), était exactement à l'opposé de tout ce qu'aimait Tokishô, et était réellement ce qu'il méprisait comme étant l'école du Nord. Et même le paysage de Kiso des Song du Nord n'existait que parce qu'il était sorti du Sud. Et aussi dans la théorie de Tokishô, ce qu'il appelait « Nord » était essentiellement « Sud ». Ce qu'il appelait « Sud » était véritablement dérivé des confucianistes septentrionaux de Kaifong.
Toutefois ces vues rétrospectives et classificatrices n'avaient aucune base sérieuse. Beigensho, il est vrai, créait un style personnel, mais que ne devaient pas adopter ses contemporains confucianistes, et qui ne devait pas être le fondement d'une méthode scolastique avant les Yuen. Il n'y a aucune raison de supposer que ses compagnons Song, tels que Toba et Bunyoka, et Sanboku s'imaginaient créer dans leurs paysages quelque chose de tout à fait contraire à Kakki et à Riryomin, leur autre groupe d'amis. La seule différence résidait en ceci qu'ils étaient des amateurs, et bien plus limités en leurs sujets. Mais les bambous de Toba, par exemple, ne sont pas essentiellement différents de ceux de Mokkei et de Bayen et de toute la grande École des Song du Sud.
En définitive, l'exact terme « Bunjinga », peintures d'hommes de lettres, la caractérise p.256 suffisamment et la condamne. Ce fut plutôt une manière de penser et une évolution qu'un grand courant d'imagination visuelle. C'est comme si nous désignions cheval le dessin d'un enfant figurant un cheval. Pour les esprits purement littéraires, la peinture était le signe de l'idée, c'est-à-dire un autre genre d'expression. Ils voulaient ignorer et n'avoir aucun souci de tout ce qui se trouve enfermé dans les lignes originales du dessin ; tout cela pour eux n'était que la pure technique.
Comment concilier cela avec l'esprit des vieux maîtres ! Ils étaient connus par des copies de copies : il était simplement nécessaire de les recopier une ou deux fois de plus, en style « Bunjinga », pour prouver que les vieux maîtres étaient eux-mêmes des peintres « bunjin ». Je ne vais pas jusqu'à prétendre que dans tous les cas, ou du moins dans la plupart des cas, ces tendances fussent à base de mauvaise foi. Ils prétendaient ouvertement trouver un avantage, dans cette voie de la copie, et ne pas chercher à suivre les lignes exactes et la touche même des originaux, mais à les traduire dans leur propre style créateur, de la même façon qu'un poète en use avec un génie étranger dont il traduirait un chef-d'œuvre. En d'autres termes, ils voyaient dans des originaux anciens uniquement les traits qui leur paraissaient plus ou moins s'adapter à leur propre manière de voir, qui était « Bunjinga », manière informe et vide. C'est ce qui explique que dans tant de recopies, tout ce qu'il y avait de fort et de beau dans le dessin des p.257 originaux s'est évanoui, et qu'il n'en est plus resté que l'extravagante exagération de leurs traits les plus cotonneux. Il ne faut pas chercher d'autre raison à ce fait que le grand nombre des copies tsing des vieux maîtres, certifiées par les attestations être des copies de copies, ne présentent plus que la facture enfantine des modernes, un jeu de pinceau sans trace d'imagination, et qui n'a plus aucun rapport avec ce qu'ont cherché les fameux maîtres des précédentes dynasties, excepté quelques maîtres des Yuen. C'est bien comme si les artisans d'icones grecs du mont Athos, ne se contentant pas d'affirmer simplement leur tradition de hiératisme, voulaient nous faire croire que leurs poupées à traits d'or sont les copies authentiques des chefs-d'œuvre d'Apelle et de Parrhasius.
Le mal que fit l'impudent « Bunjinga », qui bientôt se cristallisa de façon très orthodoxe dans l'imagination de tous les étudiants chinois, se traduisit par une dégénérescence de l'art si rapide que vers la fin des Ming on aurait trouvé difficilement une honnête œuvre d'art, en dehors d'une sorte de peinture affaiblie de jolies fleurs. Les figures étaient devenues des poupées, aux épaules rondes, désossées, avec des faces idiotes, d'où toutes proportions et sentiment des lignes avaient disparu. Pour un fervent de « Bunjinga » de la fin des Ming ou des Tsing, toutes les hautes qualités qui avaient constitué l'art chinois étaient ignorées ou travesties. Et quelle pitié doit éprouver un artiste européen à comparer ce qui est vanté comme les p.258 chefs-d'œuvre des Tsing avec les plus médiocres originaux des Song — car quoique les prédécesseurs yuen fussent seulement des grands hommes dans les lignes circonscrites de leur dessin, et doivent être reconnus comme tels par les artistes de toutes les nations, leurs successeurs tsing ayant irrémédiablement perdu le sens visuel des proportions ne pouvaient même pas se douter devant les chefs-d'œuvre des Yuen de ce qui les faisait grands.
Pour les successeurs de Tokishô c'était d'empiler des pics informes sur d'autres pics, qui était l'essentiel, et non pas la magnifique indication des nuages qui les enveloppaient. En résumé la touche pour les Chinois modernes, aussi bien que la forme réelle, avaient cessé d'exister. La touche, ce qui est la tache actuelle de sombre et de clair sur leurs peintures, cessait d'avoir toutes relations avec le sombre et le clair dans la nature, et ne recueillait d'admiration qu'en proportion de ce qu'elle ressemblait aux variations répétées du tracé d'encre sur un manuscrit d'écriture.
On peut dire que l'effet naturel de la théorie « Bunjinga » était d'effacer toute distinction entre la peinture et l'écriture.
Mais ce ne fut pas seulement l'histoire de l'art et la production artistique qui furent ruinées par cinquante années de ce triomphe confucianiste. La critique d'art fit une telle chute que les commentaires de ceux qui écrivent après 1550 n'ont pas plus de rapport avec les façons de comprendre des grands critiques anciens, p.259 que les écrits des anarchistes modernes n'en auraient avec Aristote. Et même dans les grandes compilations des Tsing d'après toute la littérature chinoise sur l'art, les opinions des critiques récents sont citées parallèlement à celles des anciens, dans une parfaite inconscience de l'abîme intellectuel et imaginatif qui les sépare. De sorte que le savant européen se tromperait étrangement en présentant la critique « Bunjinga » moderne en équivalence sur les questions d'art avec la critique ancienne.
Le passage de cette école « Bunjinga » sur la Chine aux XVIe et XVIIe siècles fut comme un feu brillant qui ne laissa qu'un désert de cendres derrière lui. L'immense domaine de l'art chinois fut non seulement abandonné, mais fermé. Il semble bien regrettable qu'une révolution mentale aussi absolue ait pu se produire chez un peuple aussi robuste. Mais nous en avons malheureusement un exemple européen semblable, dans la transformation du sentiment artistique de la Grèce dans les écoles de Byzance.
Les Tartares manchous avaient lutté contre le derniers des Ming pendant quarante ans, et en avaient eu raison en 1660. On le bannit l'année suivante à Formose. En 1662, Kanghi, second empereur de la dynastie manchou, monte sur le trône, et eut jusqu'en 1722 un long règne de soixante ans. Après le court règne de Yung Ching, Kienlung, le petit-fils de Kanghi, régna soixante ans (1736-1796).
Ce furent ces deux longs règnes de deux p.260 empereurs tartares pleins de sagesse, qui constituèrent le centre, et aussi la grandeur de la dynastie tsing. Tout ce qui de la civilisation manchoue avait un principe vital, sort de ces deux règnes. La Chine moderne a été façonnée par leurs méthodes.
Il semblait, avec l'arrivée de Kanghi, qu'une nouvelle ère glorieuse s'ouvrait pour la Chine. Non seulement les Manchous étaient une race toute neuve, vigoureuse, d'une intelligence qui n'avait pas été encore cultivée ; mais de plus les jésuites d'Europe, qui déjà s'étaient montrés sous les derniers Ming, voyaient leur influence croître sous ce premier long règne manchou. Grand était l'espoir des chrétiens, qui se rappelaient les gracieusetés que leur avaient prodiguées les Mongols trois cents ans plus tôt. Un nouveau courant de relations s'établissait avec l'Europe dans les deux sens : Macao était un port portugais ; Canton et Whampoa étaient largement ouverts aux Européens. Kanghi accorda aux missionnaires jésuites l'autorisation de construire leur cathédrale près du palais de Pékin et les prit comme précepteurs de ses enfants.
Quel surprenant contraste avec le Japon, qui s'était barricadé à l'approche des chrétiens et luttait de tout son pouvoir contre les nouveautés ! Combien il paraissait évident que le Japon, dans son « splendide et persistant isolement », courait à l'épuisement et à la décrépitude, tandis que la Chine, entrant dans les voies de la culture mondiale, aurait vite fait de dépasser sa rivale p.261 insulaire. Et l'on peut constater les résultats. Le Japon vit son conservatisme nourrir sa force mentale et morale : la Chine fit river par la liberté les propres chaînes de son formalisme.
La réponse qu'on y peut faire est que le règne de Kanghi, qui s'ouvrit sous les plus rayonnants espoirs pour la chrétienté et pour la Chine, finit dans les jours sombres des premières persécutions de chrétiens. Et cela ne fut que la conséquence de l'erreur de la cour papale de Rome et de ses conseillers, jaloux du succès des jésuites. Les jésuites, en avisés politiques, avaient essayé autant que possible de faire se pénétrer ce qui était vital dans la constitution chinoise et l'âme chrétienne. Leur politique de tolérance amenait à une rapide conversion beaucoup de nobles chinois et leurs familles, et même l'empereur, sous certaines conditions, serait devenu chrétien. Il entretint une amicale correspondance avec Louis XIV. Des Français furent tout-puissants à la cour de Kanghi. Quelques-uns même, des artistes, y introduisirent les procédés de la peinture à l'huile.
Mais quand l'autorité papale déclara qu'un Chinois, pour devenir chrétien, devait virtuellement renoncer à ses institutions, à son respect des ancêtres, au confucianisme, — toute la Chine, même celle qui était la plus favorable aux chrétiens, se souleva révoltée. Kanghi, solennellement, avertit l'Europe de la faute énorme qu'elle allait commettre. L'Europe la commit. La Chine, qui en 1700 allait devenir presque européenne, édictait en 1720, sous l'empereur Yung Ching, de cruels p.262 édits contre les chrétiens, étrangers et chinois.
C'était le même ancien conservatisme qui avait combattu le bouddhisme mystique des Tang, le bouddhisme idéaliste des Song et la renaissance d'Hangchow des Ming. Il s'était trouvé devant un nouvel adversaire, duquel émanaient un idéalisme religieux plus émouvant que celui de Zen et des vues d'administration et d'éducation plus radicales que celles d'Oanseki. Le patriotisme des Chinois persuada à Kanghi, l'ami manchou des Européens, que les institutions chinoises ne pouvaient être modifiées. La Chine se trouvait devant le même problème historique, mais maintenant l'élément de liberté était étranger. L'Europe, dans sa stupide ignorance, n'ayant pas compris l'appel des jésuites, fit ainsi le jeu des confucianistes.
Le règne de Kanghi avait été brillant à maints égards, non pas qu'il ait produit des génies créateurs, mais au contraire des liseurs, des gens qui connaissaient les mots mieux que les idées. D'où ces remarquables compilations, ces encyclopédies, ces dictionnaires. Dans tout ceci, Kanghi, le Manchou, fut plus réellement chinois que les confucianistes eux-mêmes ne l'auraient espéré. Son esprit n'était pas paralysé de formalisme. Il cherchait à comprendre de lui-même et aurait voulu que la Chine prît une claire conscience d'elle-même au temps où il cherchait à introduire des réformes européennes. C'était la meilleure politique anti-confucianiste de maintenir les étudiants dans des recherches sans fin et dans des compilations qui ne leur laissaient que peu p.263 de temps pour les intrigues politiques. Kanghi avait su très bien se diriger au milieu de tous les écueils.
Mais quand l'Europe eut fait son lamentable geste de la bulle papale de 1702, quand Kanghi, si regretté de ses amis jésuites, fut mort, quand Yung Ching avait vu la nécessité de dresser l'armée du conservatisme chinois pour l'opposer à l'influence chrétienne insidieuse, les confucianistes se virent tout d'un coup dans une position d'influence très grande. Ils avaient tout le jeu en mains : ils n'avaient qu'à renforcer les plus étroites de leurs formules pour inspirer les patriotes. Tout le règne de Kienlung, pénétrant érudit comme il était, et d'un esprit bien plus élevé que la moyenne des mandarins, ne fut que de suivre leur propagande.
Aussi l'époque de Kienlung n'est pas, comme celle de Kanghi, d'espoir et d'essais, mais de recroquevillement. Impossible de concevoir une nouvelle forme de bouddhisme ou de taoïsme. l'inspiration chinoise s'était consumée : elle ne pouvait que se répéter.
Depuis l'abdication de Kienlung en 1796, l'histoire de la Chine ne comporte plus aucun développement interne, mais n'est plus qu'une succession d'efforts à lutter contre l'invasion européenne. Ce n'était plus le problème qu'avaient posé les jésuites : mais dorénavant s'imposait celui des missions protestantes et celui bien plus dangereux du commerce européen. À quoi bon énumérer les traités avec l'Angleterre, la prohibition de l'opium en 1838, la rentrée forcée de p.264 l'opium en 1860, Hongkong, les empiétements de la France, de l'Allemagne, et finalement de la Russie ? La Chine pouvait craindre son démembrement pour la fin du XIXe siècle, mais c'est alors que le Japon entra en scène. Et on peut se demander si la Chine n'est pas aujourd'hui aussi inquiète des progrès du Japon et de ses réformes, qu'elle ne le fut de tout ce que l'Europe voulait lui révéler.
Durant cette longue période, l'art chinois des Tsing peut se diviser en trois époques : l'époque de Kanghi, pleine d'espérances et d'essais, — l'époque de Kienlung, se raidissant contre la mauvaise fortune, — le XIXe siècle, où tout se perdit sans espoir.
L'art de Kanghi est plutôt un composé de diverses tendances, qu'un mouvement isolé d'impulsion, un peu comme l'art japonais des Tokugawa.
1° Retour aux anciens styles déjà remis en honneur par les premiers Ming. En peinture, on ne crée plus de fortes figures originales, le paysage est accaparé par les confucianistes, on se contente de la joliesse de la fleur et de l'oiseau en couleurs. Si on peint encore une figure de cour, c'est une poupée sans vie telle qu'on en voit sur les paravents de laque.
2° Un artiste domine, Reibun ; de la valeur des grands réalistes des Yuen, Shun-Ch'ii (Sen-Shunkio) et Chao Tzu-ang (Chosugo). Mais dans son domaine, qui est la fleur, avec un réel sentiment des lignes et des proportions, laissa-t-il autre chose qu'une série d'œuvres pour illustrer un traité de botanique ?
3° L'influence des jésuites, et par eux de la peinture à l'huile des Occidentaux, qui détermina peut-être une certaine richesse de couleurs profondes.
4° La persistance des styles tartares dans l'art bouddhiste du Nord, en Mongolie et Manchourie, qu'on retrouve encore aujourd'hui dans les formes bouddhiques modernes de la Corée. C'est aussi ces formes d'art qui sont devenues celles des couvents lamaïques du Thibet, après la conquête des Tsing, et ont contribué à former cet art minutieux, analogue à celui des moines byzantinisants du mont Athos.
5° Le mouvement « Bunjinga » des confucianistes, avec ses paysages à l'encre dérivés de l'art des Ming, son ignorance du dessin, sa notation froide et monotone ; aucun sentiment de l'éloignement, des distances, de la perspective ; des flots d'encre grossièrement maniés ; sans doute une grande dextérité, mais tellement de formules aveuglément appliquées, une telle monotonie, un telle absence de sentiment et de personnalité, qu'on en est vite excédé.
6° La seule tendance vraiment intéressante du règne de Kanghi, l'adaptation d'un dessin éclectique au décor des industries d'art. L'architecture fut la première à en profiter ; elle offre une grandeur et une splendeur réelles avec ses terrasses de marbres, ses arcades, ses superstructures en faïence émaillée (le grand arc triomphal de Confucius à Pékin, les gracieux ponts arqués de marbre des jardins impériaux, les plafonds splendides du Temple du Ciel).
p.266 A quelles sources cet art chinois de la décadence demandait-il ses inspirations, ses motifs ? Aux anciens bronzes de ses origines. À toutes les époques il en avait d'ailleurs été ainsi : et déjà sous les Song (So) on copiait les types anciens, non pas le plus souvent d'après les originaux, mais d'après les gravures du Hokkodzu. Les Han et les Tang avaient eu leurs styles propres, mais déjà les Tang archaïsaient. Les porcelaines des Song sont toutes copiées d'après les bronzes des Shang (Shô) ou des Chow (Shu). Les plus anciens éléments du décor des arts du Pacifique, qui avaient été le répertoire des Han, n'avaient jamais été oubliés ; légèrement modifiés, ils forment encore la décoration des Ming et des Tsing, comme ces motifs carrés abstraits qui ressemblent à des clés et ne sont que des interprétations du dragon, du visage, ou du nuage des anciens bronzes du Pacifique.
L'art principal de la Chine moderne, c'est la porcelaine, et mieux que les pièces monochromes, si splendides de ton, les pièces à décor sont intéressantes par tous les sujets qu'elles présentent, qui n'ont plus de haute valeur picturale, mais sont si riches encore de signification. Sur les panses de ces vases se retrouvent ces représentations réalistes des oiseaux, des fleurs et des fruits, avec leurs brillantes couleurs. Sur d'autres apparaissent ces petites figures — poupées bleues ou roses, sous des architectures, dans des jardins — qu'on retrouve dans les albums de l'époque, et qui sont comme une transcription de l'imagerie sur papier de riz. On pourrait évidemment p.267 retrouver l'origine des décors de la porcelaine dans tous les arts de la peinture et de la sculpture chinoises anciens, mais cela ne porterait aucune atteinte à l'intelligence avec laquelle ces vieux motifs ont été appliqués à l'art exquis de la porcelaine.
Avec le règne de Kienlung apparaît la grande prépondérance de l'art « Bunjinga », grâce au triomphe du parti confucianiste après l'échec des chrétiens. Les arts décoratifs tendent à ne répéter que les motifs de l'art Kanghi ; toutefois l'art « Bunjinga » parvient à imposer ses décors à la porcelaine, et l'on voit alors apparaître sur la panse des vases les formes aveulies des peintures confucianistes. La peinture de fleurs indépendante, de si jolies couleurs, a elle-même disparu.
On peut vraiment affirmer qu'il n'y eut plus de grand art en Chine après le début des Ming, si ce n'est l'art de la porcelaine des derniers Ming et des premiers Tsing, et qu'à vrai dire les très grands arts n'ont pas survécu aux Song et aux premiers Yuen. C'est donc sur plusieurs siècles que s'inscrit la longue ligne de chute de l'art chinois.
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Table de correspondance
entre les noms chinois et l'appellation japonaise 1
Nom chinois Appellation japonaise
Chao Ch'ang Chosho
Chao Ta-nien Chotainen
Chao Tsien-li/ Chao Ch'ien-li Chosenri
Chao Tzu-ang Chosugo
Chien Shun-Ch'ii Sen-Shunkio
Cho Huan Gokuanshi
Ch'u Hui Joki
Ch'uan Shih Rinno
Fan An-jen Hannanjin
Fan Kuan Hankwan
Hsia-Kuei Kakkei
Hsia-Lui Karin
Hsia-Ming-Yüan Kameiyen
Hsuan Tsung Genso
Huang Ch'uan Kosen
Hwei Tsung/Hin-Tsung Kiso-Kotei
Kao Tsung Koso
K'iu Ying Kiuyei
Kuan Hsiu Zengetsu Daishi
Kublai Kan Seiso
Ku K'ai-chih Kogaishi
Kuo Hsi Kakki
Li An-chung Rianchu
Li Bai Rihaku
Li Ch'en Risei
Li Kung-lin/Li Lung-mien Riryomin
Li Ngan-chung Ri-an-Chin
Li Sung Risu
Li T'ang Rito
Liang Chi Ryôkaï
Li Ti Riteiki
Ma Lui Barin
Mao Yih Moyeki
Ma Che-jong Bakeisei
Ma Hsing-tsu Bakos
Ma Kong-hien Bakoku
Ma K'uei Baki
Ma Yuan Bayen
Mi Yuan-chang Beigensho
Ming Meïtei
Mou Hsi/Mu Ch'i Mokkei
Mu An Mokuan
Nin Tsung Neiso
Qu Yuan/K'iu Yuan Kutsugen
Sei Ch'i
Shang Shô
Tchou Hi/Chu Hsi/Zhu Xi Shuki
Shun-Kü/Shun-Ch'ii Shunkio
Song So
Tai tsoung Taiso
Tao Yuan-ming Toemmei
Tung Ch'i Ch'ang Tokishô
Wang Hui Oki
Wang Wei Omakitsu/O-i
Wang-Hsi-chih Ogishi
Wu Tao-tzu Godoshi
Wu Ti Butéi
Yang Pu-chih Yohoshi
Yen Hui Ganki
Yen Li-pen Enriuhon
Yen Li-te Enriutoku
Yen Tzu-ping Enjihei
Yuen Gen
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