L'art en chine et au japon







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Pl. 1. Têtes de terre cuite.

Art du Gandhara, début de l'ère chrétienne. (Musée de Lahore, Indes.)

Cette théorie vaut surtout ici par le fait que l'art chinois est le seul qui ait reçu ses impulsions créatrices de la combinaison des deux influences. La clé de l'art chinois est dans cette vérité qu'il puisa ses premières forces dans l'art du Pacifique, accrues plus tard par les formes d'art de la Grèce et de la Perse.



Pl. 2. Tête de terre cuite,

Provenant de Khotan, Turkestan chinois. (Mission du Dr Aurel Stein.)
Ses obscures origines semblent bien appartenir au troisième millénaire avant l'ère chrétienne ; il apparaît déjà robuste sous la dynastie des Shang vers 1800, puis sous la dynastie des p.003 Chou vers 1100, et manifeste une plus vigoureuse puissance créatrice sous la dynastie des Han au second siècle avant l'ère ; après un ralentissement, il a atteint à l'apogée sous la dynastie des Tang au VIIIe siècle après l'ère chrétienne. Il sut se maintenir sous la dynastie des Song du XIe au XIIe siècle, puis ne fit que décliner lentement jusqu'à la décadence finale actuelle.

La ligne d'évolution de l'art japonais, pour n'avoir pas atteint les mêmes hauteurs, n'en offre pas moins une courbe assez semblable. À l'encontre de l'art chinois, il apparaît brisé en cinq moments successifs d'une égale vitalité créatrice, et l'on peut dire que chacun de ces moments correspond à une période florissante de l'art chinois.

Il est important d'examiner de plus près comment les formes d'art nées sur les terres baignées par l'océan Pacifique influencèrent le premier art chinois. Elles ne nous sont pas directement connues, à cause du caractère périssable des matériaux mis en œuvre, mais nous pouvons les supposer d'après les formes usitées chez les peuples polynésiens actuels, et qui y apparaissent assez analogues aux plus anciennes formules du dessin chinois que nous ont transmis les bronzes. Comment s'établirent les communications ? Fut-ce de l'Amérique du Sud à travers les mers méridionales du Pacifique ? ou de l'Amérique du Nord, alors qu'on peut songer à la relative consanguinité entre les peuples de l'Alaska, de l'Amour et les Aïnos, mais par contre aussi entre les Philippins et les Japonais ?

p.004 Comment l'expansion se fit-elle en Chine ? Sans doute en partant d'un point central plutôt au sud, dans les directions plutôt du nord et du nord-est.

Est-il possible de fixer quelques-uns des traits principaux de l'art du Pacifique ? Presque partout apparaissent les faces plus ou moins humaines, avec deux grands yeux fixes, à prunelles obsédantes ; sur les linteaux et chevrons des huttes de la Nouvelle-Zélande, comme dans l'Alaska, comme aussi dans l'art de la Nouvelle-Guinée, on trouve ces faces sculptées ; sur des manches d'ustensiles et sur des statues de plein relief ces faces dépendent de têtes déjà plus près des formes vraiment artistiques de la Chine. Des têtes tatouées des Philippines offrent des yeux moins ouverts, mais d'expression plus démoniaque.

Une face semblable, les deux yeux en amandes et fixes, les bosses, voilà des traits saillants sur la plupart des anciens bronzes chinois. Cette représentation serait celle de l'« ogre t'ao-tieh », qui est un glouton avec un appétit de cannibale. Et cette forme traditionnelle des plus anciens âges des pays du Pacifique transmise à la Chine venait s'appliquer très naturellement aux bronzes destinés à cuire et à servir la nourriture et la boisson dans les plus antiques cérémonies funéraires. Cette face de désir glouton apparaissait ainsi comme l'esprit même de l'autel des aliments.

On ne peut, il est vrai, préciser aucun rapport d'origine entre les Chinois et les peuples du Pacifique. Les origines occidentales des Chinois, p.005 des bords de la Caspienne, ne sont qu'une vaine conjecture. Les plus anciens occupants de la Chine vivaient dans les régions septentrionales de Hoang-ho, non loin de la mer. C'est là qu'on les retrouve sous leurs premiers empereurs patriarches (2852-2204 avant l'ère chrétienne), avec leur capitale probablement assez voisine de Kaifonfu. Un de ces premiers chefs, Huwangti, était, d'après les traditions, un étranger ayant entraîné sa tribu hors de régions lointaines et ayant apporté avec lui une vague organisation et un art ; et peut-être de ces époques datent les premiers caractères d'écriture. Les plus anciens bronzes datent-ils de ces âges reculés, où les Chinois croyaient aux esprits : esprit de la mort, esprit de la nature, esprit du ciel ? Et ce sont peut-être ces esprits dont les visages nous apparaissent sur ces primitifs ustensiles de bronze dont les formes sont rudes et le décor imprégné de symbolisme. Art différent de celui des Polynésiens et des Aztèques, de recherches plus raffinées et d'un effet plus agréable.

Les premiers mémoires se rapportent au grand empereur Yu de la dynastie Hia (2205-1707), qui, avec ses prédécesseurs Yao et Shun, passa aux yeux des philosophes pour un modèle de conducteur de peuples, dans des temps pacifiques où l'agriculture était honorée avant toute autre chose. On n'a guère souvenir de représentation de la figure humaine dans l'art de cette période où la poterie sans glaçure était déjà certainement pratiquée, et qui ne s'est révélé à nous que par quelques ustensiles de bronze de fouilles.

p.006 Un autre motif décoratif des bronzes est le poisson, ou monstre marin, ancêtre du dragon chinois, identique aux formes rencontrées dans les îles du Pacifique méridional et dans les pays de l'Amérique du Nord-Est. La tête est différente de celle du poisson, le museau incurvé, les naseaux dilatés, parfois avec des défenses, et la queue recourbée. On le rencontre dans l'art de la Nouvelle-Zélande, sculpté aux manches des ustensiles, sur les gourdes, ou tissé dans les étoffes ; il reparaît dans les dessins d'objets de l'Alaska. Et cette forme est devenue, dans les primitifs bronzes chinois, le dragon, forme de la mer, en rapport symbolique évident avec les eaux ; dans les formules moins anciennes où les défenses apparaissent, il se rapproche du dragon des Aztèques.

Une autre forme spécifique des régions du Pacifique est le masque, mobile et pouvant être porté par les prêtres, personnifiant les esprits dans les cérémonies rituelles. Les masques de la Polynésie et de la Malaisie ont les yeux dilatés, les faces tatouées et les caractéristiques de l'ogre du totémisme : souvent ils portent un nez très allongé, en forme de bec, surtout aux Philippines, où, de même qu'à Bornéo et à la Nouvelle-Guinée, ils représentent des esprits sanguinaires. Les Chinois ne nous ont transmis aucun masque, mais nous en connaissons d'identiques dans l'art primitif du Japon, dont on se servait dans les danses sacrées shintoïstes.

Une autre forme particulière est celle de l'oiseau-frégate, si remarquable dans les p.007 meilleures sculptures de la Nouvelle-Guinée et qui, à travers les siècles, est devenue conventionnelle dans les superbes bandes en spirale que l'on rencontre dans les anciens bronzes chinois 1.

La seconde époque de la grande période dite du Pacifique dans l'art chinois est celle de la dynastie des Shang (1766-1122). Si nous en jugeons par les bronzes de type Shang reproduits dans les livres chinois, ce dut être une époque de haute culture et de grand goût. Les formes en étaient d'une singulière beauté plastique, le dessin sévère et fort, d'une noblesse et d'une simplicité tout à fait helléniques qui se sont transmises d'âge en âge à toutes les répétitions qu'on en fit en Chine et au Japon jusqu'à nos jours.

Ces formes sont non seulement parmi les plus grandioses que l'art humain ait inventées, mais l'exécution est d'un art raffiné dans ses décors modelés en faible relief sur des surfaces fines comme une soie, et que la morsure du temps a parées de la riche polychromie de ses verts, de ses bleus et de ses rouges.

Les motifs du décor, dans leur complication pleine de grâce, sont encore dérivés des arts du p.008 Pacifique, mais leur symbolisme a rompu avec leurs origines ; le motif de la face est de plus petite dimension et apparaît surtout dans les anses ; le dragon est devenu plus conventionnel et s'assouplit dans la courbe des bandes ornementales.

Il faut aussi remarquer que ces vases de bronze semblent se rapporter à des types d'argile qui les ont précédés. Non seulement les formes en métal sont plastiques au suprême degré, mais elles montrent les trous d'aération et de tirage pour la cuisson, qui nous paraissent si caractéristiques des primitives poteries sans glaçure de la Chine et du Japon. En Chine, ce fut sans doute dans le Sud que cet art de la terre apparut.

Dans les tombeaux du Japon on a trouvé des vases d'argile bleuâtre sans glaçure, d'assez grande dimension, avec une tige creuse au-dessus de laquelle se trouve un récipient central protubérant ; à l'intérieur de la pièce se trouve souvent une série de vases plus petits. Des entailles et des trous sont ménagés, à la base et au sommet du tuyau creux, pour le tirage et l'échappement de fumée. Si bien qu'un tel vase pouvait être en même temps un four, une chaudière et un service de table. Quelques-uns des plus beaux bronzes des Shang semblent avoir été inspirés de ce modèle (un bronze, sorte de réchaud, est dans la collection de M. Freer).

Un autre caractère des poteries préhistoriques du Japon, et peut-être aussi de la Chine, était la répartition sur leurs surfaces de représentations en argile moulée, très rudes et vigoureuses, p.009 d'animaux et d'oiseaux, tortues, crapauds et lézards, parfois buffles à cornes, chiens et chevaux. Soit que la signification de ces représentations se soit rapportée à la cuisson des viandes, soit qu'elle ait été toute symbolique, cet art si adroit à traiter les animaux a beaucoup aidé les bronziers de l'époque des Han. Que l'art des Shang ait traité les mêmes sujets en argile ou en bronze, c'est ce qui reste à déterminer en comparant les fragments qui ont été découverts : mais l'évidente relation de certains bronzes des Shang avec des vases d'argile de cette espèce permet de supposer que les Shang connurent aussi cette poterie.

Si l'on cherche à comparer les motifs des rares monuments des Shang avec d'autres formes connues des peuples du Pacifique, ce n'est pas avec les plus sauvages que l'analogie s'affirme, comme c'est le cas avec les primitifs bronzes Hia. Ce doit être plutôt avec les formes plus achevées et plus esthétiques de la Nouvelle-Guinée, de la Nouvelle-Zélande et des Aztèques. Le bronze de la collection Ch. Freer porte des frises à entrelacs triangulaires tout à fait semblables aux motifs de pierre sculptés aux façades des temples mexicains.

La troisième époque du primitif art chinois est celle de la dynastie des Chou (1122-255 avant l'ère chrétienne) avec son fondateur le grand Wen Wang qui fut le premier grand philosophe chinois. Ce fut lui qui élabora en captivité les éléments originaux du Y-King, que Confucius ne fit plus tard que reprendre et dans lequel le dragon p.010 symbolique est mêlé à tous les actes impériaux. La vie de cet empereur est comme le point de départ de la poésie chinoise (le livre des Odes).

Ce sont encore les bronzes qui paraissent être les seuls monuments ayant subsisté de ces époques, et leurs motifs décoratifs, tout en étant demeurés très liés aux modèles des peuples du Pacifique, sont déjà pénétrés d'éléments réalistes. Leurs formes mêmes sont souvent d'un animal ou d'un oiseau. Le dessin tend à la surcharge et au caractère un peu grotesque. On peut jusqu'à un certain point y sentir une certaine décadence. Ce fut la mission de Confucius de tenter une reconstitution de la société chinoise, à l'exemple des patriarches qui avaient précédé les Hia, et de Wen Wang lui-même, modèle de toutes les vertus.

Presque contemporain de Confucius, apparaît un autre grand sage, Laotse (580-530), qui amena le réveil de la Chine méridionale (vallée du Yangtsé) et prêcha comme un absolu l'individualisme, comme Confucius l'avait fait pour le socialisme ; ce sont des principes de philosophie sociologique dans lesquels nous n'avons pas à entrer, si ce n'est pour noter que Laotse préconisait l'art du portrait peint ou sculpté destiné à servir les ambitions personnelles, ce qui dut avoir une grande influence sur l'art plastique des Chou que nous ignorons.

De plus, le Sud de la Chine offrait des régions d'une grande beauté naturelle, et il est évident que cet individualisme taoïste dut développer la force de l'art chinois. À la fin de la dynastie des Chou, le grand poème de Kutsugen 1, p.011 Riso ou les Lamentations, présente des descriptions d'un temple chinois de l'extrême Sud, couvert de peintures symboliques et d'images des dieux.

Il y eut, vers le milieu de la dynastie des Chou, une première tentative d'exploration des régions occidentales de l'Empire. Vers 600, l'empereur Wa Tei (ou Mou Wang) aurait pénétré jusqu'aux montagnes du Kounlung qui séparent le Thibet du Khotan, et serait entré en rapport avec une sorte de reine de Saba, Si Wang Mou, « la Reine Mère de l'Ouest », souveraine d'un État magnifique. Il convient de se reporter aux diverses interprétations historiques de ces faits, exposées dans l'Art chinois de Bushell, pages 11 et 42 (traduction française, Laurens, éditeur, 1909). Tout en faisant la part imaginative de ces récits, il est probable que les formes de l'art chinois purent subir certaines modifications au contact de ces civilisations du Centre asiatique.

Les arts du Pacifique à leur déclin, coïncidant avec la faiblesse de la dynastie Chou, devaient faire place à l'arrivée du tyran Shin, qui réunit en un immense empire le Nord et le Centre de la Chine. Il fit table rase de tout ce qui avait été le passé de la Chine, voulant reconstruire l'empire de toutes pièces. Son œuvre la plus colossale fut cette muraille d'une immense étendue, destinée à garantir l'Empire contre les invasions des Huns. C'est une époque de transition qui ne dut pas fournir de nouvelles formes d'art, mais qui du moins établissait de fortes assises pour permettre au génie des Han de se développer (202 avant l'ère chrétienne).

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CHAPITRE II

L'ART CHINOIS DE LA DYNASTIE DES HAN

Influence de la Mésopotamie (202 avant l'ère chrétienne — 221 après J.-C.)

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Rapports commerciaux entre la Chine et les peuples du bassin de la Méditerranée. Influences artistiques de la Perse et de la Mésopotamie sur les poteries des Han, et par réaction sur les bronzes. Les pierres sculptées.

p.013 Cette rapide expansion de la Chine ne demeura pas ignorée du monde occidental de la Méditerranée, et les géographes grecs des écoles ptolémaïques parlent déjà des Sines et emploient déjà la forme finale China, qui désigne les Chin ou Sin auxquels la violente dynastie des Tsin, qui ne dura que quarante années, avait laissé son nom. Puis le monde grec allait un peu après appliquer aux Chinois le nom de ces Ser ou Seres qui leur transmettaient par les caravanes le précieux produit serika, la soie. Comment expliquer l'usage de ces deux noms différents pour désigner le même peuple, sinon par ce fait que tout ce que les Tsin avaient exporté et fait connaître à l'Occident prenait la route de mer par l'océan Indien, tandis que les produits des Seres arrivaient au monde grec par les routes de caravane du plateau central ? D'ailleurs cette dualité entre le Nord et le Sud de la Chine exista jusqu'au jour où les Han unifièrent plus p.014 fortement l'empire. Et du Sud de la Chine dépendait cette vallée du Yangtsé et sa dépendance orientale de Chin-Kiang, la fameuse province de Wu (Go), dont les ports (Aman ou Hangchou) établirent les premières relations maritimes avec le Sud et l'Ouest, jusqu'au jour où Canton devint une rivale.

La dynastie des Han, qui est très représentative des Seres dont ont parlé les Grecs, venait bien à son heure pour réparer les excès des Shin, pour rétablir avec une sévère critique la littérature des ancêtres dont les anciens livres avaient été détruits. Les causes qui se prêtèrent à l'expansion de l'influence des Han vers l'Ouest furent de deux sortes : militaire, par les campagnes heureuses contre les tribus tartares, et les rapports plus étroits établis avec les Scythes et les Huns — et philosophique par l'intérêt porté aux systèmes taoïstes de l'Ouest. Le règne du sixième empereur Han, Wutei, qui monta sur le trône en 140 avant l'ère chrétienne, fut un âge d'or. Il avait envoyé un ambassadeur pour bien préciser la limite de migration d'une des tribus scythes qui lui étaient soumises, les Huns Blancs : ce qui fut fait. Après des années de captivité subie, il lui fut permis de la déterminer lui-même aux confins de la Bactriane. Il y prit contact avec les Perses et les Grecs et s'en revint porteur d'étranges trésors ouvrés dans les ateliers du monde occidental, et ramenant en Chine la superbe race des chevaux du Turkestan.

Puis les armées suivirent les mêmes routes jusqu'aux plaines de la Mésopotamie, même jusqu'au golfe Persique, où un général chinois p.015 prépara plus tard un embarquement pour la mer Rouge. Des routes de caravane permanentes s'établissaient encore cent ans avant l'ère chrétienne pour relier le monde chinois au monde romain.

On pourrait s'étonner que ce contact n'ait pas produit au point de vue artistique des infiltrations plus profondes, si l'on ne savait combien s'opposèrent à des relations plus étroites les peuples intermédiaires qui vivaient de ces échanges. Les routes de terre étaient interceptées par les Parthes, et les routes de mer par les Arabes.

Examinons ce qui était le plus aisément transmissible de toutes ces formes des arts occidentaux. Des anciennes formules artistiques de la Mésopotamie, de l'Assyrie, de la Babylonie et de la Perse, ce furent les motifs animaux qui exercèrent la plus forte influence, non seulement au point de vue ornemental des frises mais aussi dans la décoration des vases où réapparaissent les chevaux, les gazelles et les fauves, comme l'indiquent toutes ces scènes de chasse si familières aux arts de l'Asie antique. On voit s'insinuer aussi dans l'art de l'Extrême-Orient ces formes d'animaux ailés, quelques-uns à corps humain, ces masques d'oiseaux ou de fauves, ces taureaux et ces lions, et même le Pégase ailé, l'arbre de vie (cette antique forme du décor persan), et surtout cet ornement persistant du motif courant de fleurs et de rosaces. Et il est possible que de ces grands centres céramiques de la Perse et de la Mésopotamie, l'influence de ces poteries à glaçures, de tons crémeux, bleu profond ou vert, soit venue jusqu'en Chine. Mais ce fut de l'art composite de p.016 la Bactriane que le nouvel art des Han reçut sans doute ses plus profondes empreintes.

Ces poteries vernissées étaient une innovation et ne semblent pas avoir existé avant les Han. Les formes sont celles de vases cylindriques à couvercles, ou de vases à larges panses et à col assez haut. Un grand nombre est sans décoration : quelques-uns portent quelques cercles géométriques, et les plus remarquables ont une frise décorée en relief à la partie médiane de la panse. Il semble évident que beaucoup de ces formes sont dérivées des bronzes, par les anses modelées de chaque côté de la partie médiane, où l'on voit des têtes monstrueuses tenant un anneau dans la gueule. Toutes ces poteries de terre modelée plus dure que les terres cuites en biscuit et assez crayeuses de la Mésopotamie ont été recouvertes d'un émail presque semblable, d'un vert profond, accidentellement rompu d'un peu de jaune, et qui a souvent coulé en gouttes épaisses comme sur les poteries du Japon. Ces couleurs se sont désoxydées par le séjour dans le sol et irisées, mais l'émail s'est conservé dans les parties les moins exposées. Il semble que si les potiers chinois, tout en s'inspirant des prototypes assyriens et persans, n'ont pas retrouvé les compositions chimiques de ces incomparables bleus de leurs maîtres, ils ont cherché dans leurs vases à usage domestique et dans leurs représentations d'animaux des analogues aux fourneaux de poterie des peuples du Sud.

À considérer les motifs exécutés en léger relief sur les panses de ces poteries, si les couvercles p.017 sont souvent modelés en rangées de montagnes (peut-être le symbole de ce Pamir, toit du monde, que les généraux chinois et les marchands cherchaient alors à traverser), les panses des vases portent souvent aussi ce motif déroulé comme les vagues de la mer, en très faible relief. Des formes animales peuvent s'y trouver mêlées, de même qu'aux couvercles, chevaux, bœufs ou lions. Mais elles s'affirment souvent avec plus de force dans ces scènes d'hommes chassant à cheval, de lions blessés, de bœufs sauvages à bosses (comme dans les monnaies de la Bactriane), d'oiseaux volants. Des animaux apparaissent ailés, de style mésopotamien. On y voit même des cavaliers se retournant sur leurs selles, pour lancer la flèche en arrière, en complet rapport avec l'art des Parthes et des peuples du Centre asiatique.

Les bronzes semblent se diviser en trois ou quatre types. Les uns, encore en usage pour les rites ancestraux, sont des copies plus ou moins conventionnelles des anciens bronzes des écoles du Pacifique. D'autres ressemblent aux poteries vernissées dont les motifs s'y retrouvent agrandis. Le troisième type est celui des tambours en bronze que le professeur Hirth a bien démontré être dépendants de la dynastie des Han. Les motifs ornementaux, sans se rattacher aux arts du Nord de la Chine ou des écoles du Pacifique, semblent d'une lointaine origine du Sud et peut-être de la Malaisie. Le décor est gravé en très belles lignes, et ces tambours portent sur le couvercle de rudes représentations de crapauds p.018 en ronde bosse, comme sur les pots sans glaçure préhistoriques de la Chine et du Japon, ce qui atteste encore ses origines méridionales.

Une quatrième série de bronzes est celle des miroirs, en général des disques ronds, dont les revers sont décorés en demi ou faible relief. Ils étaient en usage dans les régions du monde hellénique ou de la Perse. On a beaucoup discuté sur leur origine, car si un grand nombre, reproduits dans les livres anciens, portent des inscriptions à caractères d'époque des Han, il y en a quelques-uns remarquables gravés au trait dans des gravures chinoises, qui sont en intime connexion avec des miroirs modernes. La décoration consiste en grappes de raisins et en chevaux marins, mêlés à des motifs compliqués se développant en frises circulaires, avec une rosace centrale de branchettes et de pampres où volent des oiseaux ; des chevaux, des lions, des lièvres s'y rencontrent. Le nœud central, saillant et percé d'un trou pour le cordon de portement, est généralement formé d'un lion, du caractère rude des crapauds qu'on trouve sur les tambours de bronze.


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