L'art en chine et au japon







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Pl. 3a. Sculpture sur pierre de chambrettes funéraires.

Art chinois. Dynastie des Han, Ier-IIe siècle après l'ère chrétienne.

L'art des Han a produit d'autres œuvres tout à fait en harmonie avec les poteries et les bronzes, et dont les motifs offrent de la parenté avec l'art de la Mésopotamie : ce sont ces pierres sculptées d'après l'histoire et les mœurs chinoises, qu'on a rencontrées dans les grottes du Shantung. De très grande importance, parce quelles sont datées et offrent les plus anciennes représentations humaines de l'art chinois, et nous révèlent ce qu'en pouvaient exprimer les artistes des Han 1.



Pl. 3b. Sculpture sur pierre de chambrettes funéraires.

Art chinois. Dynastie des Han, Ier-IIe siècle après l'ère chrétienne.

On y peut constater deux séries : les primitives appartiennent au Ier siècle avant l'ère chrétienne et présentent des figures humaines, des chars et des chevaux gravés au trait dans la pierre, en frises superposées, comme dans l'art égyptien. Les chevaux ne sont pas les poneys tartares, courts et râblés, mais des pur-sang, piaffant, aux cous et aux jambes arqués, en pleine action. On y rencontre des scènes mouvementées comme dans l'art occidental — surtout dans les monuments de la seconde série, trouvés aussi au Shantung, datant du IIe siècle après l'ère chrétienne, c'est-à-dire de la fin des Han, quand leur capitale fut reportée à l'Est, dans le Ho-nan, région de l'ancien empire. Nous avons par eux l'illustration des faits les plus importants de l'histoire de la Chine : les héros, les patriarches, les empereurs, des couronnements et des assassinats, des scènes pastorales, toutes sortes de formes animales, souvent hors de la nature : des chevaux ailés à queue de serpent, des singes et des démons (semi-humains — semi-animaux) qui semblent perpétuer le culte taoïste à une époque ou le confucianisme avait été en quelque sorte accepté par l'État chinois. Ces figures se détachent en relief sur les dalles de pierre. Dans cette foule de cavaliers, de piétons, nobles et soldats des plus anciennes époques, le style n'est plus celui des Han occidentaux antérieurs : les p.020 chevaux sont plus lourds, avec plus d'exagération à accentuer le piaffement. D'où l'on peut conclure que l'art ne s'est pas alors transformé, et que cette influence dérivée des écoles d'art de la Mésopotamie tendit à s'implanter avec une certaine fixité.

Ces formes de chevaux des Han sont plus spiritualisées qu'elles ne furent plus tard, quand les mauvais modèles tartares prirent le dessus ; mais elles ne valent pas le beau dessin de chevaux des écoles japonaises des Tosa au XIIe siècle.

À la fin de la dynastie des Han, commencèrent les relations commerciales avec l'Inde et les mers occidentales. Une ambassade de l'empereur Marc-Aurèle est citée dans les annales chinoises comme étant venue de Rome à la cour des Han du Sud ; mais le professeur Hirth présume qu'il n'y eut là qu'une caravane de marchands parthes ou arabes, sujets romains de Syrie, ayant usurpé le nom impérial. Les mémoires chinois prouvent aussi que les Han connaissaient parfaitement le système de fortifications de la capitale de la Syrie, Antioche.

La chute des Han fut déterminée par les guerres civiles qui démembrèrent l'empire en créant un deuxième groupe d'États feudataires, et par l'invasion des tribus tartares du Nord franchissant la Grande Muraille, et s'emparant province par province du Nord. Mais pour l'histoire de l'art chinois, il n'y eut rien, dans ces faits, qui égalât l'importance de l'entrée en scène du bouddhisme hindou pénétrant par p.021 les passes des montagnes méridionales, et qui, après l'influence des arts du Pacifique et des arts de la Mésopotamie, allait être la troisième étape de son évolution.

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CHAPITRE III

L'ART CHINOIS BOUDDHIQUE

DE LA DYNASTIE DES TANG

Influence indienne IIIe siècle - VIe siècle après l'ère chrétienne

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Introduction du bouddhisme en Chine. Les conséquences qui en résultèrent quant à l'art plastique. Nécessité de l'étude de l'art plastique dans l'Inde, avant d'interroger celui de la Chine et du Japon. Conséquences artistiques de la division de l'empire chinois en 420. L'écriture, l'encre et le pinceau. La peinture naît. Les premières écoles du Sud. Les peintres Ku k'ai-chih et Wu Tao-tzu. L'empereur Wu ti. Les écoles du Nord dont le sens plastique demeure pénétré de l'esprit hindou hellénique. Splendeur de l'époque des Tang.

p.023 L'introduction du bouddhisme de l'Inde en Chine, et à travers la Chine en Corée, en Mongolie, en Mandchourie, au Japon, est un des faits historiques les plus surprenants, analogue à l'extension du christianisme parmi les gentils, et qui tendit à effacer les traits particuliers des races et des nationalités, en entraînant l'humanité à se soumettre aux forces spirituelles. La civilisation et l'art de la Chine et du Japon s'en trouvèrent profondément altérés. C'est ce qu'aucun écrivain de l'Extrême-Orient n'a expliqué.

D'un côté nous avons la vague affirmation des géographes, que quatre cents millions de bouddhistes en Chine seulement doivent s'additionner à la foule des fidèles de Sakya Muni. D'où l'on p.024 peut naturellement inférer que la pensée et le sentiment bouddhiques sont encore dominants au fond des institutions de la civilisation mongole.

D'un autre côté, l'impression des voyageurs et des savants étrangers en Chine est que le bouddhisme y est devenu un culte caduc, presque sans aucune prise sur les classes élevées, et facteur à peu près négligeable si l'on analyse l'esprit des institutions chinoises. La force de l'idéal bouddhique dans la littérature chinoise est rarement mise en discussion, et l'évidente nécessité de considérer l'Inde comme génératrice dans certaines phases de l'art de l'Extrême-Orient, s'explique plutôt comme un phénomène isolé.

Ce serait presque une erreur de croire que la masse des Chinois d'aujourd'hui sont de dévots bouddhistes, comme les Cinghalais. En réalité, toute l'influence des écoles confucianistes, très réelle, et l'énergie des mandarins sont invinciblement opposées à l'esprit du bouddhisme, et cela depuis le VIIIe siècle et même avant. Il n'en est pas moins vrai que la plus belle part de forte pensée qui ait pénétré la vie chinoise, et qui de là se soit répandue dans la littérature et dans l'art, a été sensiblement teintée de bouddhisme. Écrire l'histoire de l'âme chinoise sans envisager sérieusement le bouddhisme, ce serait comme si l'on écrivait l'histoire de l'Europe, en montrant le christianisme comme une foi étrangère dont le développement dans les pays occidentaux aurait été sporadique et funeste.

Comment de grands peuples pratiques comme ces puissants rejetons de la race altaïque, les p.025 Chinois et les Japonais, aient pu être réformés par une religion aussi négative, aussi pessimiste que la renonciation bouddhique, cela peut paraître à beaucoup de personnes une question des plus intéressantes. La plupart de nos informations sur la religion de l'Inde proviennent des sources du Sud, du Pâli et de l'Illumination de Ceylan. C'est assez pour les savants que le bouddhisme du Sud, « le moindre véhicule », étant le plus ancien (et le plus facile à réfuter), doive être le plus près des sources originelles, de Sakya Muni lui-même. Et c'est la seule forme qu'il faille sérieusement étudier, le bouddhisme du Nord étant jugé une dérivation révolutionnaire, à laquelle ne peut s'appliquer qu'une fausse curiosité. La grande vérité, qu'ils oublient, est que le bouddhisme, comme le christianisme et comme le mahométisme, a été une religion évoluant, jamais figée dans un vieux formalisme, mais animée d'une ardeur spirituelle, se réadaptant continuellement au tréfonds de la nature humaine avec laquelle elle se trouvait en contact.

Et devenant bouddhisme du Nord, vraiment positif, en communication avec les races vigoureuses du nord-ouest de l'Inde, il devient encore plus positif, social et humain avec les grandes races d'un humanitarisme pratique de la Chine et du Japon.

Le raisonnement de ceux qui voudraient réduire au minimum l'effet du bouddhisme en Chine est contradictoire : d'un côté, ils se demandent comment ces peuples sains et moraux auraient adopté ce pessimisme dégénéré du Sud, et d'un p.026 autre côté ils dénoncent les formes du bouddhisme du Nord qui étaient devenues pratiques et optimistes par cette féconde et puissante transplantation, comme des corruptions de la pure doctrine originale. Il y a là quelque chose qui correspond à l'histoire du christianisme, où les modernes catholiques et les sectes protestantes n'ont vraiment rien d'identique au christianisme primitif apostolique.

Il faut rappeler que l'introduction de l'art bouddhique en Chine fut très lente. La date de l'an 61 après l'ère chrétienne, si souvent donnée comme la date si importante de l'introduction du bouddhisme à la cour de l'empereur des Han, Meïtei 1, sous la forme d'une petite image dorée, ne peut être prise en sérieuse considération, d'abord parce qu'il nous est impossible d'identifier la nature de cette image ; ensuite parce qu'elle dut appartenir aux premières formes, encore négatives, du bouddhisme ; enfin parce qu'en fait la nouvelle religion ne commença pas à exercer une appréciable influence sur la Chine et sur l'imagination chinoise avant le IIIe siècle. Et de plus nous ne pouvons constater de modifications chinoises dans l'art bouddhique, et un véritable canon esthétique nouveau, avant le IIIe ou IVe siècle.

Ce fut à ces dates extrêmes, après la chute finale de la dynastie des Han, qu'on peut vraiment assister à la naissance réelle de l'art bouddhique en Chine. Et disons une fois pour toutes que cet art apparaît exclusivement plastique, surtout sculptural, pratiquant la fonte du bronze, et toutes ces formes des industries décoratives qui p.027 concouraient à l'architecture des temples et au rituel.

Mais avant d'entamer l'étude détaillée du développement de cet art nouveau dans l'empire du Milieu, il sera bon d'en éclairer les approches par quelques mots de ce que nous savons de ce primitif art bouddhique dans les diverses régions de l'Inde.

Les origines de l'art hindou sont pleines de mystère. Ses premières formes bouddhiques ne datent guère que du IIe ou IIIe siècle avant l'ère chrétienne, et l'on y sent les deux influences du Pacifique et de la Mésopotamie. Fergusson a noté comme origines à la première architecture bouddhique l'influence de l'architecture de bambous des huttes ou tentes des tribus, les tiges flexibles étant tendues en arcs demi-pointus reliés par des tiges longitudinales, ce qui permet d'y jeter des couvertures à forme demi-cylindrique. Ces éléments se retrouvent dans les temples rupestres dont la nef cylindrique se brise ainsi souvent en fenêtres dans la façade, et plus tard dans les temples de bois de la Chine et du Japon.

Cette forme du dôme, la plus ancienne dans les stupas ou tumuli sacrés, est passée dans l'architecture des plus anciennes pagodes, qui au Japon ne sont qu'un toit de bois revêtu de tuiles, jeté sur un dôme que supporte un carré.

Quels éléments d'art étranger ont pu pénétrer l'art bouddhique de l'Inde ? Si les fameux porches de pierre du type Sanchi n'ont rien de mésopotamien dans les petites figures pressées, du p.028 moins les animaux ailés, les lions et les taureaux des piliers dénotent l'influence persane, comme la rosace rappelle l'Assyrie.

Quant aux images mêmes du Bouddha, elles n'existent pas aux époques primitives et jusqu'à l'ère chrétienne. Les plus anciennes furent peut-être nues, rudes au point de n'avoir que d'approximatives formes humaines, et sans aucun ornement. — La forme du bodhisattwa suivit celle du Bouddha, figure gracieuse, d'aspect féminin, coiffée d'une haute tiare, portant des colliers de joyaux le long du corps. — Le troisième ordre de divinités bouddhiques, qui correspondent au Siva de l'hindouisme postérieur, ne s'est pas développé à cette primitive époque. Nous les retrouverons dans les arts chinois et japonais. Toutefois les formes de démons ou des esprits élémentaires, d'un ordre moins élevé que l'homme, apparaissent déjà.

Après la chute de la dynastie des Han en 221, la Chine connut une anarchie effroyable avec les guerres des trois États, et aucune école chinoise bouddhique ne put se développer. Ce fut pire encore au siècle suivant, qui vit l'invasion des Tartares du Nord venant arracher à l'empereur de Chine quelques-unes des provinces tributaires du Nord.

Aussi loin que l'on puisse remonter, l'art chinois n'offre que d'assez médiocres changements des types indiens. Le grand Bouddha de bois du temple Seirioji, près de Kioto, est probablement un travail chinois du IVe siècle avec la lourdeur p.029 caractéristique des Han, et l'esprit symétrique du décor des Indiens dans les plis des étoffes. La tradition y voit la statue originale contemporaine du Bouddha, apportée de l'Inde en Chine, dérobée par un fanatique japonais qui y substitua une copie ; mais peut-être n'est-ce simplement qu'une œuvre chinoise inspirée d'un original hindou.

En l'an 420, un fait gros de conséquences fut la division très nette de l'empire : les Tartares s'étaient emparés des provinces du Nord, le fief ancestral ; les empereurs de pure race chinoise transportèrent leur capitale dans le Sud. Cette scission dura presque deux siècles, jusqu'en 589, et ce fut une ère de paix.

Si l'on sait peu de chose de ce qui se passa dans les régions tartares que jamais les historiens chinois n'ont voulu connaître, on sait que la nouvelle capitale, Nanking sur le Yangtsé, florissante par son commerce, voisine d'une région le plus splendidement pittoresque, aux paysages de lacs et de montagnes, devait par ses beautés naturelles frapper l'inspiration chinoise. C'était là que, mille ans auparavant, était né Laotse, fondateur de l'individualisme et du taoïsme, et que le premier grand poète élégiaque, Kutsugen, donna à ses plaintes les accents de la plus riche imagination. Là aussi un peuple primitif, de petite stature, peut-être en affinité avec les Japonais, avait créé des formes d'art rude, tirées de son propre fonds, des poteries sans glaçure, des représentations sauvages d'animaux et d'oiseaux. Ce réel don plastique s'était manifesté sous les p.030 derniers Han par des bronzes caractéristiques tels que les tambours avec leurs crapauds. Il y avait là une veine de sensibilité et de fraîcheur capable de joindre sa force créatrice à celle des destructeurs des Han. En outre, cette Chine du Sud était plus proche de l'Inde par les voies du cabotage maritime, et ainsi en communication avec la Perse des Sassanides. D'un autre côté, l'empire byzantin se reliait par la voie des caravanes aux provinces tartares du Nord.

Ce fut dans la Chine méridionale taoïste, individualiste, que le bouddhisme déposa ses germes les plus féconds. Les routes de l'Inde n'étaient pas sûres, et les tribus superstitieuses des déserts accueillaient la culture indienne comme une sorte de fétichisme, tandis que les écoles des Wei avec leurs maîtres tartares n'étaient point tendres aux moines bouddhistes. Ce fut dans cette vallée du Yangtsé, dans ces monastères perchés sur les sauvages montagnes, que les prêtres indiens et leurs élèves chinois travaillèrent à ces superbes traductions des textes sanscrit et pali, qui sont devenus l'aliment intellectuel de l'imagination chinoise.

Il faut noter aussi que l'écriture venait de trouver alors un véhicule étonnant dans ce papier végétal, sorte de papyrus de bambou mêlé de soie, dans cette encre à noir de fumée mêlé de colle et dans cette forme imprévue du pinceau aux soies ténues et appointé, qu'apportait une si grande élasticité modulée à la touche et un sûr réservoir pour prolonger les traits, — si bien que l'écriture devenait un art calligraphique dans p.031 lequel la flexibilité d'un parfait coup de brosse pouvait s'enrichir de beauté décorative. Un nouvel art allait naître, qui, aux rudes créations du bronze, de la pierre et du bois, allait ajouter les images plus libres, conçues en lignes plus hautement décoratives, et dans lesquelles l'encre ou la couleur différencieraient les valeurs des tons.

Ce fut dans la première des trois dynasties du Sud, les Song, que toutes ces innovations s'élaborèrent. Le grand poète Toemmei tout d'abord chanta la vie de libre rusticité sur le Yangtsé. Son contemporain Wang-Hsi-chih (Ogishi) fut vraiment le père de l'écriture chinoise dont il fixa les règles de l'encrage et du coup de pinceau, et qui atteignit sa perfection absolue sous les Tang. So Fukko établissait de son côté les lois de la peinture et enseignait l'art de représenter des dragons dans des nuages en souples et rapides coups de brosse, en de doux effets de ton. Ku K'ai-chih (Kogaishi) cherchait le rythme des lignes pour rendre ses poétiques figures les plus purement chinoises : il fit le premier portrait du upasaka Yuima, le philosophe bouddhiste, prototype du mandarin confucianiste, d'où découlèrent toutes les représentations ultérieures. — Le British Museum a peut-être une œuvre originale de Ku K'ai-chih, dont une réplique se trouverait en Chine dans la collection Fuan-Tang. Le Kinseki So donne deux figures gravées d'après des dessins de Ku K'ai-chih ; et c'est peut-être dans son imitateur fervent Wu Tao-tzu que nous pouvons le mieux chercher ce que pouvait être l'art du maître.

p.032 La dynastie qui succéda aux Sung, les Sei (Ch'i) (479-502), n'eut que peu d'années pour pousser plus loin ces recherches. Le grand poète de la nature, Shareiun, après Toemmei, chanta les beautés de formes des montagnes, et inventa vraiment le paysage classique, qui sous l'appellation « sansui » veut dire « montagne et eau ». Ce fut alors également que la peinture bouddhique s'efforça de substituer aux statues sur les autels, les peintures sur un rouleau de soie susceptible de facile déplacement. Le grand maître en fut Wu Tao-tzu (Godoshi) au VIIIe siècle.

Ce resplendissant éclat des écoles du Sud de la Chine atteignait son apogée avec la dynastie Liang en 502, et surtout sous le règne de Wu ti (Butéi), son fondateur, et la plus grande figure impériale d'alors. Il avait été au début un fervent taoïste, enthousiaste de la vieille littérature chinoise : mais plus tard le vingt-huitième patriarche bouddhiste, Daruma, vint de l'Inde dans la Chine occidentale, et Wu ti l'invita à sa cour et devint son plus fervent disciple. Ce fut ce Daruma qui, parmi les paysages de la Chine, développa le sentiment d'une nouvelle secte bouddhique, les Dhyan ou Zen, qu'il disciplina, et dont l'influence sur la littérature et l'art fut grande, surtout sous les Song. Et un peu plus tard, Wu ti, encore empereur, faisait ses vœux comme prêtre bouddhiste dans le temple de Dotaiji, qu'il avait fondé. En 546, il parcourait son empire en prêchant lui-même comme un simple moine.

Le développement de la littérature et du sentiment de la nature ainsi que de la peinture p.033 bouddhique fut considérable sous les Liang, mais qu'en est-il resté ? Il est possible que le fameux paysage peint à l'huile sur peau qui se trouve au Trésor du Sho-Soïn de Nara soit de cette époque, mais le caractère tartare du paysage et des costumes, en dépit de l'éléphant, nous incline à l'attribuer à l'art du Nord. Toutefois ne faut-il pas voir des restes de peinture Liang dans le très ruiné Amida de Nara-Ken ?

L'art des écoles du Nord des Liang et des Ch'en, et de la dynastie suivante des Sui (589-620) qui réunit les États du Nord et du Sud après deux siècles de séparation, nous est mieux révélé par la sculpture que par la peinture. Il se divise en deux groupes, du Nord et du Sud. L'école du Nord du VIe siècle reste liée aux Han et à l'art hindou venu par les routes de l'Himalaya. On y retrouve cet esprit hellénique de la Bactriane et cet esprit persan qui avaient influencé les Han. Les traits rythmiques de la décoration mésopotamienne se retrouvent dans les lotus et les halos des petits bronzes ; et dans les reliefs de pierre, la minceur, l'allongement gracieux rappellent les monnaies de la Bactriane.

Dans le Sud, ces caractères se retrouvent aussi jusque sous les Tang ; mais un phénomène, localisé aux provinces orientales dites Gô, ramène cet art à ses sources indigènes, au génie plastique des poteries sans glaçure, des tambours de bronze, des animaux de terre et de bronze. Ce génie, confiné dans la décoration, s'épanouit dans les pures créations bouddhiques. Puissance et p.034 sévérité, la carrure des têtes et des corps, les draperies collées au corps, les extrémités disproportionnées, des profils plus durs et anguleux, voilà les caractères de cet art qui se rapproche un peu de l'art des pierres sculptées des Han. C'est un art demeuré plus primitif que l'art du Nord, qu'a moins touché le charme gréco-bactrien, plus dénué de la suavité indienne. Le type de ces Bouddhas et bodhisattwas est bien le monument de bronze doré, encore au temple d'Horiuji au Japon.

Nous présumons qu'il y eut contact croissant entre la Chine orientale des Gô et le primitif Japon — au Ve siècle — et transmission par les routes maritimes de l'écriture chinoise, de la littérature classique, ainsi que des premiers enseignements bouddhiques. La tradition veut qu'un sculpteur bouddhique de l'école Gô vint au Japon en 500, se fit naturaliser dans le Yamato sous le nom de famille Tori.

Le grand changement se produisit en 589, quand se fonda la première dynastie impériale vraiment forte des Sui, passionnément dévouée au bouddhisme, qui dura peu, mais prépara les voies à la brillante dynastie des Tang, comme les Tsin avaient préparé la voie aux Han. Ce fut la fusion complète des sentiments : le confucianisme du Nord venant se mêler au bouddhisme et au taoïsme du Sud, pour créer un mouvement puissant et créateur, enrichi de toute l'expérience du vieux passé de la Chine. C'est ce qui fera la noblesse de l'époque des Tang.

Il est juste de remarquer que les bronzes d'alors p.035 se ressentent de la conjonction des deux idéaux, et d'un temps d'arrêt dans l'évolution, comme on le voit dans les œuvres primitives de la Corée. Les figures de l'atelier de Tori ont des types plus arrondis, plus humains, d'une silhouette plus achevée, — ainsi le Bouddha de Salut (Yakushi), avec sa longue robe relevée par la main gauche, ou la grande figure assise de l'ancienne collection de M. S. Bing, ou la si parfaite Kwannon de contemplation de l'Académie des Beaux-arts de Kioto, naïve comme un bronze égyptien, humaine comme un bronze grec.

Un des plus beaux groupes de monuments de cette période (580-640) sont les statues de bois, plus qu'à demi-nature, dites les cinq Kakuzo, au temple de Toji à Kioto, qui respirent le même sentiment que les bronzes : les animaux qu'elles chevauchent rappellent les sculptures d'argile et de métal des écoles chinoises du Sud. On doit remarquer que les poitrines rentrées et les ventres proéminents sont caractéristiques de cette époque vers 600, aussi bien en Chine, qu'en Corée ou au Japon ; le lobe de l'oreille étiré, dû au port de bijoux cylindriques, est aussi caractéristique dans les statues chinoises d'alors, dans le Bisjamon de Seiroji à Kioto, le vrai guerrier chinois du Nord, aux yeux obliques, à la stature haute, en armure.  1

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