L'art en chine et au japon







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Pl. 5. Sakya Muni. Statue de bois peut-être chinoise.

Époque des Tang, VIIIe siècle. (Temple Seirioji, près de Kioto, Japon.)

Des spécimens de sculptures en terre cuite dure, d'un achèvement plein de grâce, égaux aux trinités de bronze japonaises, sont conservés à Horiuji. Leur groupement rappelle celui de quelques-unes des fresques d'Horiuji. Le Bouddha plein de sérénité y apparaît assis, les jambes non plus croisées ou repliées, mais les pieds posant à terre. Les lignes du drapé ont de nouvelles dispositions, onduleuses et d'une rare beauté. De gracieux bodhisattwas sont à ses côtés, des moines rasés se tiennent derrière.

L'exemplaire le plus typique de cet art chinois p.066 gréco-bouddhique est sans doute la statue en terre cuite tendre de Bouddha, au temple Udzumasa près de Kioto. Les traditions la disent plutôt coréenne ; mais même dans les figures d'argile de Sangetsudo, ne se marque un modelé plus réaliste, répudiant toutes les lignes purement décoratives que nous constations aux statuettes de bronze. C'est une figure tout à fait gréco- bouddhique, comme le premier Sakyamuni gandharien du musée de Lahore ; mais jamais aucune figure indienne ne fut de plus puissante conception, de plus ferme exécution. Les grands plis lourds sont indiqués comme par la pression du pouce modelant une terre cuite. Il semble que les petites boucles des cheveux ont été serrées et tordues comme par les trois doigts de la main. Et cette statue conserve quelque chose d'une puissante ébauche qui n'a pas été poussée à l'achèvement.

Les miroirs de bronze de cette période sont d'une autre phase de l'art gréco-bouddhique en Chine. Les mémoires chinois parlent de proportions égales d'étain et de cuivre dans l'alliage. Leur décor consiste en frises concentriques de symboles astronomiques nécromantiques, mêlés d'élégants caractères chinois ; ces symboles rappellent les constellations, des groupes de triglyphes ; des tortues et oiseaux de Hoo, les animaux signes du zodiaque. Dans les livres chinois, de gracieux miroirs sont quelquefois attribués aux Han, avec des arabesques en spirales enfermant des hoos et des lions, avec des fleurs, des papillons et des oiseaux. Il en est p.067 couverts entièrement d'un décor en relief avec des oiseaux volant, sortes de hérons, au milieu de grappes de raisin, ou des animaux, sortes de lions, d'ours, d'écureuils, autour d'un bouton central en forme de grappe. Les livres chinois les disent Han, c'est aussi l'avis du professeur Hirth, mais non le mien. D'après les nombreux exemplaires conservés au Trésor du Sho-Soïn de Nara, je croirais plutôt que ces miroirs ont été des créations plus tardives du genre chinois, perfectionnant les motifs dérivés du Gandhara.

Ce splendide éclat artistique allait pâlir quand l'empereur déplaça sa capitale vers l'est, à Loyang, en 698. Si certains écrivains ont cru à la persistance de ce grand mouvement gréco-bouddhiste aux siècles suivants en Chine et au Japon, j'estime qu'il faudra juger avec liberté des germes féconds que les influences occidentales de l'Inde et du Turkestan avaient déposés en Chine : une évolution allait se produire où les qualités purement chinoises pourraient manifester leur intime vigueur. 1

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CHAPITRE VII

LA PEINTURE MYSTIQUE BOUDDHIQUE

EN CHINE ET AU JAPON

Loyang et Kioto — VIIIe siècle — XIe siècle

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L'art sous la dynastie des Tang en Chine. Les peintres Wang Wei et Wu Tao-tzu. Leurs œuvres sous l'empereur Hsuan Tsung (Genso). Les mandaras. La sculpture de ces époques.

p.093 Ce serait une erreur de croire que l'art bouddhique ait été pour le génie de la Chine autre chose qu'une étape dans son ascension vers les sommets. Et à ne le considérer que comme point d'une des courbes de ce rythme continu, il nous reste à expliquer un des moments les plus émouvants, le moment des Tang. On peut considérer comme en états permanents dans l'âme chinoise l'amour du paysage en poésie et en peinture, excité encore par le long séjour de la cour des Liang dans les provinces pittoresques du Sud, — et le sentiment profondément religieux en peinture, soit tartare dans le Nord avec la préoccupation des taches colorées, soit purement chinois dans le Sud avec Kogaishi, et s'exprimant puissamment par la souplesse du coup de pinceau. Toutes les traditions écrites sont là pour l'affirmer.

Le génie des Tang est exceptionnel par la variété des sources où il puisa, dans leur p.094 réaction réciproque au commun contact. La puissance et la richesse n'avaient jamais été si grandes, les constructions plus vastes, les costumes plus beaux, la chère plus riche, le peuple plus heureux, les travaux publics plus grandioses. La capitale de l'Est, Loyang, dans la vallée du Hoang-ho, était assez vaste pour deux millions d'habitants, remplie de merveilleux monuments, de jardins, de palais, en relations de commerce avec tout le monde asiatique ; quelque chose comme furent Bagdad, Damas ou Samarkand.

L'esprit de la Chine et sa littérature s'épanouissaient en floraisons merveilleuses, sous le règne de l'empereur Hsuan Tsung (Genso), depuis 713 jusqu'aux insurrections et désastres de 755. Le grand paysagiste poète (qui était aussi un homme d'État) fut Wang Wei qui peignait des scènes de la nature en belle encre noire, dans sa splendide demeure, aux horizons de lacs, à quelques lieues de la capitale. Ce n'était pas une technique qui lui fût absolument personnelle, ni particulière à l'art des provinces du Sud. Mais il la pratiqua avec une force, une hardiesse, qui se manifestent entièrement dans la grande cascade du Chisha-kuin de Kioto, et en font un des plus authentiques chefs-d'œuvre de peinture du monde.



Pl. 39. La chute d'eau, par Wang Wei. 699- ?

Époque des Tang. (Temple Chisha-kuin, à Kioto.)

Son ami et son rival dans la peinture à l'encre des paysages, dans la tradition de Liang, fut le célèbre Wu Tao-tzu, si remarquable dans les deux paysages du Shinjuan Daitokuji de Kioto, où l'encre est maniée avec p.095 une audace et une vigueur singulières, par coups de brosse nerveux d'une étonnante fantaisie, et dont on retrouvera plus tard toute la beauté transmise aux artistes des Song et des Yuen.



Pl. 38. Fragment de paysage, par Wu Tao-yüan ou Wu Tao-tzu.

VIIIe siècle. Époque des Tang. (Temple Daitokuji, à Kioto).

Mais c'est dans l'art bouddhique des Tang que nous constaterons les plus fortes et originales créations de l'époque ; ce fut ce sentiment qui fut le soutien de Wu Tao-tzu et lui permit d'atteindre si haut. L'école contemplative pénétrée du bouddhisme de zen, fondée par Daruma, avait conduit à l'art du paysage et à une conception plus humaine des divinités et des scènes sacrées ; l'art septentrional tartare y venait mêler ses propres traditions. Mais voici que dans cet art des Tang un puissant dissolvant s'insinuait à la suite du gréco-bouddhisme. C'était une forme mystique, ésotérique de la foi, qui, fondée sur l'idéalisme philosophique de Nagajuna, Vasubandhu et Asangpo, avait absorbé cette psychologie mystique de l'Inde post-védique, et s'en était forgé une forte discipline, une doctrine. Ce fut en grande partie l'œuvre d'un hérésiarque indien vers l'année 640. Et vers 700 une secte s'était constituée de fervente piété, de puissant patronage, dont le centre était sur la fameuse montagne Tientai. Le maître hindou, Tendaï Daishi (ainsi l'ont nommé les Japonais), avait organisé une école pour propager la doctrine, dans laquelle entrèrent les jeunes seigneurs de Loyang. Dans cet effort pour réaliser l'union mystique avec la divinité, sorte d'extase néoplatonicienne, cette secte ésotérique qui attribue à l'âme humaine un magique pouvoir et p.096 un contact direct avec les esprits, fut dite la secte tendaï.

À l'heure où la dynastie des Tang s'assimilait le style tartare qui penchait plutôt vers la décoration, la belle synthèse de la ligne et de la couleur pouvait naître. Les célèbres peintres de la cour des Tang antérieurs à l'âge d'or de Hsuan Tsung, Yen Li-pen (Enriuhon) par exemple et Enriutoku, pratiquaient sans doute ce style. À ce Yen Li-pen peut être attribuée cette grande Kwannon assise enveloppée d'une riche dentelle, dont nous avons des douzaines de répliques faites sous les Tang et les Song. Au Japon, cette représentation est couramment attribuée à Wu Tao-tzu (Godoshi) ; comme on y attribue à Motonobu toutes les peintures japonaises du XVIe siècle. La plus importante et la plus belle réplique de ce type est le Kakémono, dit de Godoshi, qui est au



Pl. 34. Kwannon assise, par Yen Li-pen. VIIe siècle.

(Collection Charles Freer, à Détroit, États-Unis.)

Daitokuji de Kioto. Ce peut être de l'époque des Tang, sinon de la propre main de Yen Li-pen. Une plus petite réplique, peut-être Song, d'un original perdu de Yen Li-pen est dans la collection de M. Freer. La figure est assise sur un roc bleu, vert et or, dans une cavité d'où pendent des stalactites au-dessus de sa tête. C'est la Kwannon, le Bodhisattwa de providence, le soutien de l'homme ; et comme dans la plupart des représentations Tang, elle porte une légère moustache. Ce détail et le fait que les Kwannons des Song sont manifestement féminines ont conduit certains savants à conclure que Avalokiteswara était primitivement masculin, et que le changement provenait d'une erreur de sexe faite par le copiste en traduisant quelque p.097 terme sanscrit ou pâli. C'est là un point de vue bien faible quand on constate que bien des Kwannons antérieures (celle du Chukuji qui est de 620, celle à onze têtes du lac Biwa qui est de 755) sont nettement féminines. La vérité est qu'un grand bodhisattwa est, de sa nature, de sexe indéterminé, s'étant élevé au-dessus de ces distinctions, ou plutôt ayant réuni en lui-même les grâces spirituelles des deux sexes. Il semblerait que les Tang considéraient la Kwannon comme un élément créateur, un grand démiurge, alors que les Song préféraient lui conserver dominant son caractère maternel. Le trait est d'un coup de pinceau appuyé ; la tunique est retenue sur les jambes croisées par des plis très sculpturaux, différents de ce qu'on voit dans les sculptures de bronze coréennes du type du Toïndo. L'art bouddhiste tartare conserva quelque chose de ce drapé un peu raide et nerveux jusqu'à l'époque des Ming. Les chairs sont dorées, c'est un trait caractéristique de l'art de Yen Li-pen, et qui longtemps, dans l'art du Nord, restera combiné avec la couleur épaisse des costumes. La tête n'est plus grécisante, mais longue et ovale, avec un cou mince. La chevelure est arrangée en tiare de gemmes colorées et de fleurs. Et ce qui est tout à fait particulier, c'est l'enveloppement de ce voile de dentelles qui pend de la tiare et tamise finement de ses tons crèmes les couleurs épaisses qu'il recouvre. Le trait de contour de ce voile commande tout le rythme des lignes. Un vase de cristal est posé sur un rocher à droite. Derrière sont deux halos p.098 circulaires, tous deux en beaux traits d'or, un petit pour la tête, un plus grand pour le corps. De l'eau à ses pieds sortent de riches coraux et des lotus, dans le style Tang dérivé de l'art un peu babylonien des Han. Un petit enfant chinois est debout dans le fond sur un rocher, priant les mains jointes. La Kwannon semble laisser tomber sur lui son gracieux regard. Les couleurs sont riches ; les rouges, les carmins, les oranges, les verts et les bleus sont relevés de touches d'or.

Devant de pareilles œuvres, la question se posera toujours : est-ce un original ? est-ce une copie ? Les fameuses œuvres de peinture des Tang et antérieures à eux, devinrent les modèles sur lesquels les maîtres des Tang et des Song formèrent leur style. Ces copies n'ont sans doute pas accaparé toute la beauté technique des originaux. Cependant la beauté esthétique, de sentiment ou de style, et le caractère des types n'en est pas moins pour nous d'une inestimable valeur. N'en est-il pas de même dans beaucoup d'anciennes copies d'originaux grecs que nous ne connaîtrons jamais ?

On ne sait ce qui a pu subsister des grandes œuvres de la peinture ancienne en Chine. Le sait-on mieux, quant à ce qui a pu en être conservé au Japon ? Il est certain qu'on en importa beaucoup aux VIIIe et IXe siècles, et encore aux XIe et XIIe siècles, et au XVe siècle sous les Ashikaga, quand Sesshu eut voyagé en Chine, où on le reconnut à la cour pour un artiste bien plus considérable que tous ses confrères Ming contemporains. Il put lui-même se faire un sens p.099 critique singulièrement aiguisé des vieilles peintures chinoises ; et songeons qu'alors pour lui une copie Song n'était vieille que de 200 ans, d'après un original Tang vieux de 700 ans ; le recul n'était plus le même pour lui que pour nous. Et comme les traditions d'esprit dans le criticisme se sont transmises aux maîtres japonais d'âge en âge, leurs copies des maîtres chinois sont encore, malgré tout, pour nous du plus vif intérêt.

La période de Genso Kotei 1 à Loyang avait donc vu naître l'un des plus considérables maîtres, Wu Tao-tzu (Godoshi), qui n'avait pas été seulement un paysagiste, mais aussi un grand peintre bouddhiste, exprimant les vastes conceptions de son temps. Plus qu'Enriuhon il chercha à être plus direct, plus humain, avec une vision qui le rapproche de nous. Il revint au coup de brosse flexible et souple de Ku K'ai-chih, s'exerçant sans trêve à passer du coup de pinceau apposant la tache au trait délié et fin, habile aux contrastes de la touche rude et brusque et des plus douces et suaves caresses du pinceau. Ce fut, en art de peindre, une façon d'exprimer la beauté des choses, qui fut bien personnelle au vieil art chinois ; l'idéal d'expression résidait dans le trait, ses proportions, ses formes, le système de ses rythmes, cette convention (tout dans l'art n'est-il pas convention dans le choix de ses moyens d'expression ?) à chercher ainsi des harmonies analogues à celles de la musique, dans cette constante modulation de la couleur qui p.100 passait du trait à la tache, de la touche qui marquait puissamment le ton à la ligne qui parfois avait la ténuité d'un poil de brosse.

Wu Tao-tzu fut célèbre en son temps, les mémoires contemporains l'attestent. Il couvrit de grandes surfaces murales par des représentations du ciel et de l'enfer, d'étranges aventures de la vie des saints, des divinités flamboyantes et courroucées, les splendeurs impériales de la cour bouddhiste — d'accord ainsi avec le propre idéal de son temps, comme Phidias. Il n'existe peut-être plus de peinture originale de Wu Tao-tzu, mais pour comprendre son autorité sur l'Orient, et ce que l'Occident peut en saisir, il existe quatre ou cinq types de son génie que des copies nous permettent d'étudier. La Kwannon dans ses voiles de dentelles avec l'enfant chinois en est un qui date sans doute de sa première période, et qui le relie à Yen Li-pen et à ses prédécesseurs. Plus d'une version a dû parvenir au Japon. L'une d'elles fut apportée du Japon en 1904 dans la collection de M. Freer, à Détroit (États-Unis), sans doute du pinceau d'un maître Song, qui s'est dépouillé du style de son époque en respectant tous les principaux traits du génie de Godoshi. C'est une Kwannon debout, digne et puissante, enveloppée d'un voile de


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