L'art en chine et au japon







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Pl. 37. Kwannon debout, par Wu Tao-yüan ou Wu Tao-tzu. VIIIe siècle. Époque des Tang. (Collection Charles Freer, à Détroit, États-Unis.)

dentelle, et descendant du ciel sur un nuage épais qui se répand en écume d'eau en traversant l'espace ; c'est la plus ancienne façon de représenter l'eau comme le pur symbole élémentaire de Kwannon, qui est habituellement assise entourée des flots de la mer, tenant l'eau sacrée dans un vase de p.101 cristal. Un rideau de nuages épars traîne dans le haut de la composition, cachant à demi la tiare, lourde et carrée, et non pointue. La divinité, ici masculine par la moustache, descend vers deux enfants qui jouent sur un nuage à arranger de fraîches fleurs de lotus dans un vase. Ils représentent la nature humaine dans sa spiritualité originaire et son instinct religieux naturel. À droite s'étire un sinistre nuage d'un vert sombre, comme un dragon qui rampe, image du mal. Godoshi s'était refusé à représenter un vrai dragon, comme le fit Chodensu dans sa Kwannon de face. Elle abaisse son regard, avec un indéfinissable et bienfaisant sourire, vers les enfants inconscients auxquels elle apporte le salut et l'aide. De la main gauche levée, elle porte une branchette de saule (qui dans d'autres peintures est dans un vase) comme pour asperger ces petits êtres de l'eau du baptême, et de la droite elle porte dans un panier un grand poisson, symbole du soutien spirituel. C'est là un des traits de l'imagination des Song, qui ne devait pas se trouver dans l'œuvre de Godoshi. Le caractère de puissance est bien rendu par la masse que forme dans la composition l'image de Kwannon, comme est bien marqué aussi le caractère d'espace que rompent seuls les enfants et le grand poisson. La forme de Kwannon est superbe de vie et de mouvement ; elle prend un solide point d'appui par ses lourds pieds sur le nuage, et sa tête est une des plus belles de tout l'art de l'Extrême-Orient. Si le rythme des lignes dans cette figure est magnifique, la couleur en p.102 est moins riche que dans la peinture d'Enriuhon.

Un autre type créé par Godoshi a été l'objet de répliques de Yeiga, de Chodensu, et de Motonobu ; c'est la Kwannon assise de face. Une des plus près de Wu Tao-tzu, celle de Motonobu, est passée des trésors du marquis Hachisuka aux mains de M. Fenellosa. Elle était célèbre sous les


Pl. 36. Sakya-Muni, par Wu Tao-yüan ou Wu Tao-tzu. VIIIe siècle. Époque des Tang. (Collection Charles Freer, à Détroit, États-Unis.)

Ashikaga et les premiers Tokugawa, car les archives des Kano en conservaient une superbe copie de Tanyu.

Quant à la grande figure de Sakyamuni de Godoshi, il en existe deux versions. L'une serait le centre du triptyque du Tofukuji, que les critiques japonais ont toujours considéré comme un vrai Godoshi et son chef-d'œuvre. Si c'était une copie Song, elle ne pourrait être que de Riryomin 1. Cette œuvre a influencé Sesshu et tous les autres grands artistes du Japon. Le Bouddha est assis les jambes croisées sur un rocher, les mains réunies sous la robe en un geste symbolique des doigts, mystique et secret. La robe est d'un rouge tranquille qui devient orangé dans les angles ; le visage est d'un ton tout à fait vénitien. La grandeur des lignes, la solidité de la tête en font quelque chose d'impressionnant et dont la force idéale vous pénètre.

Une autre réplique, de même format, serait possédée par M. Freer ; elle vient de la collection japonaise de Zeshin où elle se trouvait avec les rakans de Riryomin. La disposition des draperies est exactement la même que dans l'œuvre de Godoshi ; les lignes ont moins de souplesse que dans la peinture du Tofukuji, et la couleur est p.103 plus froide. La tête est tout à fait du type Song, plus émaciée, les cheveux moins plastiques. Si l'œuvre du Tofukuji n'est pas originale, c'est une copie des Tang ; l'œuvre de la collection Freer est Song, mais non pas de Riryomin.

Les deux peintures du Tofukuji qui flanquent le Sakyamuni sont un jeune Monju sur le lion et le jeune Fugen sur l'éléphant, les deux compagnons de Sakya, pour les sectes tendaï et ten. C'était vraisemblablement des personnages historiques. Le Monju était identifié avec un des premiers missionnaires indiens au Nepaul. Il est généralement représenté avec un rouleau d'écriture d'une main et une baguette enrichie de joyaux de l'autre ; il symbolise le pouvoir de l'écriture, de l'inspiration, de la divine interprétation. — Fugen porte tantôt une masse comme Monju,



Pl. 35. Monju, par Wu Tao-yüan ou Wu Tao-tzu. VIIIe siècle. Époque des Tang. (Temple Tofukuji, à Kioto.)

tantôt un livre ouvert ou un rouleau d'écriture : il symbolise le pouvoir d'organisation religieuse, le rituel, et la communion des saints. C'est là l'incarnation humaine de la Trinité bouddhique, des « trois premières choses » dont parlent les écritures et les prières.

Dans ce Monju du Tofukuji, nous avons de Godoshi la plus exquise figure, la jeunesse d'une belle tête grecque, les longs cheveux sur les épaules, les superbes lignes d'une souple draperie. Le Fugen est de lignes plus dures et serait peut-être une copie.

Il existe un autre Fugen au Mioshinji, qui, quoique attribué au Song Barin 1, n'a aucun rapport avec lui. Ce doit être une peinture des Tang, mais peut-être un peu après Godoshi, par le peu p.104 de tranquillité des lignes du drapé. Elle eut une grande influence sur Sesshu.

Des primitives peintures Tang, sans rapport avec Godoshi, sont tous les rakans, incarnant des arhats ou des saints bouddhistes avec des animaux et des arbres, d'une très riche couleur dans les bleus, les verts et les oranges étranges.

Une œuvre des Tang est célèbre au Japon sous le nom de Tenju koku Mandara ; c'est une vieille et splendide broderie, qui aurait été faite par les femmes de la cour des Tang d'après les dessins d'un peintre contemporain. Montée aujourd'hui en kakemono, elle est conservée au monastère de Chuguji, à Horiuji.

Le règne esthétique de Genso fut troublé en 755 par une vaste intrigue de palais, fomentée par Yohiki, l'ami dont il avait fait son conseiller. Genso fut obligé d'abdiquer en faveur de son fils. Il revint donc solitaire dans sa capitale en ruines. Mais loin de la cité, sur les montagnes de Tendaï, le bouddhisme secret de la purification surhumaine allait se transformer avec Daishi, et son successeur, Egitsu, du Toji. Un art particulier en naquit, participant de l'art des Tang, mais en formant une branche très spéciale.

Il s'agit d'abord de ces pièces d'autel hiératiques, les mandaras, ou cercles mystiques, qui étaient suspendus devant le pupitre du prêtre officiant, lui présentant les catégories de la plus haute spiritualité, l'aidant dans son invocation verbale. Ces mandaras furent rapportés au Japon par des missionnaires. Certains sont en couleurs, p.105 quelques-uns en lignes d'or sur un fond noir, d'une finesse et d'une qualité rares. De riches motifs floraux, des lotus, et des enroulements en or, entourent les panneaux. Le centre renferme l'Esprit de la Catégorie centrale, le dieu de la secte Shingon (une branche encore plus ésotérique du Tendaï), Dai Nichi Niorai, ou le grand Soleil Tathagata. Il n'est pas même appelé un Bouddha. C'est le Démiurge central, en costume de bodhisattwa, mais avec pouvoir suprême dans le monde.

Autres formes admirables de la peinture tendaï sont les portraits de prêtres, depuis Nagajurna, le fondateur de ce rituel mystique. Ces portraits sont absolument caractéristiques des Tang par leur énergie, leurs tons de chair, leur dessin à rudes coups de brosse, généralement à l'encre, qui ne les grandit pas à l'échelle de Godoshi, mais les rapproche plutôt des rakans du début des Tang. Beaucoup de ces portraits furent apportés au Japon par les nouveaux fondateurs. Le plus important de tous, et l'un des plus puissants portraits du monde, est la peinture de Tendaï Daishi lui-même, presque grandeur nature, prêchant, que possède l'amateur de Kobé, M. Kawasaki. Les lignes en sont nobles, les traits profonds, et la couleur de la plus délicate rareté. Ce doit être l'œuvre d'un des plus grands maîtres des Tang.

La sculpture de ce VIIIe siècle, si elle resta subordonnée à la peinture, n'y tint pas moins une place importante. L'énorme tête de Bouddha en céramique, trouvée dans une caisse de frêne p.106 au Daigogi en 1884, que possède aujourd'hui l'école des Beaux-arts de Tokio, est une des plus anciennes reliques de la sculpture tendaï des Tang du début du VIIIe siècle. Elle appartient sans aucun doute à un Bouddha de céramique détruit par le feu au XIIe siècle. Cette tête a cette forme ronde et ces gros traits du type que Godoshi avait adopté dans sa peinture de Bouddha du Tofukuji. La terre en est blanchâtre, intermédiaire entre la poterie et la vraie porcelaine. L'émail qui se trouvait surtout sur les boucles de cheveux est blanchâtre avec un peu de vert. Les traditions disent bien qu'on fit de la vraie porcelaine sous les Tang, et cette pièce le confirmerait assez. Il y avait aussi des pièces à glaçure plus fine et plus douce, de plusieurs couleurs : crème, blanche, olive, brune, grise et jaune, bien que dans le Sho-Soïn il n'y ait d'objets vernissés que moirés de vert et de jaune. Le blanc, qui semble l'ancêtre ou le contemporain de la fameuse glaçure blanche des Coréens, peut avoir été trouvé à la fin du VIIIe siècle.

Mais une autre forme admirable de la sculpture tendaï est de bois ; et surtout parmi ce que nous en connaissons, les statues-portraits des célèbres philosophes et des prêtres. Deux des plus belles, un peu plus grandes que nature, sont celles de Vasubandhu et de Asangpô, qui jadis se trouvaient ensemble sur l'autel du Chukondo du Kofukuji, et que les Japonais ont considérées comme japonaises, et d'une date moins ancienne. Dans la simplicité de leur style, leurs figures si puissamment exprimées, si humaines, les détails p.107 chinois du drapé, et le réalisme du modelé, elles nous semblent n'offrir aucun rapport avec la sculpture japonaise. Elles sont beaucoup plus fermes, et ont la vigueur des portraits peints de Tendaï des Tang.

Au IXe siècle, sous les successeurs de Genso, Tokuso et Kenso 1, la foi bouddhique embrasa de nouveau la cour impériale. Le chef du confucianisme puritain, Kentaishi 2, le plus grand prosateur chinois, et un des plus fameux poètes des Tang, osa écrire vigoureusement contre ce qu'il pensait être des superstitions dégradantes. En 818, Kenso ordonna l'adoration à sa cour des reliques des vrais os du Bouddha qu'il avait fait apporter de l'Inde. Kentaishi s'éleva contre et déclara dans un écrit, qui a servi depuis de constitution aux confucianistes, que Kenso violait les coutumes sacrées des ancêtres. Ce fut la première atteinte menaçante, dont les effets seront graves sous les Song, et qui aura amené la paralysie de l'imagination chinoise à la fin des Ming. Les dernières années du VIIIe siècle virent s'écrouler le pouvoir des Tang, et la capitale se déplacer de nouveau à Loyang.

Dans les peintures Tang du IXe siècle, se retrouve le style des anciens rakans. Les lignes n'ont pas la puissance de Godoshi, les visages sont un peu grossiers, les formes sans grâce. Mais la couleur est très riche ; le vermillon y atteint souvent la profondeur d'un cramoisi. La grande peinture du Nirvana au Tofukuji, attribuée à Godoshi, est de cette époque, de même que la peinture du Bouddha prêchant au temple Chonoji, au village d'O'Tokuni, dans le Yamasho.

p.108 Les peintures de rakans d'alors sont très soigneusement dessinées, et dans de très riches paysages. Les arbres, en couleurs profondes et opaques comme des jades, ont de l'avance sur ceux des premiers Tang et des Tartares antérieurs aux Tang.

La peinture à l'encre est aussi très pratiquée, dans le style hiératique Shingon, et use de couleurs opaques tartares pour les traits d'or. Exemple dans le splendide bodhisattwa avec le paon du Ninnoji de Kioto.

Au Xe siècle, les Kettans, tribu tartare du Nord-Ouest, avaient presque occupé les provinces septentrionales. Les pays du Sud, de l'Ouest, du Sud-Est se détachaient des Tang. Entre 905 et 960, c'est une confusion entre de nombreuses petites dynasties, dont la durée ne dépasse jamais quelques années. C'est ce qu'on a appelé « le mélange des dynasties ». Les confucianistes, bien disciplinés, gardaient le dessus, et victorieux en 955, ils assistaient à la destruction d'un grand nombre d'anciens Bouddhas de bronze, fondus et transformés en monnaie. Ces époques de destruction ont fait disparaître grand nombre d'objets d'art des Tang.

Cependant une dernière phase, indépendante, jetait encore des lueurs ; le génie particulier des provinces s'exprimait, et quelques prêtres bouddhistes, tels que Zengetsu1, eurent encore de magnifiques conceptions dans ces suites de rakans, dont la plus belle est celle des dix-huit rakans du Kodaiji, dont les arbres sont d'un si admirable dessin, les couleurs si somptueuses et les figures si grandioses.

p.109 Une question s'est posée : celle de savoir si la suite qu'on a appelée des « rakans juifs », au Kataiji de Higashiyama près de Kioto, est de ce moment ou du siècle précédent : l'intention sémite y est nette malgré les halos bouddhiques ; visions sans doutes des synagogues élevées pour les Indiens en Chine.

L'art des Tang, gréco-bouddhiste au VIIe siècle, au plus haut point de grandeur avec Godoshi au VIIIe siècle, déclina aux IXe et Xe siècles. L'art ne reprit vraiment son essor qu'avec les conquérants Song en 960 2.

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Pl. 41. Un rakan ou arhat, par le prêtre Kuan Hsiu. Xe siècle. (Temple Kodaiji.)

CHAPITRE X

L'ART IDÉALISTE EN CHINE

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I. Les Song du Nord à Kaifongfu

La doctrine bouddhique de zen. Son influence sur l'art chinois des Song. Son sentiment de la nature et l'art du paysage. Les peintres Chu Hui, Chao Ch'ang, Li Ch'en et Kuo Hsi. L'essai théorique sur la peinture de Kuo Hsi. Le peintre Li Lung-mien et l'empereur artiste Hwei Tsung (Kiso Kotei).

p.147 Il nous faut revenir à l'art chinois, après avoir étudié l'art japonais et nous être convaincus de la complète indépendance des deux civilisations durant le moyen âge. En Chine aussi, en revenant en arrière, après cet intervalle de temps, nous allons comprendre la profonde évolution allant de ce que nous avons appelé l'art mystique à l'art que nous allons appeler l'art idéaliste.

Et ce changement significatif, « ce qui fait les époques », n'est rien moins que la transition du bouddhisme tendaï au bouddhisme zen : transition qui ne fut pas soudaine, car les deux arts avaient eu un développement parallèle même pendant les Tang. Elle a naturellement été ignorée des historiens officiels chinois, pour lesquels toutes ces disputes bouddhiques en Extrême-Orient ne sont que de petits faits répartis sur un court espace de temps. Et cet art idéaliste, plus tourné désormais vers le naturel que vers le surnaturel, devint une grande école d'interprétation poétique.

On peut objecter qu'en poésie, l'école est en p.148 partie dépendante des Tang ; et je n'y contredirai pas. Mais j'admettrai aussi et même j'affirmerai qu'elle est très liée aux Liang du Sud et aux Song dans leur capitale Nanking, et que Tommei fut son fondateur. Ce fut alors que l'Indien Daruma transplanta les germes de cette doctrine, soigneusement cultivée par les prêtres chinois Yeyan et ceux du cercle des Lotus blancs.

Ce fut alors que le taoïsme vint s'unir à la doctrine zen, et nous l'avons montré dans le chapitre III de cet ouvrage. Quand le Nord et le Sud refirent l'unité sous les Tang au VIIe siècle, quelque chose de cet esprit zen, réellement enrichi de la pensée taoïste et de l'image représentative, tendit à s'unir provisoirement avec ce qui était le meilleur de la tradition de Confucius.

Le plus parfait exemple de cette union est dans la poésie Genso de Rihaku 1 et de Toshimi, où les représentations d'après la nature viennent renforcer le criticisme social. Le pur paysage poétique des Tang, celui d'Omakitsu 2, est bien plus d'esprit taoïste que d'esprit zen. Le mélange de bouddhisme ésotérique, à ce moment, dérivait alors plutôt du bouddhisme zen.

Si un critique avait à analyser les tendances du VIIIe siècle, il les aurait probablement énumérées comme confucianisme, taoïsme et tendaïsme. Zen était la réalité ; seulement ses fleurs n'avaient pas donné de fruits, et il avait conservé pour lui-même tout le domaine de l'idéalisme jusqu'aux jours plus conscients des Song.

Ce qu'il y a de remarquable dans la pensée zen des Song du Nord, c'est cette opposition p.149 déclarée et méprisante à tout ce que le confucianisme a de plus cher. Soit que cette union des extrêmes fût en 730 une vraie communauté, ou seulement un rapprochement de trêve, elle fut brisée par le conflit de 1060. La vérité est que la secte étroite des confucianistes, quand elle parvint à la demi-conscience de son puritanisme, ne put jamais tolérer aucune comparaison ni réelle union avec personne. Ils apportaient une obstination de bull-dogs à s'en tenir à la lettre de la loi. Nous avons vu comment ils se livrèrent à des persécutions brutales de bouddhistes avant la fin des Tang. Les critiques Tang eux-mêmes ne furent guère capables de se rendre compte de la situation ; ils demeurèrent bouche bée devant des violences qu'ils ne pouvaient comprendre. L'élément confucianiste dans la première culture des Tang, comme dans les examens des services civils et de l'Université, a été très fort. Le peuple pouvait difficilement se faire une opinion pour condamner ou pour admirer ceux qui dirigeaient le mouvement.

Avec la dynastie Song, cet état de confusion et de doute cessa. Durant les cinquante-cinq années des cinq courtes dynasties intermédiaires entre Tang et Song, au Xe siècle, une sorte d'indépendance relative s'était développée dans les provinces séparées, gage d'un individualisme et d'une décentralisation qui donne déjà idée du changement qui plus tard devait transformer le Japon à la période Kamakura. Et quand l'union se fit de nouveau au début des Song dans leur nouvelle capitale de Kaifongfu en 960, et que des énergies jeunes p.150 affluèrent des provinces pour apporter leurs forces à la nouvelle cour, il y eut presque immédiatement une rupture entre les individualistes et les anti-individualistes. Ce furent les premiers qui tout d'abord l'emportèrent, et c'est ce qui fit l'art primitif des Song si brillant, avec l'aide possible d'un génie supérieur tel que Riryomin 3.

Mais les confucianistes, sans se décourager, insistèrent pour qu'on en revînt aux mêmes institutions qui avaient prévalu sous les Tang. Dans leurs conceptions du système d'éducation en particulier, ils repoussèrent avec énergie toutes tendances à sentir ou à penser librement, insistant sur la rigidité d'une morale remontant plus haut que les Han. Ils considéraient même comme une atteinte à leurs prérogatives toutes méthodes libérales de taxes destinées à activer la force productrice de l'État, et les heureux résultats de ses industries. Il y eut là un des plus grands conflits que le monde ait connus, pour étouffer l'essor de la liberté intellectuelle, et dont les détails ne diffèrent guère de ceux qui ont amené la faiblesse de la Chine au XXe siècle.

Avec la première pénétrante intelligence des Song, la Chine se trouvait entraînée aux méthodes scientifiques du raisonnement et vers l'industrie. Elle était à la veille d'un renouvellement analogue à celui de la Renaissance européenne. Mais tout ce qui devait le ruiner agissait obscurément et sournoisement ; cela se passait dans l'esprit chinois même, sous l'influence de son système d'éducation.

p.151 Les fortes intelligences et les réformateurs des Song du Nord durent compter les heures tragiques. La dégénérescence des Tang avait été un symptôme grave pour la vitalité de la Chine même, et sans doute à tout jamais. L'âme chinoise, dès le début, avait été assez molle. La civilisation très spéciale de toute la dynastie des Song, aussi bien ceux du Nord que ceux du Midi, fut une protestation désespérée contre ce mal insidieux, qui fut le plus mortel danger au cours de toute l'histoire de la Chine.

C'est ce qui fait que les modernes annalistes chinois ont jeté une sorte d'anathème contre la dynastie des Song. Ce sont ces qualités créatrices de l'imagination des Song qu'ils ont eues en haine. Mais ces créations, comment pouvons-nous les juger sous la forme des copies douteuses qui les ont travesties ?

Quelle surprise et quelle étrange chose pour des savants européens qui se sont habitués à regarder la culture chinoise comme un désert de morne uniformité pendant trois mille années, de lire les paroles des hommes qui, parmi les Song du Nord, étaient débordants d'espérances, tels que des artistes critiques comme Kaki, disant « que la vraie nature de l'homme est de repousser tout ce qui est vieux, et de s'attacher à tout ce qui est neuf ». Toute la culture des Song est un immense domaine de souvenirs qui nous montrent le peuple chinois pendant trois siècles occupé à mettre debout des choses que nous sommes disposés à considérer comme non chinoises. Dans ces grands mouvements des p.152 Song du Nord, le bouddhisme zen commença à jouer un certain rôle. Le mysticisme, ni taoïste, ni tendaï, ne pouvait s'adresser aux étudiants des Universités. Tourner le dos à la nature était le cri des savants comme celui des pieux bouddhistes. Comment le bouddhisme montra des possibilités à devenir une « contemplation de la nature », voilà ce qui est une chose infiniment mystérieuse pour ces savants pali qui supposaient qu'il n'avait pu y avoir jamais de bouddhisme réel ne prenant pas son point d'appui sur « les cinq nobles vérités ».

Le bouddhisme métaphysique était déjà mort en Chine, même avant le bouddhisme mystique. Certainement, de toutes les professions de foi bouddhiques, la plus esthétique est cette charmante doctrine zen, qui considère l'homme et la nature comme deux groupes de formes caractéristiques entre lesquels s'établit la parfaite sympathie. Dans l'espèce, c'est un peu comme la doctrine swedenborgienne des « correspondances ». Mais la doctrine zen va bien au delà des théories européennes, en poussant bien plus loin les détails de ces correspondances, et en les affranchissant d'un purisme éthique trop étroit. Elle a quelque chose de la liberté et de l'humanisme de la Renaissance, sans ce que cette dernière renferme encore de paganisme.

Un principe extrême de Zen est que les livres sont mauvais, surtout dans la période éducative. Elle se détourne de la parole écrite, et de toute la littérature de cet ordre. C'en était assez pour la condamner aux yeux des étudiants chinois p.153 qui regardent la parole écrite comme une sorte de talisman sacré. Les philosophes zen enseignaient que le Livre de vie, c'était le Livre de la nature ; que le néophyte devait voir par lui- même comment les animaux et les oiseaux, les rivières et les nuages, les montagnes et les rocs, étaient formés. C'était un essai pour reformer les catégories de la pensée de novo, en prenant comme base solide l'organisation de la nature. C'est le cri qui échappe joyeusement à l'écrivain Kuo Hsi (Kakki) aux premières lignes de la préface de son essai : « Pourquoi les hommes aiment-ils la nature ? Parce que c'est d'elle que perpétuellement jaillit la vie. » La vie ? Non pas cette collection de poids et mesures morts, ou ces limites des ordres sociaux rangés rang par rang, et numérotés dans un ordre analytique. La mésentente avec Confucius, c'est qu'il a raisonné comme si ce squelette était la vie. Avait-il conçu un empire de Chine ainsi déterminé pour l'éternité ? Ses disciples d'ailleurs exagérèrent ses défauts, et après lui ils allèrent répétant que le moyen de comprendre le sens de la vie, ce n'était pas d'écouter les battements du cœur et le souffle des poumons, mais de compter le nombre de côtes. Ce fut sur ce terrain que le système d'éducation de Zen fut à un tel degré antithétique.

Un autre grand point de la doctrine zen était qu'en s'attachant aux formes caractéristiques et aux traits particuliers de la nature, l'étudiant n'avait pas d'autre guide que sa propre intelligence, entièrement libre. Le maître le plaçait p.154 ainsi devant les rochers et les nuages, et lui demandait ce qu'il voyait. Le prêtre était un examinateur, non pas un précepteur. Il laissait l'intelligence constituer elle-même son domaine par le sens des subtiles affinités entre les choses, pour organiser ainsi un enchaînement organique de nouvelles catégories. En résumé, l'éducation ne pouvait que développer l'individualité.

C'est pourquoi les grands portraits des prêtres zen (tels que celui que la générosité de Mme Gillot a permis au musée du Louvre de posséder) présentent un aspect de puissance par la tête et les yeux.

Mais cette individualité n'est pas une fin ultime, puisque par delà les voies d'approche apparaîtra quelque chose d'un grand système spirituel reliant l'homme à la nature. En ce sens, c'est une doctrine hégélienne qui se dissimule derrière les deux mondes objectif et subjectif. Il est possible que le pouvoir télépathique du maître et l'influence du rayonnement de Zen s'insinuaient dans tous les phénomènes de perception du néophyte, pour le placer à une unité de plan.

Qu'une telle doctrine ait pu devenir un puissant adjuvant de la poésie, depuis Sharéiun des Liang, jusqu'à So-Toba des Song, cela est dû à une pénétrante conception des analogies. Toute poésie réelle est justement cette perception cachée des relations organiques. La nature était si plastique et claire aux yeux de l'homme primitif que ce que nous appelons métaphore éclatait à ses yeux comme l'identité p.155 spirituelle à laquelle le langage donnait une forme en poésie et en mythe. Zen chercha seulement à revenir à ce primitif éclaircissement.

Un mot comme une chose a autant de signification que vous pouvez y trouver, et brille de mille nuances ; le poète seul ayant l'idée de la couleur originale, sait comment s'en servir. Ainsi, dans la poésie chinoise, chaque caractère a en définitive deux nuances de signification, — naturelle et spirituelle, — chaque mot y est ainsi chargé de sens, au point extrême de condensation.

On peut comprendre ce qu'une telle doctrine put avoir de puissante influence sur l'art, et déjà l'époque des Tang eut une école de paysagistes tels que l'Occident n'en put connaître qu'au XIXe siècle, en ce sens que tout ce qui est caractéristique et essentiel de structure dans chaque forme organique et inorganique est sensible à l'homme, l'émeut, et répond aux larges mouvements de son esprit. Quand Wordsworth déclare que « every flower enjoys the air it breathes », il humanise la nature, comme le faisait la doctrine zen qui y voyait le miroir de l'humanité.

Les vraies origines de cet art du paysage peint doivent être cherchées dans l'art du milieu de la dynastie des Tang, et les deux grands maîtres en ont été Wang Wei (Omakitsu) et Wu Tao-tzu (Godoshi). La critique chinoise a toujours considéré le premier comme le plus apaisé, et le second comme le plus âpre et le plus violent de dessin. Le seul grand paysage d'Omakitsu qu'on ait conservé au Japon est la grande p.156 cataracte au milieu des rocs, que possède le Kotaiji Higa Shugama, que tous les érudits ont conclu à considérer comme authentique, et qui est d'une incomparable puissance, aussi bien de vision que d'exécution.

Les deux chefs-d'œuvre de Wu Tao-tzu sont au Daitokuji de Kioto, extraordinaires, et dont est sorti l'art de Risei 1 et de Kakkei 2. Les montagnes sont dressées comme un vaste écran dans tout le fond de la composition, si bien que rien n'apparaît du ciel. Ce n'est qu'un fond de paysage de montagne avec des torrents précipités, et de froides brumes ; toute la beauté du dessin et des lignes réside dans les arbres, tous traités avec un âpre caractère, et dont les valeurs varient selon leur plan.

Le paysage, néanmoins, ne fut pas une des formes les plus riches de l'art des Tang, surtout tourné vers l'homme et la religion. Ce n'est qu'aux derniers temps que la pensée zen lui donna une toute nouvelle importance, et que Taisu fut l'artiste qui sut transmettre le mieux ces nobles et fraîches traditions aux Song.

Ce Taisu aimait à peindre les conducteurs de buffles dans des paysages, alors qu'ils les chevauchent en jouant de la flûte, joyeux du frais bruissement des saules et inspirés par les nobles formes de la montagne. (Une copie faite par Kano Isen est dans la collection Freer.)

Une période a séparé les arts des Tang et des Song. C'est celle des cinq dynasties où, pendant cinquante-cinq ans, la Chine fut disloquée en p.157 plusieurs provinces dans un état de demi-indépendance. Le créateur de l'art du paysage dans le Nord-Est fut Keiko, qui vécut sous les Tang, mais fut en pleine production sous Liang (907-922). Fan Kuan (Hankwan) et Kwando, son élève, furent les grands paysagistes du commencement du Xe siècle. On disait de Fan Kuan que ses paysages étaient l'image même de la nature qu'on avait devant les yeux. Il vécut probablement sous les premiers Song, et ne fut pas sans influencer Li Ch'en (Risei). Dans la forme de ses arbres, dans la façon d'indiquer les troncs avec plus de clarté que les feuilles, il rappelle Wu Tao-tzu, ce qui faisait dire au critique des Song, Mi Yuan-chang (Beigensho), que « ses arbres étaient tout en branches, sans troncs », ce que Kwando semble avoir encore exagéré. Ce dernier cherchait des effets de brouillard et de pluie.


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