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Gisbert COMBAZ
LA PEINTURE
CHINOISE
vue par un
peintre occidental
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à partir de :
LA PEINTURE CHINOISE VUE PAR UN PEINTRE OCCIDENTAL
Introduction à l'histoire de la peinture chinoise
par Gisbert COMBAZ (1869-1941)
Extrait des Mélanges chinois et bouddhiques, publiés par L'Institut belge des Hautes Études Chinoises, volume VI. Imprimerie sainte Catherine, Bruges, 1939, 149 pages dont 12 planches et 28 figures.
Cours donné à l'Institut Belge des Hautes Études Chinoises en janvier-février 1935.
Édition en format texte par
Pierre Palpant
www.chineancienne.fr
avril 2015
SOMMAIRE
I. Importance de la peinture dans l'art chinois.
Valeur magique de la peinture ; collections de peintures ; traités de peinture ; histoire de la peinture.
II. Influences extérieures.
L'école de peinture bouddhique d'Asie centrale : influences indo-hellénistiques, indiennes, iraniennes (sassanides).
L'influence européenne au XVIIIe siècle.
III. Technique de la peinture chinoise.
A. Les peintures murales.
B. Les peintures mobiles : la soie, le papier, l'encollage, les pinceaux, la règle et l'équerre, les couleurs.
IV. Caractères généraux de la peinture chinoise.
1. Caractère calligraphique, l'enseignement de l'écriture et du dessin.
2. Caractère littéraire.
3. Caractère religieux, philosophique et symbolique, la peinture populaire.
V. Réalisme et conventionalisme dans la peinture chinoise.
Le modelé, les ombres, le trompe-l'œil, l'atmosphère des lointains ; la perspective ; la suggestion ; la peinture monochrome ; la frontalité ; le raccourci ; le mouvement, les attitudes.
VI. Composition.
La mise en page, le Ciel et la Terre ; symétrie et dissymétrie ; représentation simultanée de plusieurs épisodes d'une même histoire.
VII. Quelques thèmes de la peinture chinoise et de la peinture occidentale.
Le paysage et les sites célèbres, les fleurs, les animaux, la peinture religieuse, la peinture historique et les scènes de la vie privée, le portrait.
Conclusions.
I
IMPORTANCE DE LA PEINTURE DANS L'ART CHINOIS
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p.012 Le titre qu'on a choisi pour cette série d'entretiens sur la peinture chinoise indiquera tout de suite la différence qu'il peut y avoir entre une histoire de la peinture chinoise et la confrontation de deux esthétiques que l'on se propose de faire ici.
De nombreux auteurs se sont occupés de la peinture chinoise ; pour la plupart, sinon pour tous, ils se sont placés au point de vue chinois, et, puisant sans compter dans les nombreuses sources indigènes, ils nous ont donné une nomenclature touffue de noms de peintres avec leur biographie, ainsi qu'une abondante description de leurs œuvres, le tout saupoudré de peu ou de beaucoup de littérature. Ajoutez à cela le lyrisme avec ses mots sonores dans lequel tombent facilement ceux qui se passionnent — comme il convient — pour le sujet qu'ils étudient ; leur sens critique s'atténue d'autant que leur enthousiasme grandit ; la magie des mots les grise au détriment de la clarté de l'expression et de la clairvoyance du jugement.
Il en a été ainsi dans tous les temps et dans tous les pays, et la crainte de paraître mal averti a paralysé les réactions. Comme le dit très justement M. J. Buhot dans une de ses critiques de la Revue des Arts Asiatiques :
« En aucun pays et en aucun temps les maîtres de la peinture ne semblent dire la même chose que les critiques d'art ; les premiers sont les précurseurs de l'élite, les seconds se haussent rarement au-dessus de la mode du vulgaire ; en Chine ils ne sont pas moins bourgeois qu'ailleurs.
« Les ouvrages européens sur la peinture chinoise, ajoute, non sans ironie, M. G. Duthuit 1, sont cousus à l'ordinaire de citations difficilement accessibles aux Chinois eux-mêmes, empruntées à des auteurs de valeur intellectuelle très inégale et représentant des époques et des sociétés fort différentes les unes p.013 des autres. Ils nous présentent ainsi d'une manière incohérente un curieux mélange de sublimité obscure et d'évidente naïveté.
Sans doute la position de l'historien occidental acceptant le point de vue chinois est défendable ; encore faudrait-il que l'on fût absolument sûr d'une traduction des textes qui, par ailleurs, est hérissée de difficultés malaisément surmontables.
Mais on peut se demander si c'est là le point de vue qui intéresse le plus le lecteur occidental. Amené par un long atavisme à une conception particulière de l'art, sa réaction devant la peinture extrême-orientale demeure hésitante et troublée. Incapable de ressentir la volupté chinoise devant la virtuosité d'une technique qui lui est étrangère, fermé à certaine mystique dans laquelle se complaît la mentalité chinoise, il se trouve dans la même situation que le lettré chinois auquel on essayerait de faire comprendre les subtilités de la division du ton de l'école impressionniste, les recherches de la lumière d'un Claude Monet, l'acuité de vision et de synthèse d'un Cézanne ou la truculence des empâtements de la peinture flamande. Ce sont là des expressions que nous comprenons bien, mais dont le Chinois en question n'apprécierait aucunement la saveur.
Il faut dire encore que les nombreuses reproductions sur lesquelles nous établissons notre jugement sont en général très mauvaises. Dans les peintures reproduites en couleurs, la coloration est faussée ; dans celles qui sont reproduites en noir les valeurs sont changées. Très souvent les reflets d'une soie mal tendue rendent la lecture des peintures presque impossible. On n'y voit presque plus rien et l'on reste perplexe devant l'enthousiasme des commentateurs.
Sans vouloir par trop médire de l'histoire de la peinture à laquelle on fera par ailleurs de nombreuses allusions, c'est plutôt une confrontation de la peinture chinoise avec la peinture occidentale que l'on voudrait faire ici.
Et pour le dire tout de suite, la conclusion de cette confrontation n'amène aucune diminution ni pour la peinture chinoise, ni p.014 pour la peinture occidentale. Toutes deux avec des moyens d'expression très différents, ont créé d'incontestables chefs-d'œuvre, qui relèvent de la Beauté Souveraine, et appartiennent ainsi au meilleur patrimoine de l'humanité toute entière.
En général nous acceptons plus facilement la sculpture extrême- orientale : c'est que celle-ci, n'utilisant que le volume comme moyen d'expression, se trouve devant les mêmes nécessités que la nôtre, et les réalise d'ailleurs de la même manière : la peinture au contraire, devant réduire trois dimensions sur une surface qui n'en a que deux, donne à ce problème des solutions qui ne sont pas les nôtres.
Les Chinois ont toujours professé une très grande admiration pour la peinture qu'ils associent à la calligraphie.
Valeur magique de la peinture
Il n'y a d'ailleurs rien d'extraordinaire à la valeur attribuée à l'exécution d'une image peinte ou sculptée par tous les peuples de l'Extrême-Orient, car elle repose sur un vieux concept magique commun à tous les peuples primitifs, et prêtant une vie mystérieuse au simulacre de l'objet représenté.
Nous trouvons ce concept à la base de l'art préhistorique comme de l'art des peuples les plus civilisés : Égyptiens et Mésopotamiens exécutèrent leurs peintures et leurs sculptures, bien plus pour assurer à leurs morts, et même à leurs vivants une vie heureuse, que pour satisfaire un désir de beauté, qui ne devait apparaître que plus tard.
Soit que par des incantations, ou par le fait même de leur création, les images eussent pris une valeur réelle de double, toujours est-il que tous les peuples ont considéré à l'origine les arts de la plastique et de la peinture comme susceptibles d'acquérir une véritable existence.
On peut citer à ce propos quantité de légendes se répétant aussi bien en Orient qu'en Extrême-Orient.
En Chine, Kou K'ai-tche donnait une telle intensité d'expression p.015 à ses figures, qu'il craignait de leur donner la vie en exécutant les yeux et de les voir ainsi s'animer et sortir de la toile.
Le cheval peint par Han Kan parvient, lui, à s'échapper du papier sur lequel l'artiste avait fixé ses traits et le dragon exécuté par Wou Tao-Tseu s'envole de la soie dès que l'artiste y eut ajouté les yeux.
D'autres dragons, peints par Tchang Seng-yeou dans un monastère, se mirent un jour à donner de tels signes d'impatience pendant un orage que l'artiste dut peindre en toute hâte des chaînes pour les retenir 1.
Quelle que soit la valeur historique — fort discutable — de ces historiettes, elles ne sont utiles à rappeler ici que pour montrer l'importance magique de la peinture dans la culture chinoise. Toute une littérature est consacrée à la peinture et il serait inopportun d'en faire ici une analyse détaillée.
À titre d'exemple, nous citerons l'un des plus célèbres ouvrages sur la peinture, le P'ei-wen-tchai chou-hoa p'ou, encyclopédie compilée par une commission de onze savants et artistes en 1705 et publiée en 1708 en 100 fascicules reliés en 64 volumes avec une préface de l'empereur K'ang-hi 2. La table des matières est suivie d'une bibliographie donnant les titres de 1.844 volumes cités dans l'Encyclopédie. Le sommaire suivant, ayant trait à la peinture, donnera une idée de son importance :
Livres 1 à 10. Classification, genres, description, etc. d'écritures.
Livres 11 et 12. Classification des sujets de peinture, décoration murale, illustration, décoration de la porcelaine.
Livres 13-14. Genres de peinture, technique.
Livres 15-16. Écoles de peinture, méthodes pour l'étude de cet art.
Livres 17-18. p.016 Appréciation des artistes et de leurs œuvres, œuvres principales, degré de mérite.
Livres 19-20. Manuscrits de la main des empereurs et des premières dynasties.
Livre 21. Peintures exécutées par les empereurs et les princes des premières dynasties.
Livres 22-24. Biographies d'écrivains célèbres.
Livres 45-58. Biographies des peintres célèbres de l'époque des « Cinq souverains », de la dynastie des T'ang, des Cinq dynasties, des Song, des Yuan, des Ming.
Les autres livres sont consacrés aux inscriptions, aux peintures anonymes, aux certificats d'authenticité, aux discussions critiques sur des points douteux, aux collections fameuses de manuscrits et de peintures.
D'après ce sommaire, on conviendra que nous avons là une œuvre considérable renfermant des sources précieuses d'information encore que la traduction en soit souvent bien difficile. Cependant nous ne pouvons oublier que si nous sommes bien renseignés sur le nom des peintres et les particularités de leur existence, les caractéristiques de leur talent sont appréciées suivant une mentalité sensiblement différente de la nôtre et que, faute d'une commune mesure dans les critères d'appréciation, il est bien difficile d'assurer notre jugement. Les œuvres des grands peintres considérées comme très précieuses ont toujours été jalousement gardées par leurs possesseurs.
Collections de peintures
Si la Chine n'a pas eu l'idée de créer des musées de peinture comme les nôtres, elle a eu des collectionneurs passionnés, impériaux parfois, qui réunirent d'importantes collections de peintures.
Des catalogues avec témoignages d'authenticité et notices descriptives en furent dressés. C'est par exemple le Siuan-ho hoa p'ou, collection de l'empereur Hoei-tsong, dressé au XIIe siècle ; p.017 il signale les œuvres de plus de deux cents peintres et donne les titres de plus de six mille peintures.
Ces peintures sont classées de la manière suivante :
I. Livres 1 à 4 : Peintures religieuses, taoïsme, bouddhisme.
II. Livres 5 à 7 : Figures humaines.
III. Livre 8 : Palais et bâtiments.
IV. Livre 8 : Tribus barbares et peuples étrangers.
V. Livre 9 : Dragons et poissons.
VI. Livres 10 à 12 : Montagnes et eaux, paysages.
VIL Livres 13, 14 : Animaux domestiques, bêtes sauvages.
VIII. Livres 15, 19 : Fleurs, oiseaux.
IX. Livre 20 : Bambous.
X. Livre 20 : Légumes et fruits.
Il ne faudrait pas cependant accepter toutes les notices et les attributions de ce catalogue sans quelque prudence, car l'authenticité de certaines œuvres est plus que douteuse.
Traités de peinture
Nous possédons enfin de véritables traités de peinture comme le Kiai-tseu-yuan houa tchouan, « les enseignements de la peinture du jardin de la graine de moutarde » 1, compilation de règles diverses, établies à différentes époques par les grands peintres de l'empire. Il contient nombre de renseignements intéressants sur l'esthétique et la technique de la peinture chinoise.
Il est d'autant plus intéressant qu'il reproduit nombre de textes anciens ayant trait à la peinture.
Le Kiai-tseu-yuan houa tchouan fut publié pour la première fois en 1679 ; une seconde et une troisième partie parurent en 1701 ; dans la préface de cette dernière édition, on annonçait une partie supplémentaire concernant la peinture de figures. Celle-ci ne fut publiée qu'en 1818, et a été traduite par Mlle V. Contag ; on trouvera dans T'oung pao (XXXIII, 1937, p. 15-90, 37 fig.) la p.018 traduction du premier fascicule constitué de matériaux remontant vraisemblablement au XVIIe siècle. L'étude de la figure humaine y est disséquée de la même manière que celle des rochers, des plantes et des animaux, par parties détachées, œil, nez, bouche, avant de procéder à l'étude de l'ensemble.
Les trois premières parties ont été traduites par R. Petrucci 1.
Les premières éditions comportaient de fort belles planches en couleurs.
L'introduction montre avec une rare compréhension l'importance de l'inspiration et de la technique, du métier.
« Pour ce qui est d'étudier la peinture, les uns préfèrent la complexité, les autres la simplicité ; la complexité est mauvaise, la simplicité est mauvaise. Les uns préfèrent la facilité, les autres préfèrent la difficulté ; la difficulté est mauvaise, la facilité est aussi mauvaise. Les uns considèrent comme noble d'avoir de la méthode, les autres considèrent comme noble de ne pas avoir de méthode. Ne pas avoir de méthode est mauvais. Rester entièrement dans la méthode est encore plus mauvais. Il faut d'abord [observer] une règle sévère ; ensuite peindre avec intelligence toutes les transformations.
Épinglons encore ceci :
« Le but de la possession de la méthode revient à [être comme si l'on n'avait] pas de méthode,
ce qui est fort juste et se rapproche de ce que Ingres disait à ses élèves :
« Il faut user de la facilité en la méprisant ; mais malgré cela, quand on en aura pour cent mille francs, il faut encore s'en donner pour deux sous.
Dans cette manière un peu... chinoise de s'exprimer nous distinguons le souci constant de la juste mesure, l'appréhension de l'excès dans un sens ou dans un autre et la juste compréhension que ce qui est louable dans un cas peut être blâmable dans d'autres. Le même ouvrage donne plus loin, d'après un texte de Lieou p.019 Tao-chouen de la dynastie des Song 2, les six nécessités auxquelles doit s'astreindre l'artiste :
1. la révolution de l'esprit doit être jointe à la force,
2. les lignes et les plans doivent être fermes,
3. les changements et les différences doivent être conformes à la raison,
4. les couleurs doivent avoir de l'harmonie,
5. le pinceau doit aller et venir avec aisance,
6. en imitant et en étudiant, abandonner tout ce qu'il y a de mauvais.
Enfin pour montrer ce que l'artiste maître de ses moyens peut obtenir, le même ouvrage fait suivre les six nécessités des six supériorités :
1. chercher dans la rudesse le mouvement du pinceau,
2. rechercher le talent dans l'inhabileté,
3. chercher la force dans la finesse et la délicatesse,
4. chercher la raison dans le dérèglement et la singularité.
5. sans encre chercher le ton,
6. dans une peinture plate chercher l'espace.
On pourrait épiloguer longuement sur les six nécessités et les six supériorités, en admettant même que l'on soit sûr de l'excellence de leur traduction.
Elles révèlent cependant, à côté d'une certaine naïveté dans la manière de s'exprimer, un souci tout à l'honneur de la pensée chinoise, de la juste mesure, de l'équilibre entre les contrastes les plus opposés, une recherche de l'harmonie dans la coloration, comme aussi la faveur marquée pour l'observation attentive de la nature.
Si les œuvres de la peinture chinoise sont extrêmement nombreuses, nous ne les connaissons cependant qu'imparfaitement et beaucoup de pièces capitales demeurent encore inconnues dans le trésor des temples ou dans des collections particulières.
Histoire de la peinture chinoise
p.020 En se basant sur le récit des auteurs chinois on peut tenter une histoire de la peinture chinoise, mais faute d'exemples judicieusement choisis et surtout bien reproduits, cette histoire devient facilement une longue énumération d'un médiocre intérêt, de noms et de biographies de peintres et une collection d'images d'une monotonie souvent peu séduisante.
Incontestablement les origines de la peinture chinoise se confondent avec celles de l'écriture ; les caractères actuels d'écriture ne sont que des formes évoluées de dessins primitifs et d'anciens textes nous renseignent déjà sans erreur sur cette évolution.
Cependant ces rapports étroits entre la peinture et la calligraphie, ne fût-ce que par l'emploi des mêmes outils, ne doit pas faire illusion : la peinture chinoise, comme celle de tous les peuples du monde, est d'origine magique et à ses débuts le peintre, simple artisan de la couleur, se soucie peu de calligraphie. Il est vrai que le caractère magique originel de la peinture s'étend aussi à l'écriture, aux inscriptions, aux impressions pour lesquelles les Chinois ont conservé une vénération superstitieuse. À vrai dire le caractère calligraphique dans la peinture chinoise s'accentuera au cours de son évolution.
Mais nous n'arrivons à nous faire une idée des premiers monuments de la peinture qu'aux premiers siècles de l'ère chrétienne, à travers ce que l'on a appelé improprement les bas-reliefs de l'époque des Han et au IVe siècle par les peintures de Kou K'ai-tche.
Les prétendus bas-reliefs de l'époque des Han sont plutôt des gravures sur pierre : ils font invinciblement songer à des modèles dessinés par des peintres que des artisans auraient plus ou moins habilement copiés pour des monuments funéraires.
À ces gravures sur pierre il convient d'ajouter des dalles en terre cuite peintes, découvertes en ces dernières années dans des tombeaux. Elles proviennent notamment de Lo-yang et sont p.021 aujourd'hui au musée de Boston. Elles remontent très certainement à l'époque des Han et dénotent déjà un art très évolué 1, une admirable expression du mouvement jointe à une grande sûreté du dessin.
Les procédés employés dans les gravures sur pierre sont de deux sortes : ou bien le contour des figures est simplement gravé au trait, ou bien les figures sont « réservées » en évidant la pierre tout à l'entour, et en ajoutant quelques traits en creux pour les détails de la figure ou du vêtement. Ces gravures sur pierre étaient peut-être polychromées ; elles permettent d'imaginer les peintures qui leur ont servi de modèle. Ce sont des scènes de chasse ou de bataille, des scènes semi-historiques, semi-légendaires, et aussi des compositions empruntées à une mythologie déifiant les forces de la nature où se meut toute une faune fantastique d'un mouvement effréné et d'une imagination prodigieuse. Le royaume des eaux, le royaume de l'air sont peuplés d'êtres étranges, où les formes humaines et animales sont extraordinairement mélangées et qui font songer aux hallucinations d'un Jérôme Bosch sans le côté satirique de ses compositions. L'art qui transparaît dans ces gravures sur pierre atteste à l'époque des Han l'existence d'une école de peinture d'appréciable valeur. Si dans ces gravures sur pierre on peut relever quelques thèmes ayant certaines affinités avec ceux de l'Occident lointain, comme les chevaux ailés, les oiseaux humains, le centaure, il est cependant très certain que nous avons là une expression de la pensée chinoise tout à fait originale.
Nous voulons bien que cet art utilise des conventions communes à tous les peuples à l'origine de leur histoire, comme la superposition des plans par registres ou par superposition dans un même registre, mais son originalité demeure complète dans le dessin des figures et des animaux, où l'on peut apprécier un sens d'observation déjà remarquable.
p.022 Au surplus ces compositions témoignent d'une puissante imagination.
Voici la description du Royaume du Vent figurant sur l'une de ces pierres et que M. R. Grousset décrit d'une manière si évocative, qu'il serait regrettable de ne pas la citer en entier :
« Le royaume du vent et de l'orage est d'un emportement plus étonnant encore.
En haut, le dieu du vent sur son char, traîné par des quadrupèdes fantastiques à queue de serpent, et escorté de génies ailés qui chevauchent d'autres bêtes analogues, lancées en un galop éperdu.
Aux registres médians l'orage : le dieu du tonnerre tient en ses mains son marteau et frappe du tambour ; des déesses lancées à la course « brandissent les cordes de la pluie qui fouette et cingle. » Plus bas un échevèlement de nuages en déroute. Sous le souffle puissant du dieu du vent les nuages galopent, escadron fantastique d'où émergent des têtes de dragons, de fauves, d'oiseaux ou des bustes de lutins. Tantôt des oiseaux, ailes éployées, naissent du nuage et semblent le conduire ; tantôt ce sont des lutins déroulant en pareilles volutes leur envol terminé par une queue de serpent.
Cette animation — animalisation ou divinisation — du nuage, cette conception du nuage en tant que demeure des génies, génie lui-même, c'est sans doute un des traits permanents de l'esthétique chinoise. Souvenons-nous des puissantes indéterminations de l'époque Tcheou, dans lesquelles les lignes de foudre aboutissaient insensiblement au dragon. Si nous transposons ce langage géométrique dans le graphisme de mouvement des Han, nous obtenons les nuages-oiseaux, les nuages-dragons, les nuages-lutins que nous venons d'évoquer.
Quelques étapes encore, et nous aurons le paysage Song ou Yuan et ses lointains vaporeux où les écharpes de nuées sont l'âme même des choses, et, par delà le concret, laissent deviner l'essence une et changeante du Divin, comme achèvera de le prouver, sur telle peinture Yuan, l'apparition soudaine au sein p.023 de la nue, du dragon lui-même. À travers ces révolutions d'école et de technique, l'esthétique ou plutôt la base intellectuelle de l'esthétique reste la même 1.
C'est la même esthétique (avec un sens d'intimité plus grand qu'imposaient les sujets traités) qui inspire la célèbre peinture dite de Kou K'ai-tche (344 à 406 environ après J.-C.) 2. Cette peinture appartient au British Museum ; on a cru longtemps qu'elle était une œuvre originale du grand artiste ; on estime aujourd'hui que c'est une copie de l'époque des T'ang, copie que l'on peut croire très fidèle, connaissant l'extrême habileté des contrefacteurs chinois.
En tout état de cause on peut dire qu'elle est l'œuvre d'un artiste de génie aussi remarquable par l'élégance et le raffinement de ses figures, que par la sûreté de leur dessin et la maîtrise de leur exécution.
Le style de Kou K'ai-tche exprime sans doute les particularités de style de la peinture chinoise d'une époque allant des premiers siècles de l'ère chrétienne aux environs du VIIe siècle.
D'autre part, à la fin du IVe siècle ou au début du Ve siècle, le peintre et critique Sie Ho formule les six principes de l'esthétique chinoise et, en faisant intervenir des conceptions philosophiques, donne à supposer une longue culture antérieure qui a dû s'affirmer en des œuvres aujourd'hui disparues.
Il est certain que nous possédons très peu d'œuvres des maîtres anciens dont nous puissions garantir l'authenticité.
Nous savons que d'importantes collections de peintures ont été brûlées au cours des guerres qui ont si souvent désolé l'empire chinois. Le temps en a détruit combien d'autres. Celles que nous possédons ne sont le plus souvent que des copies plus ou moins p.024 bonnes, que la déplorable manie des antiquaires chinois a authentifiées par l'apposition de signatures fausses, accompagnées d'inscriptions et de témoignages apocryphes 3.
Les antiquaires chinois sont trop bons commerçants pour ne point satisfaire les désirs de leur clientèle indigène et aussi de leur clientèle étrangère.
Nous sommes ainsi souvent perplexes sur la date à laquelle on peut faire remonter certaines peintures chinoises et l'on devine le danger de tirer des conclusions de ces fausses attributions. Sans doute la manie des attributions ne sévit pas qu'en Chine et nous en sommes souvent les victimes pour l'histoire de la peinture européenne.
Mais chez nous quel que soit le nom de l'artiste auquel on puisse attribuer la paternité d'une œuvre, on est au moins à peu près certain de l'ancienneté de la plupart des œuvres.
Nous disons « de la plupart », car il est fort à craindre que nos musées ne contiennent un certain nombre de copies habilement exécutées.
Notre intention n'étant pas d'écrire cette histoire, nous nous contenterons de ces très brèves indications et nous renverrons le lecteur désireux de plus amples informations aux nombreux ouvrages traitant de cette matière.
Nous préférons considérer la peinture chinoise dans son ensemble et essayer de mettre en évidence ses caractères propres et son esthétique particulière.
Sans doute la peinture chinoise a évolué au cours des siècles : des écoles et des styles peuvent s'y rencontrer. Ce sera l'œuvre de demain de déterminer avec la précision occidentale ces écoles et ces styles que les subtilités de la pensée chinoise ont sans doute compliqués à l'excès.
N'y a-t-il pas quelque témérité à vouloir prendre ainsi en bloc p.025 toute la peinture chinoise et à paraître oublier les phases de son évolution ? Nous ne le pensons pas.
Si des styles personnels à certains artistes ou particuliers à certaines époques ont pu incontestablement exister, si plus d'austérité et de grandeur ou plus d'élégance et de préciosité peuvent caractériser certaines écoles, nous croyons cependant que l'esthétique chinoise est demeurée semblable à elle-même pendant des millénaires.
Ce n'est pas un mince éloge à lui faire, venant de nous qui n'avons plus aucune directive et dont l'art vogue à la dérive au gré des vents les plus contraires.
Dès les temps les plus reculés l'esthétique chinoise s'est constituée sur des données fixes qui confèrent à la peinture une certaine unité dans l'interprétation des êtres et des choses, dans les expressions essentielles des sensations et des idées.
Encore ne faut-il pas exagérer la chose et, comme nous le fait très justement observer M. Pelliot, on ne peut concevoir un paysage Song au VIIe siècle et encore moins avant cette époque.
Aucun pays au monde ne fut plus traditionaliste que la Chine, — elle en paie sans doute les conséquences aujourd'hui, — mais en art, nous croyons que c'est la raison qui justifie l'essai de confrontation que nous faisons entre son esthétique et la nôtre.
Pour apprécier impartialement cette esthétique, il convient de nous débarrasser d'un certain nombre d'idées préconçues que nous devons à une éducation artistique toute différente et à des conceptions philosophiques et scientifiques du monde fort éloignées de celles des Orientaux.
Il faut enfin faire crédit aux peintres chinois de certaines conventions qui, après tout, valant les nôtres.
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II
INFLUENCES EXTÉRIEURES
A. — L'école de peinture bouddhique d'Asie centrale
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p.026 Une question intéressante se pose maintenant : la peinture chinoise est-elle une création spontanée et originale du génie chinois, ou doit-elle quelque chose à des influences étrangères ?
La réponse à cette question dépend beaucoup de la manière dont on envisage la peinture dans ce que l'on peut appeler la Chine extérieure, c'est-à-dire la Mongolie, le Sin-Kiang (ou Turkestan chinois), auxquels il n'y a aucune raison pour ne pas ajouter le Tibet. Faut-il englober l'école de peinture de ces pays dans la peinture chinoise, comme on le fait souvent, sans le Tibet, ou la considérer à part, comme nous le proposons, sous une dénomination commune qui serait à trouver : art de l'Asie centrale si l'on veut.
Des considérations historiques et géographiques nous montrent que depuis des millénaires les relations inter-asiatiques se sont effectuées entre l'Orient et l'Extrême-Orient par des routes, diverses sans doute, mais occupant toutes le centre du continent asiatique.
Partant de l'Afghanistan, soit par le Tibet, soit au-dessus du Tibet, elles allaient rejoindre les sources des grands fleuves de la Chine. Ce furent des voies commerciales autant que d'expansion politique ou religieuse. Les profits du trafic et la fertilité de certaines régions attirèrent des populations d'origines très diverses qui s'établirent le long de ces routes en des communautés parfois très prospères.
Depuis des temps reculés Turcs ou Mongols, en groupes nombreux, harcelèrent l'empire chinois et l'histoire raconte les expéditions militaires de l'Empire pour établir sur toutes ces régions une autorité qui demeura le plus souvent précaire, mais qui conservait plus ou moins libres les voies commerciales vers l'Occident.
p.027 Ce n'est donc pas là la vraie Chine bien que celle-ci soit enfin parvenue à établir sur ces vastes territoires une suzeraineté plus nominale qu'effective. L'art qui fleurit dans ces régions du centre de l'Asie est un art presque exclusivement religieux, c'est-à-dire bouddhique. Il s'est développé suivant l'expansion du bouddhisme dans l'Afghanistan, le Tibet, le Turkestan chinois et la Mongolie. Nous n'en parlerons incidemment ici que pour voir s'il a contribué d'une manière ou d'une autre à l'essor de la peinture chinoise.
Pour le Tibet, où s'est développée une magnifique école de peinture religieuse, nous n'en connaissons guère que les manifestations datant de l'époque relativement tardive où le bouddhisme réformé devint le lamaïsme, et rien ne montre qu'il y ait eu une peinture tibétaine plus ancienne. Le lamaïsme apporta avec lui, par la Mongolie, jusqu'en Chine son iconographie si particulière par son caractère tantrique et macabre.
Si nous proposons de placer en dehors de la peinture chinoise cette école d'Asie centrale ce n'est point à dire cependant que son étude ne soit pas pleine d'intérêt au point de vue de la peinture chinoise elle-même ; bien au contraire et pour plusieurs raisons : d'abord nous assistons à la prise de contact du génie chinois avec l'esthétique occidentale ce qui nous permet de constater tout de suite sa puissance de réaction ; ensuite la peinture d'Asie centrale nous fournit pour la peinture murale des renseignements techniques qu'elle seule pouvait nous donner, puisque nous n'en avons plus guère d'exemples anciens provenant de la Chine proprement dite. On ne pourrait invoquer aucune raison valable pour affirmer que cette technique n'était pas la même en Chine alors qu'elle est en réalité celle de la peinture murale dans l'Asie tout entière parce qu'elle est nécessitée par l'emploi de matériaux analogues de la manière la moins compliquée. Enfin il n'est pas douteux qu'elle nous a fourni de véritables peintures chinoises, importées peut-être, ou exécutées sur place par des artistes chinois.
L'intérêt de la séparation que nous proposons affecte surtout les influences occidentales que l'on croit découvrir dans la peinture p.028 chinoise et qui, selon nous, demeurent localisées dans ces régions frontières de la Chine sans désorienter aucunement la peinture chinoise de ses voies traditionnelles.
Comme on devait s'y attendre le bouddhisme apportait avec lui des influences diverses qu'il avait pu recevoir au cours de ses étapes dans le temps et dans l'espace.
Influence indo-hellénistique
L'influence de l'art indo-hellénistique du Gandhara et plus particulièrement de l'Afghanistan est visible dans la décoration modelée en stuc du stūpa de Rawak, et plus tardivement dans les stucs rapportés au Louvre des oasis de la Kashgarie du Nord par la mission Pelliot, mais ici nous sortons du domaine de la peinture.
Les peintures de Miran découvertes par Sir A. Stein présentent un aspect assez gréco-romain. On y remarque un bouddha dont la figure est de type romano-levantin très caractéristique, auquel s'ajoute la légère moustache indienne.
Parmi les plus remarquables fragments de ces peintures de Miran il faut citer des espèces d'anges, les uns ailés, les autres aptères qui font songer aux peintures de Pompéi 1 ; d'autres personnages sont coiffés d'un bonnet phrygien qui les rapproche de Mithra 2 ; certaines figures féminines sont à comparer pour la facture et pour le type à certaines figures romano-syriennes de Doura-Europos, découvertes par M. F. Cumont.
Cette influence de la Syrie romaine se remarque encore dans la figuration du dieu lunaire auréolé de la double figuration syrienne du disque et du croissant lunaire 3.
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