Création et recréation d’images symboliques de femmes fortes dans le répertoire d’Elisabetta Sirani
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| Création et recréation d’images symboliques de femmes fortes dans le répertoire d’Elisabetta Sirani Lexicologie terminologique : réflexion introductive sur la notion de femme forte Si Salomon a décrit la femme de caractère dans ses Proverbes (IX-31), de nombreux autres adjectifs caractérisent la femme qui se distingue par un geste, une action ou un mode de pensée particuliers. Regroupées sous le terme générique de femmes fortes, ces héroïnes sont à la fois renommées, célèbres, illustres, triomphantes, vertueuses ou bonnes. Le terme à proprement parlé de femmes fortes n’entra en vigueur qu’au XVème siècle en Italie afin de désigner des femmes ayant su se démarquer par une action militaire, politique ou morale. Mais les femmes vertueuses apparurent dès l’Antiquité si on en croit le traité de Plutarque sur les vertus des femmes. Pauline Schmitt Pantel s’est penchée sur la question dans un article consacré au traité plutarquien, intégrant cette notion floue de distinction entre vertu et héroïsme féminins : Le traité de Plutarque a un titre grec : Gunaikon Aretai, mais il est plus connu sous son titre latin Mulierum virtutes, traduit en français par Les Vertus de femmes. Une édition récente, celle de Jacques Boulogne dans la Collection des Universités de France, revient à l’expression grecque qu’il traduit ainsi : Conduites méritoires de femmes. Ce titre à la tonalité médiévale préfère le terme de mérite à celui de vertu, et de ce fait, comme toute traduction, prend d’une certaine manière partie sur l’interprétation à donner à cette œuvre singulière. Or les termes de « vertu » et « mérite » ont dans notre langue une connotation morale qui peut gauchir la notion grecque d’arété. Le monde des cités grecques peut offrir une réponse. En Grèce ancienne, les termes de « héros » ou d’ « héroïne » sont utilisés dans plusieurs domaines avec des sens légèrement différents :
C’est cette dernière définition que nous retiendrons en ce qui concerne le traitement des femmes fortes d’un point de vue iconographique. Dans le manuscrit enluminé d’Antoine Dufour, Les Vies de femmes célèbres2, dédié à la duchesse Anne de Bretagne et daté de 1504, sont répertoriées des héroïnes de l’Ancien Testament, de l’Antiquité, du Moyen Âge, et plus précisément des victimes, des tentatrices, des femmes de pouvoir, des saintes, des amazones, et des magiciennes. Moins fournie, la Gallerie des femmes fortes3 (1647) de Pierre Le Moyne – ouvrage qu’Elisabetta Sirani eut probablement l’occasion de consulter si on s’en réfère aux dates et à la diffusion de l’ouvrage dans le nord de l’Italie – différencie les femmes de pouvoir des Fortes Barbares, Romaines et Chrétiennes. Le titre transversal de cet ouvrage semble jouer sur l’ambiguïté littéraire et iconographique. Ces références françaises soulignent le caractère transnational de la thématique à l’époque, même si le propos se focalise sur une femme peintre italienne. En Italie, on peut retenir le passage des femmes fortes (des guerrières aux femmes de lettres puis aux femmes artistes) mis en scène dans la préface de la Vie de Properzia de’ Rossi vasarienne. Cette virilité de la femme forte est un topos qui n’a rien d’original. Ce qui est intéressant, c’est l’élargissement de la "palette" des femmes fortes et l’insertion des peintres dans cette catégorie. Quant au sens religieux suggéré par Pauline Schmitt Pantel, il pourrait s’appliquer à Elisabetta Sirani dont la mort généra un corpus poétique et une polémique qui perdura jusqu’au XIXème siècle sur la raison de son décès. Dans sa biographie consacrée à l’artiste femme, Carlo Cesare Malvasia évoque lui aussi l’ambigüité des actions enclenchées par des femmes : […] perchè se del Sesso Donnesco vorransi considerare le prerogative, quali grandezze non iscorgeransi nelle di lui Memorie ? Le Lettere, e l’Armi sono quelle due basis ù le quali dee la industria dell’ Huomo fondar gli Archi de’ propri Trionfi : se all’ Armi abbiamo ragguardo, e chi altri giammai fù emulo del Valor de’ Romani, che una Zenobia Regina di Palmira ? Chi vendicò la Morte de’ Suoi con lo sterminio de’ Nemici, che una Tomiri con quello d’un Ciro trionfatore di tuuta la Media ? […] Degne di ammirazione saranno mai sempre le memorie di Rodogone Regina della Persia […] del valore di Semiramide […] Nè già grido di minor gloria s’usurpa il Sesso Donnesco per le Lettere, di quello ne vada fastoso per l’Armi. […] Una sola, ELISABETTA lo potrebbe rendere illustre a fronte di quegli Splendori, che à prezzo di sangue, non che di sudori s’acquistò il Sesso Virile. Nacque femmina, ma d’effeminato altro non ritenne che la corteccia del nome4. Elisabetta Sirani (1638-1665), privilégiée par un environnement artistique paternel, et par une ville - Bologne - devenue peu à peu le tremplin de la création féminine, représenta ces femmes fortes dont l’image à la fois sensuelle et guerrière crée une ambigüité et accentue le caractère androgyne de l’artiste femme confrontée à une profession pensée par et pour les hommes. A la fois inspirée par les ouvrages contenus dans la bibliothèque familiale, et par les peintres de l’école bolonaise, Elisabetta Sirani affirma cependant un style personnel en choisissant des sujets atypiques. Elisabetta recrée, tisse le canevas de l’Histoire afin de créer sa propre histoire dont le médium est la peinture. Le répertoire d’Elisabetta Sirani abonde en noms de femmes fortes : deux Dalila, Circé, Judith, deux Iole, Timoclée, Porcia, Bérénice et Pamphila. Dalila et Judith sont deux héroïnes bibliques ; la première fut mandatée par les Philistins afin qu’elle découvrît le secret de la force de Samson. Quand elle perça son secret, Dalila lui coupa une mèche de cheveu, car Samson tenait sa puissance de sa chevelure. Judith sauva son peuple en tuant le général Holopherne qui avait envahi le territoire avec son armée. Timoclée et Pamphila sont deux citoyennes antiques, l’une thébaine et l’autre grecque. Violée par un soldat thrace d’Alexandre Magne, Timoclée le précipita dans un puits pour se venger. Elle obtint la clémence d’Alexandre. Pamphila est connue grâce au De claris mulieribus de Boccace qui lui attribue la découverte du ver à soie. Iole est un personnage issu de la mythologie. Pressé par Héraclès, elle se précipita du haut des remparts, mais fut sauvée grâce à son vêtement qui se gonfla sous l’action du vent. Si les six premières ont été identifiées, le tableau représentant Pamphile est désormais perdu ; et si Judith est celle qui suscita le plus d’engouement, Bérénice et Circé sont moins représentées. Porcia, plus connue pour son suicide par ingestion de charbons ardents, est également moins connue pour son geste d’automutilation. Elisabetta Sirani a choisi soit d’isoler des gestes singuliers, soit des figures atypiques. I) Porcia et Bérénice : regard croisé dans le miroir D’un point de vue formel, les deux toiles semblent symétriques. La composition est scrupuleusement identique et le fond offre une résonance particulièrement frappante. En proie à une revalorisation du gender, deux femmes imposent leurs convictions personnelles par deux gestes atypiques tendant à troubler l’image de la féminité par excellence. Si Porcia arbore encore des atours féminins, Bérénice a "troqué" sa robe contre une cuirasse. Dans le tableau Porcia se blessant à la cuisse5, le bras est au centre de l’intrigue, et donc au centre du tableau, le poing est fermement serré sur l’objet libérateur, instaurant une dimension phallique. Le point d’énergie se situe au niveau du cœur, source de vie et d’émotion : une ligne directrice prend forme dans le poing fermé, descend le long du bras et s’achève dans ce bouillonnement de rouge et or, sur le sein de Porcia, sein d’ailleurs "coupé" par une ceinture portée en bandoulière. Ce sein « que l’on ne saurait voir » et symbole par excellence de la féminité est "tranché" d’un point de vue iconographique, il sous-entend la blessure, physique et morale, de la femme meurtrie dans son amour-propre ; et cette plaie ouverte s’exprime, dans la forme, par la blessure à la cuisse que l’héroïne s’inflige personnellement et, dans le fond, par ce sein presque coupé, comme si Porcia devenait une Amazone aux yeux du spectateur, une Walkyrie mandatée à juste titre pour soutenir la cause des femmes. Porcia affiche un visage impassible qu’on peut rapprocher d’une Madeleine repentante. La dague brandie est un symbole sexuel, jugeant d’un acte lié au sacrifice et pouvant donner un plaisir jubilatoire. Les jambes sont écartées comme celles d’une femme prête à accoucher, ou pire, d’une femme violée. Cette illustration est à l’inverse de la définition donnée par Léonard de Vinci de la manière de représenter les femmes dans son Traité de la peinture : « Le donne si debbono figurare con atti vergognosi, le gambe insieme strette, le braccia raccolte insieme, teste basse e piegate in traverso »6. Il s’agit plutôt de la description d’une Madeleine pénitente que d’une héroïne revendicatrice. Moderne, Elisabetta Sirani l’était par son statut d’artiste ; féministe, l’hypothèse reste ouverte vu qu’elle demeura célibataire. Porcia pourrait être une avancée de la pensée féministe si on considère la littérature de l’époque, et par exemple l’image de Porcia dans l’œuvre de Shakespeare, Jules César (1599) : PORTIA : […] Within the bond of marriage, tell me, Brutus, Is it excepted I should know no secrets That appertain to you ? Am I yourself But, as it were, in sort of limitation, To keep with you at meals, comfort your bed, And talk to you sometimes ? Dwell I but in the suburbs Of your good pleasure ? If it be no more, Portia is Brutus’ harlot, not his wife. BRUTUS : You are my true and honourable wife, As dear to me as are the ruddy drops That visit my sad heart. PORTIA : If this were true, then should I know this secret. I grant I am a woman ; but withal A woman well-reputed, Cato’s daughter. Think you I am no stronger than my sex, Being so father’d and so husbanded ? Tell me your counsels, I will not disclose’em : I have made strong proof of my constancy, Giving myself a voluntary wound Here, in the thigh : can I bear that with patience And not my husband’s secrets ?7 L’extrait de la pièce shakespearienne est à mettre en parallèle avec un mode de pensée présent dès l’Antiquité, notamment chez Plutarque, où la femme incarne l’épouse modèle. Les actes féminins sont rattachés à des valeurs conjugales ou patriotiques. La femme ne brille que très peu de temps et reprend vite sa place au sein du foyer. Non seulement Porcia est la seule femme à apparaître dans la pièce, mais elle ne prend la parole que dans cette scène surtout utile au suspens de la pièce, afin de casser le rythme du complot politique et de dévier l’attention du lecteur sur l’univers domestique du réel protagoniste, Brutus. On en revient toujours au cercle domestique, univers féminin per forza. Les servantes, en arrière plan, sont en pleine conversation et semblent ne prêter aucune attention particulière à ce qui se passe dans la pièce voisine ; mais elles peuvent être présentes en tant que témoins oculaires du geste de Porcia, et témoins du pouvoir des femmes dans l’art, tout comme l’artiste qui a apposé sa signature sur la chaise, à gauche du spectateur afin de s’immiscer dans la scène en tant qu’observatrice. Elles sont les antagonistes de Porcia, une image de la féminité alternative à celle incarnée par l’héroïne. Elles ramènent le spectateur au monde intérieur, aux travaux domestiques, et par conséquent à un univers féminin traditionnel. D’un point de vue artistique, les tableaux d’intérieur, de l’intime, étaient typiques de l’école du Nord. La plupart des commanditaires étaient des bourgeois soucieux de décorer leur foyer. Or le tableau Porcia était destiné à Simone Tassi pour un accrochage à titre privé. La sphère de l’intime, de l’enfermement dans un espace restreint semble confier un secret, cabinet privé où les langues se délient et où les confidences vont bon train : le spectateur participe à la révélation, excepté qu’Elisabetta Sirani a privilégié le spectateur avisé avant les servantes qui ne se doutent pas de ce qui se trame derrière le rideau levé sur une mise en scène machiavélique. Ce gynécée replace le spectateur dans le contexte social de l’époque, celui où les femmes n’avaient de place qu’au foyer. Pire encore, Boccace a donné une version plus superficielle de Porcia, sous-entendant une blessure causée par une mise en beauté ratée ! : « Quand Brutus fut sorti de la chambre, Porcia, prenant un rasoir en sa main, comme si elle eût voulu s’en servir à rogner ses ongles, volontairement s’en frappa, feignant que quelque malencontre lui fût ainsi sorti des mains »8. Donner une image de précieuse ridicule à Porcia n’était pas judicieux de la part de Boccace, dont l’esprit lui a joué des tours en limitant les femmes au domaine du corps exclusivement. Elisabetta Sirani en était parfaitement consciente puisqu’elle a peint ce groupe de femmes, en prenant soin cependant de lui attribuer un rôle secondaire. Plus tard, David fit de même en divisant le Serment des Horaces9 en deux groupes distincts : un premier groupe d’hommes au premier plan, dynamisé par le mouvement, et un groupe de femmes au second plan, rendu passif par l’immobilité. Le modernisme d’Elisabetta Sirani devient crédible par son concept si on confronte Porcia au Serment des Horaces. Le tableau s’impose comme une revendication, une opposition, une mise en scène dont les rôles jouent un double jeu : bien/mal, homme/femme, Eros/Thanatos…le geste et l’expression de Porcia s’opposent au même titre que le geste de l’héroïne ne concorde pas avec le groupe de servantes. Une autre interprétation du groupe de servantes serait mythologique ; en effet, elles pourraient représenter les Parques, divinités décidant du sort des hommes. Groupe de trois sœurs (tout comme l’était également les filles Sirani), filles de la Nécessité et du Destin, elles se nomment Clotho, Lachésis et Atropos et veillent à la fois sur le sort des mortels, l’activité des planètes et l’harmonie du monde. On les représente en train de tisser, un long fil déroulé, fil mystérieux dessinant le cours du temps et des desseins immuables. Le visage grave, elles tranchent le fil de la vie sans que personne ne puisse les en empêcher. Elles présagent la mort de Jules César, celle de Brutus, puis le suicide de Porcia. Ce dernier est justement l’image la plus fréquente que les artistes italiens avaient donné de Porcia à partir du XVème siècle jusqu’au tableau d’Elisabetta Sirani. Le mystère reste entier, derrière ce rideau Porcia accomplit un geste politique ignoré du groupe de femmes à l’arrière, nous ramenant à la dualité du secret, celui du complot contre César d’abord, puis celui de Porcia avec le spectateur au cœur de la confidence. Enfin, la dichotomie homme/femme est très présente, même si Brutus brille par son absence : l’univers ancillaire s’oppose violemment (par la véhémence du geste) à l’univers guerrier d’ordinaire réservé aux hommes, d’autant plus vrai que Brutus trame un conflit politique aux fins sanguinaires. Le lieu confiné, cet enfermement semble exacerber la violence et l’aliénation chez Porcia en proie à une vengeance sur son propre corps : elle semble détruire ses atouts féminins chers à son époux de façon à détourner son attention sur ses convictions personnelles. L’ambigüité est d’autant plus évidente quand on s’attarde sur la cuisse offerte de Porcia : cette cuisse si musclée ne pourrait-elle pas être celle d’un homme peint par Michel-Ange ? Cette androgynie naissante chez Porcia présente des similitudes avec une autre œuvre attribuée récemment à l’artiste, Bérénice10, sur laquelle la femme apparaît en guerrière (ce qui la rapproche de Porcia d’un point de vue politique) et qui se coupe une mèche de cheveux. Les couleurs sont presque identiques et le geste, même s’il est très différent, recoupe celui de Porcia d’un point de vue symbolique. La sensualité est également reflétée par le miroir, symbole de vanité. Les deux héroïnes adoptent la même position, à l’inverse, comme si justement elles se regardaient dans le miroir, comme si les deux gestes étaient coordonnés et se répondaient communément. Bérénice se coupe une mèche de cheveu, atout féminin par excellence depuis l’Antiquité : elle ne veut plus être un objet sexuel, une icône de beauté. Message subliminal de l’artiste ? Elisabetta Sirani aspirait certainement à une reconnaissance universelle de son art au même titre que les hommes. Marietta Robusti, dite la Tintoretta (1560-1590) se travestissait en homme pour pouvoir peindre dans l’atelier de son père. En 1662, Elisabetta Sirani prit sans doute connaissance de la femme "virile" en partie grâce à Margherita Puker qui était un soldat de l’infanterie et de la cavalerie allemande de passage à Bologne. Travestie, elle fut découverte lorsqu’elle voulut quitter la caserne ; un soldat tenta de la retenir par les cheveux. Elle fut condamnée à mort, puis obtint la clémence. Cette histoire résonne d’ailleurs dans le tableau de Bérénice en plein travestissement. Il y avait également la figure imposante de Christine de Suède, femme très intelligente, dotée d’une certaine ambigüité sexuelle. Elevée comme les garçons, elle était réputée pour ses pratiques militaires ; elle fut représentée en Diane chasseresse à plusieurs reprises. En 1655, elle se trouvait à Bologne chez Ferdinando Barbazza, commanditaire et ami de la famille Sirani. La résonnance entre Porcia et Bérénice n’est pas le fruit du hasard, plusieurs éléments se recoupent intrinsèquement. Tirés d’une source littéraire, ces deux tableaux attestent l’érudition de l’artiste peintre, et offrent une manne scientifique et herméneutique pour les chercheurs. Fille de Caton d’Utique et épouse de Brutus, Porcia apparaît dans la biographie dédiée à Brutus dans les Vies parallèles de Plutarque. Sujet également très peu représenté à l’époque baroque, l’histoire de Bérénice a été racontée par le poète grec Callimaque dans son ouvrage La Chioma di Berenice, où ce dernier loue le courage de l’héroïne. Ugo Foscolo reprit le texte grec afin de le traduire en italien : Nata intorno al 273 a.C, era figlia del re di Cirene Maga, a sua volta fratellastro di Tolomeo III Evergete, re d’Egitto. Dopo sua morte, la madre Apama, principessa siriaca, volle costringere Berenice a sposare il suo amante Demetrio, che fu invece ucciso per ordine della fanciulla, la quale andò successivamente sposa a Tolomeo. Dopo le nozze quello intraprese una campagna militare contro il re della Siria, Seleuco, e Berenice promise in voto una treccia al tempio di Arsinoe Zefiritide, sorella e moglie di Tolomeo Filadelfo, divinizzata, e identificata con Venere, e fatta oggetto di culto in un tempio appositamente innalzato sul promontorio Zefirio ad oriente di Alessandria dal navarca Callicante.11 Dans un premier temps, cette note introductive sur Bérénice, permet d’assimiler les deux héroïnes choisies par Elisabetta Sirani, de par leur extraction nobiliaire paternelle et matrimoniale. Une nouvelle fois, l’épouse se sacrifie pour son époux. Bérénice, fille du roi de Cirène, Magas, épousa Ptolémée III Evergète en 247 av. JC, futur roi d’Egypte. Juste après le mariage, ce dernier dut entreprendre une guerre contre Antioche II, roi de Syrie. Pour lui porter chance, Bérénice offrit une mèche de cheveux en don au temple d’Arsinoé, la défunte et divinisée – avec le nom d’Aphrodite Zéphiritide – épouse de Ptolémée II Philadelphe, père d’Evergète. A son retour, le vœu fut exaucé, mais la mèche déposée dans le temple avait disparu. C’est alors que Conon, l’astronome de la cour, déclara avoir vu briller la chevelure dans le ciel, dans une constellation qui avait été ravie par un dieu, entre la Grande Ourse et la Vierge. Aujourd’hui encore, cette constellation s’appelle la Chevelure de Bérénice. Si Porcia arbore des atouts très féminins, hormis la musculature de sa jambe offerte aux yeux du spectateur, Bérénice penche plutôt du côté de la virilité, à l’exception d’une chevelure féminine, cette fois. Comme pour le bas relief12 sculpté de Properzia de’ Rossi (1490-1530), l’image traditionnelle de la femme est "déconstruite" et renversée au profit d’une représentation plus virile. II) Circé et Didon : autoportrait de l’artisteApparu en 1993 comme étant le Portrait de la comtesse Maria Orsi en magicienne Circé attribué à Benedetto Gennari, la véritable identité de ce tableau ne fut découverte qu’en 2001 par Adelina Modesti13. L’historienne de l’art l’identifie par une note d’Elisabetta dans son carnet : « Circe mezza figura di grandezza naturale, con sua cornice intagliata, e dorata, della Sirani »14. Circé était très connue pour sa grande connaissance de la botanique dont elle se servait pour des philtres magiques. Pendant son périple, Ulysse et son équipage firent naufrage sur l’île d’Aea habitée par la magicienne Circé. Elle transforma les compagnons en porcelets. Ulysse, fou de rage, voulut venger ses équipiers. Par chance, Hermès lui donna une herbe qui annulait l’effet des philtres de Circé. Ainsi protégé, il but la coupe que la magicienne lui tendait. Circé, sidérée de la perte de ses pouvoirs, tomba aussitôt amoureuse du bel étranger, capable de résister à ses sortilèges. Pendant un an il vécut auprès d’elle, avant de poursuivre son voyage. Cette toile offre une vision très différente de ses autres tableaux représentants des femmes, car Elisabetta choisit de se focaliser sur le personnage en tant que tel et non plus sur le déroulement historique et la position sociale de la femme. Cependant, Ulysse est absent de la toile, contrairement à l’œuvre de son père, Ulysse et Circé15, où Ulysse est en position dominante, tandis que Circé semble reculer de peur. Ces magiciennes antiques, présentées par des auteurs classiques tels qu’Homère, Ovide, Virgile ou Boccace, incarnaient des femmes dotées d’un pouvoir d’auto transformation dans les cercles intellectuels humanistes. Ce pouvoir symbolisait la capacité de dépasser les limites de l’être humain. Circé, en particulier, était considérée comme l’équivalent féminin du magicien érudit. Ce tableau atteste la culture païenne d’Elisabetta Sirani. Dans ses Métamorphoses, Ovide raconte comment les servantes de Circé ne se consacrèrent pas aux travaux domestiques, comme filer la laine, mais plutôt à un apprentissage des plantes et des herbes médicinales, tandis que Circé régnait, vêtue d’habits splendides et d’un long manteau doré. Elisabetta Sirani semble s’être identifiée à la magicienne, car cette toile ressemble étrangement à un autoportrait. En effet, dans son Allégorie de la Peinture16, Elisabetta s’est représentée en train de peindre, le bras tendu vers la toile. Sa position, son expression et ses habits sont très similaires à ceux de Circé. Comme la magicienne, Elisabetta Sirani enseigna son art et séduisit les hommes et les femmes par son talent, sa délicatesse et sa sociabilité. Dans le répertoire graphique d’Elisabetta Sirani figure la Mort de Didon17. De thématique similaire, les deux œuvres traitent, à l’origine, d’une épopée maritime vécue par Ulysse et Enée. Le premier rencontra la magicienne Circé, le second la reine Didon, qui s’éprirent toutes deux des voyageurs. L’histoire d’Enée et de Didon est relatée par Virgile dans l’Enéide (entre –29 et –19). Arrivé à Carthage, Enée y est accueilli par la reine fondatrice de la ville, Didon. Cette dernière s’éprend du jeune homme malgré son vœu de rester à jamais veuve. Ils s’unissent dans une grotte, lieu de péché par excellence si l’on pense à Marie-Madeleine. Or, Didon avait refusé la main du roi Iarbas, ce qui déchaîna sa colère et celle du dieu Jupiter qui mandata son messager Mercure afin qu’il rappelât à Enée son objectif premier, celui de gagner l’Italie. Le voyageur s’exécuta sur le champ et prépara son départ. S’apprêtant à partir, Enée reçut les supplications de Didon dans un premier temps, puis ses injures, mais décida de poursuivre son voyage initiatique vers la péninsule, abandonnant la reine éplorée. N’en supportant pas davantage, Didon s’immola par le feu. Elisabetta Sirani a justement représenté le suicide de Didon, acte de courage et d’amour : Elle se rua dans la cour intérieure du palais, monta, égarée, En haut du bûcher et dégaina l’épée du Dardanien, Présent qui n’avait pas été sollicité pour cet usage. Alors, quand elle voit les étoffes d’Ilion et le lit familier, Elle s’attarde un peu, pleurant et absorbée dans ses pensées ; Puis elle se jette sur la couche et énonce ces ultimes paroles : « Souvenirs, doux pour moi, tant que le voulurent les destins et la divinité, Accueillez mon âme et délivrez-moi de mes souffrances. J’ai vécu, et achevé le parcours que m’avait accordé la Fortune ; Maintenant une grande image de moi va s’en aller sous la terre. J’ai fondé une cité illustre, j’ai vu mes murailles dressées, J’ai vengé mon époux, et puni mon frère, mon ennemi. Que je serais heureuse, trop heureuse hélas, si les Dardaniens Avec leurs navires n’avaient jamais touché nos rivages ! Elle dit et, pressant ses lèvres sur le lit : "Nous mourrons invengés" Dit-elle, "mais mourons". Oui, c’est ainsi que je veux rejoindre les ombres. Que du large le cruel s’emplisse les yeux de ce feu, Que le Dardanien emporte avec lui le mauvais présage et notre mort. » Elle avait parlé, et les gens qui l’entourent la voient s’écrouler Sous le fer, en plein discours, l’épée écumante de sang Et les mains éclaboussées. Un cri monte jusqu’en haut des pièces : La Renommée comme une bacchante parcourt la ville stupéfiée. Des lamentations, des gémissements et des hurlements de femmes Retentissent dans les maisons ; le ciel résonne de plaintes terribles, Comme si s’écroulaient Carthage tout entière ou l’antique Tyr, Lors d’une invasion ennemie, comme si les flammes déchaînées S’enroulaient jusqu’aux faîtes des demeures et des temples. Sa sœur a entendu et, à bout de souffle, accourt agitée, effrayée, Se lacérant le visage et la poitrine à coups d’ongles et de poings, Elle se rue au milieu du groupe, en criant le nom de la mourante.18 Elisabetta Sirani a choisi l’épisode le plus glorieux, celui où Didon choisit la mort plutôt que de souffrir, comme Médée, de surcroît nièce de la magicienne Circé. La reine évoque ses douleurs passées et la formation de Carthage. Ses actions pourraient être qualifiées de virili, guerrières, établissant un nouveau trait d’union entre les héroïnes androgynes siraniennes. Les exploits de Didon furent repris par Macrobe dans ses Saturnales (V-VIème siècle), à partir de l’ouvrage de Virgile. Dans cette version, Didon porte le prénom d’Elissa, créant un lien indirect entre le sujet et l’artiste Elisabetta Sirani. Autre point de rattachement à l’artiste, la sœur de Didon se prénomme Anne, comme la sœur d’Elisabetta. Dans la version de Macrobe, les « habitants d’Utique » sont cités. Or, Utique fut gouvernée par Caton, père de Porcia. La magicienne Circé n’est pas en reste avec les signes de bonne ou mauvaise fortune pour construire la ville, et si la tête de taureau est un signe de mauvais augure, celle du cheval est un signe de valeur guerrière, concédée à Didon, mais aussi à Bérénice chez Elisabetta Sirani. Bérénice ne se coupait-elle pas une mèche de cheveu ? Iris est justement chargée de couper un cheveu de Didon. Selon Euripide, le dieu de la mort, Thanatos, était chargé de couper une mèche de cheveu afin d’envoyer les morts dans l’au-delà. Virgile évoque Proserpine qui mandate sa messagère Iris. Une hésitation de la part de Proserpine se fait sentir, laissant présager des tourments que subira Didon en enfer. En effet, selon Virgile, les suicidés allaient en enfer. On retrouvera justement Didon aux côtes de Sémiramis, Cléopâtre et Francesca da Rimini dans le chant V de l’Enfer de Dante. Proserpine ne sait que trop bien ce qui attend Didon, et semble compatir à sa douleur, ce qui relance le débat du suicide féminin. La vie ne tient qu’à un fil chez les Parques, ou bien à un cheveu chez Thanatos. Le cheveu est associé à la mort avec Didon, au sacrifice martial avec Bérénice, et à la perte de pouvoir avec Dalila. Dans son ouvrage consacré à Elisabetta Sirani, Antonio Manaresi a publié des poèmes latins dédiés à l’artiste par des auteurs anonymes. L’un d’eux compare la mort de Didon à celle d’Elisabetta Sirani : Loquax Sirenum pictura Lethalia abscondit tela ; Telas ostendit vitales Silens Siranae poesis : Oculos ludit, non laedit aures. Amoris fervor Carthaginensem, Felsineam Fati furor Elisit Elisam, Elysiorum inter myrteta venerabilem, Veneris myrtorum pertaesam.19 Si Didon se suicida par amour, Elisabetta Sirani subit le sort choisi par les Parques. Contrairement à Didon, Elisabetta ne connut pas le mariage : Innupta Quia nulli digne nubenda, Parem sibi thalanum reservavit in tumulo, Guidoni Rheno conjuncta20 Rongée par les flammes du bûcher, Didon agonisa avant de mourir, comme Elisabetta en proie à de terribles douleurs gastriques. Hommage patronymique également, le chant des sirènes rejoint celui d’Elisabetta. « Loquax Sirenum pictura » : la peinture d’Elisabetta Sirani enchante comme le chant des sirènes et séduit le promeneur/voyageur/spectateur : « oculos ludit, non laedit aures ». Malgré ce chant mortifère, c’est elle qui mourra. Figures légendaires apparentées à un chant ensorceleur détournant les marins de leur trajet, les Sirènes ont une double personnalité, associée à leur double apparence. La dualité du nom SIRANA/SIRENA se prêtait à des jeux de mots inévitablement liés à sa peinture enchanteresse. D’un point de vue littéraire, les Sirènes ont un rôle majeur dans les Métamorphoses d’Ovide et l’Odyssée d’Homère. La boucle est bouclée, on revient à la magicienne Circé représentée par Elisabetta Sirani qui avisa Ulysse de se prémunir du chant maléfique des Sirènes. Les héroïnes siraniennes dans les tableaux de ses consœurs On retrouve cette iconographie guerrière, où les héroïnes endossent cuirasse et heaume chez Lavinia Fontana (1552-1614), et plus particulièrement dans sa toile Cléopâtre21, où la reine orientale se présente plus comme une dompteuse de serpent qu’une femme éplorée poussée au suicide. De même Minerve se déshabillant22 a posé intentionnellement ses armes au premier plan, car, bien que vulnérable de par sa nudité, elle demeure la déesse de la guerre. La nudité du personnage gagne en sensualité, donnant à la femme le pouvoir de choisir entre féminité et virilité. Quant à l’essence même des figures privilégiées par Elisabetta Sirani, on n’en retrouve aucune chez les autres femmes antérieures ou contemporaines. Les femmes étant reléguées à des arts dits « mineurs », tels que la miniature ou les natures mortes, il est par conséquent logique que leurs œuvres se cantonnent à ces domaines. Cependant, Artemisia Gentileschi (1593-1652), indéniablement l’artiste femme la plus célèbre en son temps, opta elle aussi pour une thématique iconographique féminine. On pense à son tableau sanguinaire représentant Judith égorgeant Holopherne23 en proie à une polémique virulente. 1 P. SCHMITT PANTEL, "Les femmes vertueuses sont-elles des héroïnes ? Femmes et tyrans dans les Gunaikon Aretai de Plutarque", in P. Carlier et C. Lerouge (ed.), Cultes et sanctuaires d’Arcadie et d’alentour, Paris (à paraître), p. 1 de l’article. 2 S. CASSAGNE-BOUSQUET, Un manuscrit d’Anne de Bretagne, Les Vies des femmes célèbres d’Antoine Dufour, Nantes, Editions Ouest-France, 2007. 3 P. LE MOYNE, La Gallerie des femmes fortes, Paris, chez Charles Osmont, 1672. 4 C. C. MALVASIA, Felsina Pittrice, II, Bologne, Guidi all’Ancora, 1841, p. 388. Extrait reporté et traduit par J. CORNIERE in La fortune des femmes fortes en Emilie-Romagne aux XVII et XVIIIèmes siècles, DEA Université Paris IV, 1998, introduction : […] parce que si du sexe féminin nous voulions considérer les prérogatives, quelles grandeurs n’apercevrions nous pas dans ses mémoires ? Les lettres, et les armes sont les deux bases sur lesquelles l’emprise de l’homme doit fonder l’arc des ses propres triomphes : si aux armes nous portons nos regards, qui d’autre fut jamais l’émule de la valeur des Romains qu’une Zénobie Reine de Palmyre ? Qui vengea la mort des siens avec l’extermination de ses ennemis, sinon une Tomyris avec celle d’un Cyrus triomphateur de toute la Médie ? […] Dignes d’admiration seront toujours les mémoires de Rodogune Reine de la Perse […] la valeur de Sémiramis […] Ni cri de moindre gloire usurpe le sexe féminin pour les lettres, de ce qu’il est fastueux dans les armes. […] Une seule, Elisabeth, pourrait le rendre illustre face à ses splendeurs, qu’au prix du sang, non moins que de la sueur s’est acquis le sexe viril. Elle naquit femme, mais d’efféminé elle ne retint rien d’autre que l’écorce du nom. 5 1664, huile sur toile, Warren Miles and Marylin Ross Miles Foundation. 6 L. DA VINCI, Trattato della pittura, Roma, Newton, 2006, p. 61. « Les femmes doivent laisser paraître une certaine retenue, les jambes serrées l’une contre l’autre, les bras croisés, la tête basse et penchée sur le côté ». 7 W. SHAKESPEARE, Julius Caesar, London, University Press of America, 1984, Act. II Scene 1. Traduction d’Yves Bonnefoy, Jules César, Paris, Gallimard, 2001, p. 105 : PORTIA : […] Dans le lien du mariage y a-t-il, dites-moi Qu’il faille que j’ignore les secrets Qui sont en vous ? Et ne suis-je en vous même Qu’en d’étroites limites : à votre table, Dans votre lit ; et parfois, pour causer. Oh ! n’habité-je ainsi que les basses régions De votre bon plaisir ? Est-ce le cas ? Portia Est-elle la catin de Brutus, non sa femme ? BRUTUS : Vous êtes ma vraie femme respectée. Je vous chéris autant que le sang Qui visite mon triste cœur. PORTIA : Si c’était vrai, je connaîtrais votre secret. Je consens que je suis une femme, mais tout de même La fille de Caton, très respectée. Ne me croyez-vous pas plus forte que mon sexe, Brutus, avec un tel mari et un tel père ? Dites-moi vos projets, je les tairai. J’ai, d’ailleurs, éprouvé ma fermeté Par la douleur d’une blessure volontaire Ici à la cuisse. Puis-je la supporter avec courage Et trahir les secrets de mon mari ? 8 BOCCACE, Des Dames de renom, traduction et publication de G. Rouillé à Lyon en 1551, choix des textes, postface de X. Carrère pour la présente édition, Toulouse, Petite bibliothèque des Ombres, 1996, p. 89. 9 Jacques Louis David, 1784, musée du Louvre, Paris. 10 Non daté, huile sur toile, Pesaro, Galleria Altomani. 11 U. FOSCOLO, La Chioma di Berenice (1803), in La Letteratura italiana storia e testi, a cura di Franco Gavazzeni, Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi Editore, 1974, volume 51, Tomo I, pp. 253-279. 12 Joseph et la femme de Putiphar, Musée San Petronio, Bologne. 13 Circé, non daté, huile sur toile, Galeria Antichità Il Leone, Bologne 14 E. SIRANI, Nota delle pitture fatte da me Elisabetta Sirani, in A. BOLOGNINI AMORINI, Vite dei pittori ed artefici bolognesi, Bologna, Sassi, 1845, non paginé. 15 Non daté, huile sur toile, Pinacothèque capitoline, Rome. 16 1658, huile sur toile, Musée Pouchkine, Moscou. 17 Non daté, plume et lavis brun, département des Arts Graphiques du Louvre, Paris. 18 VIRGILE, L’Enéide, traduction commentée par Anne-Marie Boxus et Jacques Poucet, Bruxelles, Bibliotheca Classica Selecta, Chant IV, 645-672. 19 A. MANARESI, Elisabetta Sirani : la vita, l’arte, la morte, la tradizione del veneficio, il processo, i prodromi, l’autossia, la causa mortis, versi e prose, appendice alle opere, Bologna, Zanichelli, 1898, p. 98. La peinture éloquente des Sirènes Cache les javelots létaux. La poésie silencieuse de la Sirani Montre des toiles pleines de vie Amuse les yeux, ne blesse pas les oreilles. La fièvre d’Amour broya Didon la carthaginoise La fureur du Destin broya la bolonaise, A présent entre les myrtes vénérables de l’Élysée Dégoûtée des myrtes de Vénus. [Traduction de Frédérique Dubard de Gaillarbois] 20 idem, p. 101. Non mariée Parce qu’aucun n’était digne de l’épouser Elle garda pour la tombe un hymen digne d’elle Unie à Guido Reni. [Traduction de Frédérique Dubard de Gaillarbois] 21 1585, huile sur toile, Galerie Spada, Rome. 22 1613, huile sur toile, Galerie Borghèse, Rome. 23 1620, huile sur toile, Musée des Offices, Florence. |
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