I. la modernite 1 Une Esthétique de la raison a Les Lumières
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| Musique et Philosophie Il s'agit de comprendre certaines idées esthétiques qui émanent plutôt du XXe siècle. Dans un premier temps, il faut aborder la question du génie au XIXe et XXe siècle. Le XIXe siècle dans sa pensée va parfois décréter la mort de Dieu, et prétend qu'il devient une pensée matérialiste scientiste. Mais derrière cela, l'Occident cache peut-être un polythéisme, un culte des génies artistiques. Jean-Marie Schaeffer dit que "(...) c'est le mouvement Romantique qui fut donc le lieu de jeunesse de la sacralisation de l'art" L'Art de l'âge moderne. En musique, on parle de Divin Mozart à l'époque Romantisme ; "Jean Sébastien Bach, Dieu bienveillant auquel les musiciens devraient adresser une prière avant de se mettre au travail pour se préserver de la médiocrité" Debussy ; Kagel écrit la Passion selon Saint Bach (1985). Le génie a donc l'air de relayer la liturgie. En 1831, Schumann, critique musical écrit à propos du jeune Chopin "Chapeaux bas messieurs, un génie". Chopin était lui même vu par ses contemporains comme un pur créateur, un animal créateur. Dans Chopin de Liszt, le compositeur est décrit comme une génie, qui "comprend ce qui va se passer dans le futur avant son époque", un oracle, un être surnaturel. Liszt le décrit aussi rien que dans le titre de son premier livre Chopin, il n'appartenait qu'à un égal de pénétrer ainsi les mystérieux comportements du génie. Berlioz, dans Euphonia, ou la ville musicale écrit une vraie nouvelle de science fiction, où les êtres circulent en ballon dirigeable, dans le cratère d'un volcan Italien. Les hommes sont souvent compositeurs, et ils dirigent le monde. Le pouvoir est donné aux génies. Dans ce livre, on trouve un certain Xilef (Félix à l'envers pour citer Mendelssohn). On fête les Gluck, Beethoven ; on trouve des ministres des instruments à vent, à cordes. Dans le même sens, tandis qu'Haydn est dévoué au prince Esterazy, Louis II de Bavière est dévoué à Wagner un siècle plus tard. Est-ce que le début du XXe siècle, par l'expressionnisme et le primitivisme n'est pas une mise en abyme où la violence du son représente la musique qui cherche la violence de son esthétique? L'accès au génie par la radicalité. Est-ce qu'en rompant avec les règles, on ne cherche pas directement le génie, qui lui même rompt avec les règles? Selon Kant, dans le génie se trouve une transgression de la règle, ce qui lui permet d'inventer une nouvelle règle, qui est immédiatement acceptée par son époque. Mais Kant imagine des gens qui transgresseront des règles, mais sans en inventer "Des esprits peu profonds qui s'imaginent ne pouvoir mieux faire montre de ce qu'ils seraient des génies florissants qu'en rejetant toute contrainte scolaire, et croient qu'on parade mieux sur un cheval furieux que sur une bête de manège". Critique de la faculté de juger. Varèse écrit que "la base même de la création est l'irrespect". Une recherche de destruction perpétuelle du déjà construit. Plus tard, Xénakis pense tout en termes d'originalité, pour devenir surhumain. Mais Adorno dans sa Théorie de l'esthétique, bien que lui même soit un grand défenseur de la musique moderne, met en doute l'évidence de la démarche modernisme en disant que l'élargissement de ses possibilités pourrait être en même temps un rétrécissement du champs des possibles de la musique. Paul Valery pense que "le désordre est essentiel à la création en tant que celle-ci se définit par un certain ordre". Le génie part du chaos pour construire un nouvel ordre. Barthes doute que les avants gardes se doivent de paraître spectaculairement subversifs. Si le génie n'est pas forcément divinisé, il peut être l'oracle du Dieu Histoire. Pour Hegel, l'Histoire fonctionne par dialectique (il se passe quelque chose, puis une crise, puis une synthèse qui la dépasse, tandis que l'histoire se dirige vers un but) Dans Cours d'esthétique, il parle de l'art. L'Historicisme est lié avec le sens de génie, puisque le génie doit sentir le sens de l'histoire. Karl Popper critique l'historicisme en disant que l'histoire croit au Destin, et par conséquent en la magie. Boulez remarque qu'il y a incompatibilité entre la volonté de faire histoire et le fait de l'importance historique elle même. On ne peut pas faire l'histoire bien qu'on veuille la faire ; il vaut mieux être inconscient de son propre génie pour être génial. Dans l'idée du génie se trouve une prétention, un désir d'immortalité. Il n'est pas anti-historiciste, car le futur se réalise, sans que toutefois l'homme peut y faire quelque chose. Pour Xénakis, si un génie prévoit quelque chose, l'histoire doit être fabriquée pour que le génie ait raison. Pour Adorno "Il est concevable sans que ce soit une simple éventualité abstraite, que la grande musique (...) ne fût possible que dans une période limitée de l'humanité". Les génies pourraient être invalidés à partir d'un certain moment. L'esthétique du génie est une esthétique de l'être, que l'on peut opposer à l'esthétique du faire. Varèse se place comme un artisan modeste de la musique "Ne me voyez pas comme un compositeur, je suis un artisan qui spécule sur des fréquences". Adorno parle de fausseté de l'esthétique du génie qui enlève la question du travail, de la technique, de l'effort. la "fausseté du génie, qui supprime le moment de faire final, de technè dans les oeuvres d'art. Le concept du génie est faux parce que les oeuvres ne sont pas des créations, ni les hommes des créateurs". Au delà de l'historicisme, le génie peut être rattaché au positivisme d'Auguste Comte, puis au scientisme. Le génie incombe autant à l'art qu'aux sciences. Pour Varèse "la musique est l'art-science". Dans l'idée de création, il y a une idée d'expérimentation. - Mort de Dieu par Nietzsche - Apparition d'un Dieu musique - Magie dans l'histoire / Magie dans les sciences Il est question de parler de l'idéalisation de la musique dans la pensée des philosophes Allemand. Nous allons voir comment la pensée du génie a influencé la pensée du monde philosophique Occidental. Comment l'idéalisation de la musique apparaît progressivement dans la pensée Allemand, de Kant jusqu'à Nietzsche, en passant par Hegel et Schopenhauer. Entre ces quatre philosophe, la musique est le dernier au rang des arts. Dans Critique de la faculté de juger (1790), "La musique ne parle que par pures sensations sans concept", le concept étant le principal pour Kant. Dans l'oeuvre de Kant, la musique, ou en tous cas sa résultante sonore n'a pas de pensée. Il la met à la dernière place. Hegel, dans ses Cours d'esthétique (1818-1829, publication en 1838). La musique arrive à la seconde place derrière la poésie. "La musique renferme en soi en fond spirituel". Il parle de la musique qui s'associe au mouvement de l'âme. La pensée de Hegel semble mise en crise par la musique, qui perd sa capacité rationnelle de penser. "La musique c'est l'esprit, l'âme qui chante immédiatement". On imagine la musique comme une allégorie, un personnage. "La musique, comme la contemplation de la pure lumière par elle-même, nous donne l'idée la plus haute de la félicité et de l'harmonie divine". On a l'impression d'un recul de la pensée, on retrouve une pensée divine. La poésie est avant, car elle est plus immatérielle, plus tournée vers l'esprit, les derniers arts étant l'architecture, la sculpture, le matériel. Aussi, la poésie propose un champ sémantique qui renvoie à la philosophie. Schopenhauer, dans Le Monde comme volonté et comme représentation (1818) a une pensée qui s'impose après celle de Hegel. (Chapitre 39, Tome 2). La musique prend la première place. Il imagine qu'avant le monde est une volonté, et que le monde est sa représentation. Les pensées sont créatrices. La musique se place plus dans la volonté que dans la représentation, donc elle se place plus à la racine de la métaphysique. "Elle est le plus puissant de tous les arts, elle atteint ses fins uniquement par ses propres moyens". On trouve une autonomie de la musique, primordiale, loin de la représentation. La musique est encore idéalisée, personnifiée. "La musique semble parler de mondes différents et meilleurs que le nôtre". "La musique, puisqu'elle passe au-dessus des idées est aussi assez indépendante du monde des phénomènes. L'ignore résolument et dans une certaine mesure pourrait exister encore s'il n'y avait pas de monde du tout, ce qui ne peut être dit des autres arts". Il détaille la technique musicale de la façon suivante : "Les quatre voix, ou parties de toute harmonie, que sont basse, ténor, alto, soprano, ou notes fondamentales, tierces quintes et octaves, correspondent aux quatre degrés dans les séries des existence" Les règnes minéral (basse, ça bouge pas) végétal (ténor), animal (alto), humain (soprano). ------------------------------------------------------------------------------------------------------- Nietzsche s'inspire de Wagner, donc Schopenhauer. Il écrit Schopenhauer comme professeur. Il prend comme influence un musicien et un philosophe à part égale. L'esthétique du génie est déjà ancrée dès la première pensée de Nietzsche. Dans La Naissance de la Tragédie (1872), il explique que la musique existe avant la philosophie, chronologiquement, et onthologiquement. Dans Le Cas Wagner, il s'oppose à la fin de sa vie à Wagner, il écrit que "Plus on devient musicien, plus on devient philosophe". La musique est un préalable à la philosophie. Dans Le Crépuscule des idoles, il écrit que "Le bonheur est fait de riens! Le son d'une cornemuse, sans musique la vie serait une erreur, l'Allemand s'imagine Dieu lui-même chantant des cantiques!". L'Allemand idéalise la musique d'après le philosophe. Dieu doit pratiquer la musique, comme s'il avait besoin d'entretenir sa divinité grâce à la musique. Dieu, s'il existe encore, a l'air d'avoir un rôle plus modeste. Schiller appelle Dieu "l'artiste divin". Dieu descend jusqu'à l'art et l'art monte jusqu'à Dieu. Pour Nietzsche, "Dieu est mort", mais le divin existe encore, grâce à l'art. Dans Nietzsche contre Wagner écrit que "l'âme n'existe pas" ; il écrit cependant après "mon âme, un luth". L'âme n'existe qu'à travers la musique. Dans Le Cas Wagner "On ne peut servir deux maîtres quand l'un d'eux s'appelle Wagner", en référence à la Bible "Tu ne peux servir Dieu et Mamone (Démon de l'argent). Chez Nietzsche, le concept de danse est très importante. C'est encore une façon de se placer en aval de la musique. Zarathustra est un danseur selon Nietzsche. "Celui qui s'approche de son but, celui-là danse". Dans Le Gai savoir, il dit "je ne sais rien qu'un philosophe souhaite plus qu'être un bon danseur, car la danse est son idéal, son art aussi, sa seule piété, enfin, son service divin". Dans Ainsi parlait Zarathustra, il conclue "Je ne pourrai croire qu'à un Dieu, qui saurait danser". Au XXe siècle, Alain Badiou (dernier philosophe Marxiste à l'heure actuelle), dans Petit précis d'inesthétique, il parle des arts, théâtre, cinéma, danse, poésie, mais il n'est pas question de musique. La matière s'intéresse à tous les arts sauf à la musique, tout comme Marx, car la musique est peut-être le moins matériel des arts. Heidegger au centre du XXe siècle, considérait que l'être se dévoile mieux par la poésie que par la philosophie. Il ne parle pas non plus de musique. Il place la poésie au dessus de la philosophie. La pensée du XXe siècle est majoritairement athée ; mais la musique garde encore une connotation de frontière, de cas limite, d'idéal, d'infini. Deleuze considère que la musique est le cosmos. Pour Cage, la musique est l'écologie. Dans L'Imaginaire, Sartre considère que la musique est irréelle, imaginaire, un idéal. Il n'y a pas d'entité musicale fixe et matérielle, réelle. Alain poétise davantage la musique. Il parle "d'allégresse montante d'une volonté toujours jeune". "La musique, c'est la forme humaine la plus pure, la plus fragile et la plus forte". La musique est le paradoxe, car elle est dans cette forme limite ; et pour toucher la limite par les mots, il faut toucher le paradoxe, afin que la raison se mette en crise, niant la logique, se retourne contre elle-même, pour court-circuiter la pensée. "Le propre de la musique est de ne rien exprimer qu'elle même". Adorno écrit que "le fait de la musique est de nommer le Nom lui-même" "Comparé au langage, la musique est un langage d'un genre complètement différent. C'est là que se cache son aspect théologique (...). Son idée est la forme du nom de Dieu. C'est une prière démystifiée, libérée de la magie de faire survenir quoi que ce soit, le fait humain (futile comme toujours), pour nommer le Nom lui-même". La musique est une sorte de divin qui ne se dit pas. ------------------------- LA MUSIQUE ET L'ÉMOTION L'émotion est suffisamment importante pour définir des catégories. L'Opéra Séria se différencie de l'Opéra bouffa car chacun ne procure pas la même émotion. Dès l'antiquité, au Ve siècle avant J.C, il est question de parler des différentes émotions que suscite tel ou tel mode. "Le mode Phrygien (Mi) suscite l'enthousiasme et l'exaltation Dionysiaque" Aristote. Platon parle pour les modes ioniens (Do) et lydiens (Fa) d'une harmonie molle pour les banquets. Les autres arts véhiculent des émotions, mais la musique à l'air non seulement de pouvoir qualifier les émotions, mais même de les quantifier. Il semble que l'on soit dans une classification scientifique des émotions, de la plus joyeuse à la plus triste, notamment dans les modes (Du mi super mineur, en passant par La, Ré, Sol, Do, Fa, super majeur). Dans le système tonal, avec son principe de tension détente, on peut faire renvoyer cette attraction par les sentiments d'émotion, paix. Dans ce sens, Wagner, qui ne fait que s'enchainer les tensions par les Ve degrés incessants serait toujours dans l'émotion. Schopenhauer "On a toujours appelé la musique la langue des sentiments et de la passion (...) la musique ne peint pas telle ou telle joie, telle ou telle affliction, telle ou telle douleur, effroi, allégresse, gaité, ou calme d'esprit. Elle peint la Joie même, l'affliction même, et tous ces autres sentiments pour ainsi dire abstraitement". La musique ne s'approche pas des émotions, elle est toutes ces émotions. LE DÉBUT DU XXe SIÈCLE : Critique de la musique comme émotion Cette critique de l'émotion se retrouve particulièrement dans la culture française. Le Romantisme est un problème ; il faut sortir du romantisme que Wagner a pris comme hégémonie, sortir de la Prusse, l'hégémonie esthétique et politique. Les affects particuliers que l'on essaie de dépasser sont les affects du romantisme, qui exalte des émotions évidentes, longues, tenaces. Dans Le Coq et l'Arlequin, pamphlet de 1918 de Jean Cocteau qui parle de comment la musique française doit devenir, il dit que "l'émotion qui résulte d'une oeuvre d'art ne compte vraiment que si elle n'est pas obtenu par un chantage sentimental." La pensée du positiviste d'Auguste Comte dans son Cour de philosophie positive "tout état de passion très prononcée, c'est à dire précisément celui qu'il serait le plus essentiel d'examiner, est nécessairement incompatible avec l'état d'observation". Les grandes sciences fondamentales ne peuvent pas s'encombrer d'un état de passion et doivent rester objectives. Selon Varèse, la musique est "l'art science", l'art objectif. Quand Ravel écrit Bolero, il voulait écrire de la "non musique", une machine imparable et non romantique. Il faut selon les avant-garde s'affranchir des émotions les plus significatives. Stravinsky dans Chronique de ma vie, écrit la chose suivante " (...) car je considère la musique par son essence impuissante à exprimer quoi que ce soit : un sentiment, une attitude, un état psychologique, un phénomène de la nature. L'expression n'a jamais été la propriété immanente de la musique." Ainsi, la musique conduit à des émotions musicales, mais non humaines. Schönberg rejoint la pensée de Stravinsky en disant que "La musique parle dans sa propre langue de matière purement musicale". Hanslick dans Du beau dans la musique parle d'autonomie de la musique dans ses émotions "La beauté d'une oeuvre musicale est spécifique à la musique, c'est à dire qu'elle réside dans le rapport des sons.". Mais pour Cocteau, "Toute bonne musique est ressemblante, la bonne musique émeut par cette ressemblance mystérieuse avec les objets et les sentiments qui l'ont motivé". Il faut malgré tout du sentiment. "La ressemblance en musique ne consiste pas en une représentation, mais en une puissance de vérité masquée". Cette critique de l'émotion des avant-gardes se poursuit après la seconde guerre mondiale. En plus de la critique du Romantisme et du Scientisme s'ajoute une aversion au Nazisme. On va accuser une certaine musique de s'être associée aux régimes totalitaires. Le sentimentalisme va éventuellement s'associer à ces régimes. Pascal Quignard dans La Haine de la musique "La musique est un hameçon qui saisit les âmes et les mène à la mort." La musique est amorale, ni bonne, ni mauvaise, selon la façon dont on s'en sert. Le scientisme des avant-gardes créé des musiques de laboratoire, avec l'IRCAM. Xénakis écrit que "L'artiste concepteur devra se doter d'une connaissance nécessaire en mathématiques, en physique, en logique (...) en histoire". L'artiste doit être un humaniste qui doit connaître toutes les sciences "Il est nécessaire de se considérer comme amnésique et de laisser à l'entrée ici les charges émotionnelles et qualitatives que nous lèguent les traditions musicales." Il note pourtant que par la musique l'homme arrive à "l'exaltation totale (...) face à une vérité immédiate, rare, énorme et parfaite." Il faut arrêter les émotions tonales, sans pour autant délaisser le principe de l'émotion, qui se manifestera différemment avec les nouvelles musiques. Les avant-gardes ne critiquent pas les émotions, mais critique leur propre critique, la critique de l'anti-émotion. Boulez accuse les "fétichistes" de l'émotion qui considèrent que la musique des avant-gardes possède trop de science, et pas de sensibilité, "trop d'art, pas de coeur". Il est devenu allergique aux expressions humaines, à l'échelle humaine. C'est en quelque sorte un retrait de l'émotion car l'émotion est trop aimée. Il faut abandonner l'émotion qui a été capturée, et la rendre à la musique, telle qu'elle doit simplement être. Boulez veut penser sensiblement sa musique, pour la rendre vraie, malgré tous les principes techniques qu'il a développé. Adorno, dans Philosophie de la nouvelle musique (1941) critique cet intellectualisme de Schönberg. François Nicolas, avant-gardiste actuel, considère en 1991 que "L'émotion se déclenche de soi quand la pensée est bien faite". Il n'y a pas un manque d'émotion, mais un manque de pensée "le temps où la science était la norme de toute pensée est dépassée". La pensée ne se confronte plus à l'émotion. Lachenmann, compositeur avant-gardiste écrit en 1980 qu'il ne faut pas opposer sentiments et pensées, car les deux vont de pair, et de même leur absence peut aller de pair. Mais au lieu de parler de suppression émotionnelle, ne peut-on pas parler de déplacement émotionnel. De nouvelles émotions pourraient exister, plus immédiates, plus sexuelles, plus pures, plus violentes ou plus subtiles. Les émotions plus immédiates peuvent s'illustrer dans le domaine des musiques improvisées, vraies parce que non travaillées, non travesties par l'intellect. L'idée d'une émotion sexuelle musicale se développe au XXe siècle initiée par Freud, comme le considèrera Horas ou Howard dans Musique et sexualité. Kierkegaard au XIXe siècle écrit Ou bien, ou bien (1843) avec un chapitre sur Don Giovanni de Mozart, qui est selon lui le chef d'oeuvre de toute musique. Mozart exprime dans cet Opéra le génie de l'érotisme, le génie de la musique, au travers du personnage de Dom Juan. "La musique trouve son objet absolu dans la génialité érotico-sensuel. Il va sans dire qu'elle ne puisse nullement exprimer autre chose, mais c'est là son véritable objet". Les émotions pures concordent avec l'idée au XXe siècle de rechercher les émotions originelles, les émotions de l'enfance, de la naïveté, peut-être absente du romantisme. Cette dimension englobe les musiques de Satie pour le XIXe siècle avec ses gymnopédies, recherche de maladresse, d'amateurisme, de naïveté, ancêtre du minimalisme. "L'esprit nouveau enseigne à se diriger vers la simplicité émotive" Cocteau. Nyman, compositeur postmoderne anglais dans Contre la complexité intellectuelle en musique explique qu'il faut "composer une musique naïve, innocente, et simple d'esprit". L'immédiat, la sexualité, la pureté ne sont peut-être qu'une seule même émotion, celle qui consister à aller aux sources même de cette émotion. ------------------------------------------------------------------------------------------------------- |
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