I. la modernite 1 Une Esthétique de la raison a Les Lumières







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Musique et Philosophie

Il s'agit de comprendre certaines idées esthétiques qui émanent plutôt du
XXe siècle.
Dans un premier temps, il faut aborder la question du génie au XIXe et XXe
siècle.
Le XIXe siècle dans sa pensée va parfois décréter la mort de Dieu, et prétend
qu'il devient une pensée matérialiste scientiste. Mais derrière cela, l'Occident
cache peut-être un polythéisme, un culte des génies artistiques. Jean-Marie
Schaeffer dit que "(...) c'est le mouvement Romantique qui fut donc le lieu de
jeunesse de la sacralisation de l'art" L'Art de l'âge moderne.
En musique, on parle de Divin Mozart à l'époque Romantisme ; "Jean
Sébastien Bach, Dieu bienveillant auquel les musiciens devraient adresser
une prière avant de se mettre au travail pour se préserver de la médiocrité"
Debussy ; Kagel écrit la Passion selon Saint Bach (1985). Le génie a donc
l'air de relayer la liturgie. En 1831, Schumann, critique musical écrit à propos
du jeune Chopin "Chapeaux bas messieurs, un génie". Chopin était lui même
vu par ses contemporains comme un pur créateur, un animal créateur. Dans
Chopin de Liszt, le compositeur est décrit comme une génie, qui "comprend
ce qui va se passer dans le futur avant son époque", un oracle, un être
surnaturel. Liszt le décrit aussi rien que dans le titre de son premier livre
Chopin, il n'appartenait qu'à un égal de pénétrer ainsi les mystérieux
comportements du génie. Berlioz, dans Euphonia, ou la ville musicale écrit
une vraie nouvelle de science fiction, où les êtres circulent en ballon
dirigeable, dans le cratère d'un volcan Italien. Les hommes sont souvent
compositeurs, et ils dirigent le monde. Le pouvoir est donné aux génies. Dans
ce livre, on trouve un certain Xilef (Félix à l'envers pour citer Mendelssohn).
On fête les Gluck, Beethoven ; on trouve des ministres des instruments à
vent, à cordes. Dans le même sens, tandis qu'Haydn est dévoué au prince
Esterazy, Louis II de Bavière est dévoué à Wagner un siècle plus tard.
Est-ce que le début du XXe siècle, par l'expressionnisme et le primitivisme
n'est pas une mise en abyme où la violence du son représente la musique
qui cherche la violence de son esthétique? L'accès au génie par la radicalité.
Est-ce qu'en rompant avec les règles, on ne cherche pas directement le
génie, qui lui même rompt avec les règles? Selon Kant, dans le génie se
trouve une transgression de la règle, ce qui lui permet d'inventer une nouvelle
règle, qui est immédiatement acceptée par son époque. Mais Kant imagine
des gens qui transgresseront des règles, mais sans en inventer "Des esprits
peu profonds qui s'imaginent ne pouvoir mieux faire montre de ce qu'ils
seraient des génies florissants qu'en rejetant toute contrainte scolaire, et
croient qu'on parade mieux sur un cheval furieux que sur une bête de
manège". Critique de la faculté de juger. Varèse écrit que "la base même de
la création est l'irrespect". Une recherche de destruction perpétuelle du déjà
construit. Plus tard, Xénakis pense tout en termes d'originalité, pour devenir
surhumain.
Mais Adorno dans sa Théorie de l'esthétique, bien que lui même soit un
grand défenseur de la musique moderne, met en doute l'évidence de la
démarche modernisme en disant que l'élargissement de ses possibilités
pourrait être en même temps un rétrécissement du champs des possibles de
la musique.
Paul Valery pense que "le désordre est essentiel à la création en tant que
celle-ci se définit par un certain ordre". Le génie part du chaos pour
construire un nouvel ordre.
Barthes doute que les avants gardes se doivent de paraître
spectaculairement subversifs.

Si le génie n'est pas forcément divinisé, il peut être l'oracle du Dieu Histoire.
Pour Hegel, l'Histoire fonctionne par dialectique (il se passe quelque chose,
puis une crise, puis une synthèse qui la dépasse, tandis que l'histoire se
dirige vers un but) Dans Cours d'esthétique, il parle de l'art. L'Historicisme est
lié avec le sens de génie, puisque le génie doit sentir le sens de l'histoire.
Karl Popper critique l'historicisme en disant que l'histoire croit au Destin, et
par conséquent en la magie. Boulez remarque qu'il y a incompatibilité entre la
volonté de faire histoire et le fait de l'importance historique elle même. On ne
peut pas faire l'histoire bien qu'on veuille la faire ; il vaut mieux être
inconscient de son propre génie pour être génial. Dans l'idée du génie se
trouve une prétention, un désir d'immortalité. Il n'est pas anti-historiciste, car
le futur se réalise, sans que toutefois l'homme peut y faire quelque chose.
Pour Xénakis, si un génie prévoit quelque chose, l'histoire doit être fabriquée
pour que le génie ait raison. Pour Adorno "Il est concevable sans que ce soit
une simple éventualité abstraite, que la grande musique (...) ne fût possible
que dans une période limitée de l'humanité".
Les génies pourraient être invalidés à partir d'un certain moment. L'esthétique
du génie est une esthétique de l'être, que l'on peut opposer à l'esthétique du
faire. Varèse se place comme un artisan modeste de la musique "Ne me
voyez pas comme un compositeur, je suis un artisan qui spécule sur des
fréquences". Adorno parle de fausseté de l'esthétique du génie qui enlève la
question du travail, de la technique, de l'effort. la "fausseté du génie, qui
supprime le moment de faire final, de technè dans les oeuvres d'art. Le
concept du génie est faux parce que les oeuvres ne sont pas des créations,
ni les hommes des créateurs".
Au delà de l'historicisme, le génie peut être rattaché au positivisme d'Auguste
Comte, puis au scientisme. Le génie incombe autant à l'art qu'aux sciences.
Pour Varèse "la musique est l'art-science". Dans l'idée de création, il y a une
idée d'expérimentation.
- Mort de Dieu par Nietzsche
- Apparition d'un Dieu musique
- Magie dans l'histoire / Magie dans les sciences
Il est question de parler de l'idéalisation de la musique dans la pensée des
philosophes Allemand.
Nous allons voir comment la pensée du génie a influencé la pensée du
monde philosophique Occidental. Comment l'idéalisation de la musique
apparaît progressivement dans la pensée Allemand, de Kant jusqu'à
Nietzsche, en passant par Hegel et Schopenhauer. Entre ces quatre
philosophe, la musique est le dernier au rang des arts.
Dans Critique de la faculté de juger (1790), "La musique ne parle que par
pures sensations sans concept", le concept étant le principal pour Kant. Dans
l'oeuvre de Kant, la musique, ou en tous cas sa résultante sonore n'a pas de
pensée. Il la met à la dernière place.
Hegel, dans ses Cours d'esthétique (1818-1829, publication en 1838). La
musique arrive à la seconde place derrière la poésie. "La musique renferme
en soi en fond spirituel". Il parle de la musique qui s'associe au mouvement
de l'âme. La pensée de Hegel semble mise en crise par la musique, qui perd
sa capacité rationnelle de penser. "La musique c'est l'esprit, l'âme qui chante
immédiatement". On imagine la musique comme une allégorie, un
personnage. "La musique, comme la contemplation de la pure lumière par
elle-même, nous donne l'idée la plus haute de la félicité et de l'harmonie
divine". On a l'impression d'un recul de la pensée, on retrouve une pensée
divine. La poésie est avant, car elle est plus immatérielle, plus tournée vers
l'esprit, les derniers arts étant l'architecture, la sculpture, le matériel. Aussi, la
poésie propose un champ sémantique qui renvoie à la philosophie.
Schopenhauer, dans Le Monde comme volonté et comme représentation
(1818) a une pensée qui s'impose après celle de Hegel. (Chapitre 39, Tome
2). La musique prend la première place. Il imagine qu'avant le monde est une
volonté, et que le monde est sa représentation. Les pensées sont créatrices.
La musique se place plus dans la volonté que dans la représentation, donc
elle se place plus à la racine de la métaphysique. "Elle est le plus puissant de
tous les arts, elle atteint ses fins uniquement par ses propres moyens". On
trouve une autonomie de la musique, primordiale, loin de la représentation.
La musique est encore idéalisée, personnifiée. "La musique semble parler de
mondes différents et meilleurs que le nôtre". "La musique, puisqu'elle passe
au-dessus des idées est aussi assez indépendante du monde des
phénomènes. L'ignore résolument et dans une certaine mesure pourrait
exister encore s'il n'y avait pas de monde du tout, ce qui ne peut être dit des
autres arts". Il détaille la technique musicale de la façon suivante : "Les
quatre voix, ou parties de toute harmonie, que sont basse, ténor, alto,
soprano, ou notes fondamentales, tierces quintes et octaves, correspondent
aux quatre degrés dans les séries des existence" Les règnes minéral (basse,
ça bouge pas) végétal (ténor), animal (alto), humain (soprano).
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Nietzsche s'inspire de Wagner, donc Schopenhauer. Il écrit Schopenhauer
comme professeur. Il prend comme influence un musicien et un philosophe à
part égale. L'esthétique du génie est déjà ancrée dès la première pensée de
Nietzsche. Dans La Naissance de la Tragédie (1872), il explique que la
musique existe avant la philosophie, chronologiquement, et
onthologiquement. Dans Le Cas Wagner, il s'oppose à la fin de sa vie à
Wagner, il écrit que "Plus on devient musicien, plus on devient philosophe".
La musique est un préalable à la philosophie. Dans Le Crépuscule des
idoles, il écrit que "Le bonheur est fait de riens! Le son d'une cornemuse,
sans musique la vie serait une erreur, l'Allemand s'imagine Dieu lui-même
chantant des cantiques!". L'Allemand idéalise la musique d'après le
philosophe. Dieu doit pratiquer la musique, comme s'il avait besoin
d'entretenir sa divinité grâce à la musique. Dieu, s'il existe encore, a l'air
d'avoir un rôle plus modeste. Schiller appelle Dieu "l'artiste divin". Dieu
descend jusqu'à l'art et l'art monte jusqu'à Dieu. Pour Nietzsche, "Dieu est
mort", mais le divin existe encore, grâce à l'art. Dans Nietzsche contre
Wagner écrit que "l'âme n'existe pas" ; il écrit cependant après "mon âme, un
luth". L'âme n'existe qu'à travers la musique. Dans Le Cas Wagner "On ne
peut servir deux maîtres quand l'un d'eux s'appelle Wagner", en référence à
la Bible "Tu ne peux servir Dieu et Mamone (Démon de l'argent).
Chez Nietzsche, le concept de danse est très importante. C'est encore une
façon de se placer en aval de la musique. Zarathustra est un danseur selon
Nietzsche. "Celui qui s'approche de son but, celui-là danse". Dans Le Gai
savoir, il dit "je ne sais rien qu'un philosophe souhaite plus qu'être un bon
danseur, car la danse est son idéal, son art aussi, sa seule piété, enfin, son
service divin". Dans Ainsi parlait Zarathustra, il conclue "Je ne pourrai croire
qu'à un Dieu, qui saurait danser".
Au XXe siècle, Alain Badiou (dernier philosophe Marxiste à l'heure actuelle),
dans Petit précis d'inesthétique, il parle des arts, théâtre, cinéma, danse,
poésie, mais il n'est pas question de musique. La matière s'intéresse à tous
les arts sauf à la musique, tout comme Marx, car la musique est peut-être le
moins matériel des arts.
Heidegger au centre du XXe siècle, considérait que l'être se dévoile mieux
par la poésie que par la philosophie. Il ne parle pas non plus de musique. Il
place la poésie au dessus de la philosophie.
La pensée du XXe siècle est majoritairement athée ; mais la musique garde
encore une connotation de frontière, de cas limite, d'idéal, d'infini.
Deleuze considère que la musique est le cosmos.
Pour Cage, la musique est l'écologie.
Dans L'Imaginaire, Sartre considère que la musique est irréelle, imaginaire,
un idéal. Il n'y a pas d'entité musicale fixe et matérielle, réelle.
Alain poétise davantage la musique. Il parle "d'allégresse montante d'une
volonté toujours jeune". "La musique, c'est la forme humaine la plus pure, la
plus fragile et la plus forte". La musique est le paradoxe, car elle est dans
cette forme limite ; et pour toucher la limite par les mots, il faut toucher le
paradoxe, afin que la raison se mette en crise, niant la logique, se retourne
contre elle-même, pour court-circuiter la pensée. "Le propre de la musique
est de ne rien exprimer qu'elle même".
Adorno écrit que "le fait de la musique est de nommer le Nom lui-même"
"Comparé au langage, la musique est un langage d'un genre complètement
différent. C'est là que se cache son aspect théologique (...). Son idée est la
forme du nom de Dieu. C'est une prière démystifiée, libérée de la magie de
faire survenir quoi que ce soit, le fait humain (futile comme toujours), pour
nommer le Nom lui-même". La musique est une sorte de divin qui ne se dit
pas.
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LA MUSIQUE ET L'ÉMOTION


L'émotion est suffisamment importante pour définir des catégories. L'Opéra
Séria se différencie de l'Opéra bouffa car chacun ne procure pas la même
émotion. Dès l'antiquité, au Ve siècle avant J.C, il est question de parler des
différentes émotions que suscite tel ou tel mode. "Le mode Phrygien (Mi)
suscite l'enthousiasme et l'exaltation Dionysiaque" Aristote. Platon parle pour
les modes ioniens (Do) et lydiens (Fa) d'une harmonie molle pour les
banquets.
Les autres arts véhiculent des émotions, mais la musique à l'air non
seulement de pouvoir qualifier les émotions, mais même de les quantifier. Il
semble que l'on soit dans une classification scientifique des émotions, de la
plus joyeuse à la plus triste, notamment dans les modes (Du mi super mineur,
en passant par La, Ré, Sol, Do, Fa, super majeur). Dans le système tonal,
avec son principe de tension détente, on peut faire renvoyer cette attraction
par les sentiments d'émotion, paix. Dans ce sens, Wagner, qui ne fait que
s'enchainer les tensions par les Ve degrés incessants serait toujours dans
l'émotion. Schopenhauer "On a toujours appelé la musique la langue des
sentiments et de la passion (...) la musique ne peint pas telle ou telle joie,
telle ou telle affliction, telle ou telle douleur, effroi, allégresse, gaité, ou calme
d'esprit. Elle peint la Joie même, l'affliction même, et tous ces autres
sentiments pour ainsi dire abstraitement". La musique ne s'approche pas des
émotions, elle est toutes ces émotions.
LE DÉBUT DU XXe SIÈCLE : Critique de la musique comme émotion
Cette critique de l'émotion se retrouve particulièrement dans la culture
française. Le Romantisme est un problème ; il faut sortir du romantisme que
Wagner a pris comme hégémonie, sortir de la Prusse, l'hégémonie esthétique
et politique. Les affects particuliers que l'on essaie de dépasser sont les
affects du romantisme, qui exalte des émotions évidentes, longues, tenaces.
Dans Le Coq et l'Arlequin, pamphlet de 1918 de Jean Cocteau qui parle de
comment la musique française doit devenir, il dit que "l'émotion qui résulte
d'une oeuvre d'art ne compte vraiment que si elle n'est pas obtenu par un
chantage sentimental." La pensée du positiviste d'Auguste Comte dans son
Cour de philosophie positive "tout état de passion très prononcée, c'est à dire
précisément celui qu'il serait le plus essentiel d'examiner, est nécessairement
incompatible avec l'état d'observation". Les grandes sciences fondamentales
ne peuvent pas s'encombrer d'un état de passion et doivent rester objectives.
Selon Varèse, la musique est "l'art science", l'art objectif. Quand Ravel écrit
Bolero, il voulait écrire de la "non musique", une machine imparable et non
romantique. Il faut selon les avant-garde s'affranchir des émotions les plus
significatives. Stravinsky dans Chronique de ma vie, écrit la chose suivante
" (...) car je considère la musique par son essence impuissante à exprimer
quoi que ce soit : un sentiment, une attitude, un état psychologique, un
phénomène de la nature. L'expression n'a jamais été la propriété immanente
de la musique." Ainsi, la musique conduit à des émotions musicales, mais
non humaines. Schönberg rejoint la pensée de Stravinsky en disant que "La
musique parle dans sa propre langue de matière purement musicale".
Hanslick dans Du beau dans la musique parle d'autonomie de la musique
dans ses émotions "La beauté d'une oeuvre musicale est spécifique à la
musique, c'est à dire qu'elle réside dans le rapport des sons.".
Mais pour Cocteau, "Toute bonne musique est ressemblante, la bonne
musique émeut par cette ressemblance mystérieuse avec les objets et les
sentiments qui l'ont motivé". Il faut malgré tout du sentiment. "La
ressemblance en musique ne consiste pas en une représentation, mais en
une puissance de vérité masquée".
Cette critique de l'émotion des avant-gardes se poursuit après la seconde
guerre mondiale. En plus de la critique du Romantisme et du Scientisme
s'ajoute une aversion au Nazisme. On va accuser une certaine musique de
s'être associée aux régimes totalitaires. Le sentimentalisme va
éventuellement s'associer à ces régimes.
Pascal Quignard dans La Haine de la musique "La musique est un hameçon
qui saisit les âmes et les mène à la mort." La musique est amorale, ni bonne,
ni mauvaise, selon la façon dont on s'en sert.
Le scientisme des avant-gardes créé des musiques de laboratoire, avec
l'IRCAM. Xénakis écrit que "L'artiste concepteur devra se doter d'une
connaissance nécessaire en mathématiques, en physique, en logique (...) en
histoire". L'artiste doit être un humaniste qui doit connaître toutes les
sciences "Il est nécessaire de se considérer comme amnésique et de laisser
à l'entrée ici les charges émotionnelles et qualitatives que nous lèguent les
traditions musicales." Il note pourtant que par la musique l'homme arrive à
"l'exaltation totale (...) face à une vérité immédiate, rare, énorme et parfaite."
Il faut arrêter les émotions tonales, sans pour autant délaisser le principe de
l'émotion, qui se manifestera différemment avec les nouvelles musiques.
Les avant-gardes ne critiquent pas les émotions, mais critique leur propre
critique, la critique de l'anti-émotion. Boulez accuse les "fétichistes" de
l'émotion qui considèrent que la musique des avant-gardes possède trop de
science, et pas de sensibilité, "trop d'art, pas de coeur". Il est devenu
allergique aux expressions humaines, à l'échelle humaine. C'est en quelque
sorte un retrait de l'émotion car l'émotion est trop aimée. Il faut abandonner
l'émotion qui a été capturée, et la rendre à la musique, telle qu'elle doit
simplement être. Boulez veut penser sensiblement sa musique, pour la
rendre vraie, malgré tous les principes techniques qu'il a développé. Adorno,
dans Philosophie de la nouvelle musique (1941) critique cet intellectualisme
de Schönberg.
François Nicolas, avant-gardiste actuel, considère en 1991 que "L'émotion se
déclenche de soi quand la pensée est bien faite". Il n'y a pas un manque
d'émotion, mais un manque de pensée "le temps où la science était la norme
de toute pensée est dépassée". La pensée ne se confronte plus à l'émotion.
Lachenmann, compositeur avant-gardiste écrit en 1980 qu'il ne faut pas
opposer sentiments et pensées, car les deux vont de pair, et de même leur
absence peut aller de pair.
Mais au lieu de parler de suppression émotionnelle, ne peut-on pas parler de
déplacement émotionnel. De nouvelles émotions pourraient exister, plus
immédiates, plus sexuelles, plus pures, plus violentes ou plus subtiles.
Les émotions plus immédiates peuvent s'illustrer dans le domaine des
musiques improvisées, vraies parce que non travaillées, non travesties par
l'intellect. L'idée d'une émotion sexuelle musicale se développe au XXe siècle
initiée par Freud, comme le considèrera Horas ou Howard dans Musique et
sexualité. Kierkegaard au XIXe siècle écrit Ou bien, ou bien (1843) avec un
chapitre sur Don Giovanni de Mozart, qui est selon lui le chef d'oeuvre de
toute musique. Mozart exprime dans cet Opéra le génie de l'érotisme, le
génie de la musique, au travers du personnage de Dom Juan. "La musique
trouve son objet absolu dans la génialité érotico-sensuel. Il va sans dire
qu'elle ne puisse nullement exprimer autre chose, mais c'est là son véritable
objet". Les émotions pures concordent avec l'idée au XXe siècle de
rechercher les émotions originelles, les émotions de l'enfance, de la naïveté,
peut-être absente du romantisme. Cette dimension englobe les musiques de
Satie pour le XIXe siècle avec ses gymnopédies, recherche de maladresse,
d'amateurisme, de naïveté, ancêtre du minimalisme. "L'esprit nouveau
enseigne à se diriger vers la simplicité émotive" Cocteau. Nyman,
compositeur postmoderne anglais dans Contre la complexité intellectuelle en
musique explique qu'il faut "composer une musique naïve, innocente, et
simple d'esprit".
L'immédiat, la sexualité, la pureté ne sont peut-être qu'une seule même
émotion, celle qui consister à aller aux sources même de cette émotion.
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