I. la modernite 1 Une Esthétique de la raison a Les Lumières







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Les musiques obligatoires


La musique est omniprésente. Dans La Haine de la musique, Pascal
Quignard parle de noise. La question qui se pose est la politisation de la
musique, la musique de la polis, de la cité, de la police, qui exerce une
violence légale. La question qui se pose avec l'industrialisation du son et la
désesthétisation de la musique. La "Muzak" est un terme fabriqué comme un
jeu de mot entre musique et la marque "Kodak" ; c'est une marque déposée
inventée en 1922. En 1955, le président Eisenhauer intègre la musique à la
maison blanche ; en 1968 elle vient même dans le programme Apollo. Dans
les années 1970 se tisse un concept nouveau appelé "L'ambiant music",
sorte de courant esthétique. En parallèle à l'art plastique où l'art devait aller
dans la rue, aller dans du populaire, il fallait faire une musique pour partout,
comme une démocratisation de la musique.
Muray Schafer dans Océan de sons, considère les sons comme une nature,
un phénomène qu'on ne serait pas susceptible de critiquer, sont là par un état
de droit. "L'empreinte sonore caractérise une communauté". Le silence est
donc une non société, donc une sorte de mort. Le silence est le désert dans
une esthétisation de ce qu'il appelle le "paysage sonore" (Soundscape). Le
silence n'existe pas, et ne doit pas exister. La musique d'ambiance étant
inévitable (la musak) doit être réesthétisée.
Tocqueville, dans De la démocratie en Amérique, observe que le pouvoir
tutélaire (qui s'occupe de tout ce que l'Américain n'a pas envie de s'occuper)
opère une pacification généralisée. La révolution n'est pas possible non pas
parce que le peuple est opprimé, mais qu'il est drogué, satisfait par des
moyens précis du pouvoir tutélaire. "Que ne peut-il (le pouvoir tutélaire) nous
ôter entièrement le trouble de pensée et la peine de vivre?". La musique
opère cette pacification ; le pouvoir manipule les sons. Le citoyen est vu
comme un patient, la musak étant une sorte d'extension subliminale du
paternalisme social généralisé. Le peuple est supposé stressé, malade, alors
qu'en réalité c'est peut-être la musique qui le rend dans cet état. Le soin
obligatoire peut aggraver la maladie. Dans la musak, on trouve 4 grands
types de musique : Jazz, Rumba, Classique et Pop.
On trouve aussi le problème des musiques dans les magasins, avec la notion
de stupéfiant sonore. On est conduit à acheter par la musique. Dans les
boutiques de vêtement, on trouve la dimension de mode, qui se répercute
dans la musique. "Les acheteurs s'approprient des paramètres musicaux en
effectuant des mouvements propre à la musique pendant leurs essayages"
Tia de Nora. "Musak s'adresse indifféremment aux hommes ou aux vaches"
Muray Schafer.
Cela pose la question de la manipulation opérée par la musique elle-même.
Platon, dans La République (III, 401d) "La musique pénètre à l'intérieur du
corps et s'empare de l'âme, elle plonge dans l'obéissance celui qu'elle
tyrannise en le prenant au piège de son chant". Au-delà, la musique dirige
des foules parce qu'elle va organiser dans la même direction des individus
qui ne le sont pas au départ, en imposant une direction commune à un
groupe.
À partir des années 1930, la radio a pu rendre la musique bien plus
omniprésente. Le problème de la musique est lié au haut-parleur. "la musique
viole les corps humains ; à la rencontre de la musique l'oreille ne peut se
ferme (...) Ouïe et obéissance sont liés" Quignard. La notion de pouvoir est
lié fondamentalement à la notion de musique.
Selon Toop, la musique est un état liquide qui peut s'introduire partout, et qui
peut submerger les lieux où elle s'écoule, qu'elle nous sature.
Yehudi Menuhin, dans une convention à l'O.N.U, parle du droit au silence, et
que l'absence de ce droit individuel nuit à la liberté de chacun. "Quand la
musique était rare, sa convocation était bouleversante, comme sa séduction
vertigineuse ; quand la convocation est incessante, la musique devient
repoussante et c'est le silence qui vient ailler et devient solennel". Quignard
pense que Webern est le premier à avoir compris que le silence était un luxe,
par son minimalisme, et ses petites pièces économiques en moyens, à une
époque où le silence se raréfiait, le convoquait.
Le voeu de silence s'associe à la rigueur et à la seule spiritualité dans la
société Occidentale. D'après Paul Valery, la nature Occidentale a horreur du
vide. La musique est devenue omniprésente, sacrée pendant l'ère
romantique ; elle s'est désacralisée quand elle s'est associée à l'électricité,
comme un principe qui s'est retourné contre lui même, qui est peut-être lié à
la décontextualisation de la musique, qui amènerait à sa dénaturalisation.
Hesse, dans Le Loup des steppes parle de la désadéquation de la musique
"La radio, tuyau loufoque qui jette la plus belle musique du monde dans des
locaux impossibles". Il remarque que la radio "flanque la musique dans un
endroit étranger qui ne lui convient pas". Les manipulations musicales
scientistes de la radio font penser aux musiques dégénérées, anti-écologique
pour l'ouïe.
Cage dit que la musique est l'écologie. Il écrit des musiques pour branches,
pour coquillage remplis d'eau. Cette notion de musique naturelle pose un
problème d'idéologie, obscurantiste qui renvoie à la religion qui considérait la
voix comme supérieur à la musique instrumentale. En 1949, voulait composer
une oeuvre d'un silence sans interruption pour la vendre à Musak, comme
une provocation. Il voulait qu'elle fasse de 3 à 4,30 minutes pour respecter le
format radio. Au départ du nom de "Silent Prayer", la musique est devenue
4,33.
Émily Carre, peintre et écrivain, pense que pour quelqu'un qui semble vierge
de toute voix et musique radiophonique, la première écoute est comme une
colère, une furie, comme "des abeilles qui pénètrent mon système nerveux".
L'Occidental est peut-être devenu drogué de dimensions sensorielles,
devenu insensible. Mais est-ce que face à l'agression sonore permanente,
une musique obligatoire, on arriverait pas à une musique consentie,
sédimentaire, pour combattre les stratifications sonores, comme un parfum
sonore pour masquer le bruit nuisible grâce à des perfusions sonores?
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MUSIQUE ET POLITIQUE


L'esprit Dionysiaque et Apollinien qu'il y a dans Naissance de la tragédie de
Nietszche, est antérieur à l'idée de morale, et donc plus antérieur encore à
l'idée de politique. Selon Marx, l'homme est un "animal politique", donc la
musique qu'est le reflet de l'homme ne peut pas exister sans politique. Mais
si comme Schopenhauer on pense qu'il existe une musique sans homme, il
existe une musique sans politique. On peut considérer que la musique peut
être apolitique en première vue, mais se politise à posteriori. La musique
s'associe ainsi à une sémiotique particulière. La musique peut en fait être
manipulable à l'infini, c'est "l'oiseau inconscient de ce qu'il chante" selon St
Augustin ; il y a donc une innocence et une non raison dans la musique, ce
qui fait d'elle qu'elle est naïve, manipulable.
La musique et la politique sont toujours dans une transversalité. La musique
atonale, d'après Adorno, est la musique de la révolution, révolution
esthétique, révolution du peuple. La musique atonale devrait être la musique
du peuple. Jdanov et Staline pensent à l'inverse que la musique du peuple
doit être tonale, contrairement à la musique atonale, formaliste bourgeoise.
Hitler pense quant à lui que la musique tonale doit être celle du peuple, mais
que du peuple Allemand, Aryen "être Allemand, c'est être clair" ; la clarté
s'associe à la tonalité pour ces dictateurs. On peut ainsi manipuler la
musique. Du point de vue des politiques eux-mêmes, la musique atonale de
Schoenberg n'est revendiquée par aucune politique ; Zigler dit qu'elle est
dégénérée. Dans un article de 1947, Schoenberg explique qu'il ne faut pas
employer de jargon politique : on lui reproche que sa série est fasciste, et
bolchévique. Un habit musical peut ainsi être retourné à l'envie. Heisler avait
composé des chants de marche communiste, tandis que les nazis se les sont
appropriés pour la jeunesse Hitlérienne.
L'engagement politique du musicien : tous les compositeurs sont concernés
par une musique nationale, mais sans que la nation soit contre les nations.
La nation doit s'édifier. Il y a eu des engagements plus guerriers, comme
Debussy, avec le choeur "Un Nöel pour les enfants qui n'ont plus de maison",
pour les enfants dont les pères mourraient. Il y a un engagement ici pour le
pouvoir. Dans les années 1960 il est presque obligatoire de s'engager
politiquement. On s'aperçoit que plus la musique est populaire, plus elle est
susceptible de s'engager. Pour la musique, on peut observer qu'elle peut se
mettre contre les problèmes en prenant le rôle de pleureuse d'évènements.
Le War Requiem de Britten pleure sur toutes les guerres en général.
Penderecki dans son Requiem Polonais (1880-1993) est une oeuvre
commandée, engagée, pour un mouvement non toléré par le pouvoir.
L'engagement n'est pas clair, mais implicite.
L'engagement peut exister avec un titre d'oeuvre. Il écrit 8 minutes 37. La
musique n'a pas eu de succès, et c'est devenu "Thrène à la mémoire des
victimes d'Hiroshima", la musique eut aussitôt du succès. Le musicien donne
un titre qui inscrit son oeuvre dans l'histoire attendue, donc dans l'histoire de
la musique. C'est peut-être aussi la manipulation du pouvoir en lui même qui
en primant cette oeuvre fait rentrer les esthétiques difficiles dans son champ
d'action. Pour Stravinsky, il s'agit d'engager la musique non pas par les
paroles, mais par l'harmonie. Il réarrange l'hymne national Américain avec
des accords plus élaborés.
Quels peuvent être les engagements esthétiques du pouvoir? En France au
XIIe siècle commence l'Ars Antiqua avec l'école de notre dame. Ne serait-ce
pas le pouvoir à travers le clergé, et la noblesse pour les troubadours qui ont
engendré les musiques? Ne serait-ce pas la force de l'état nation qui a
permis cela? D'autre part, la musique de la renaissance n'a-t-elle pas été
créée par les vainqueurs ou neutres de la guerre de 100 ans, soit la musique
franco-flamande, l'Italie ou les Anglais? L'importance de Lully ne doit pas être
due à Louis XIV, qui a lui même initié la tradition de danse Baroque?
Debussy et Ravel ne sont pas les produits de l'Empire français de la belle
époque, la France ayant à cette époque un rayonnement international? La
musique pourrait être le modèle d'un pouvoir. Selon Feneyrou, "l'oeuvre d'art
totale ont été le modèle de l'État Nazi". Tous les arts ensemble est le modèle
de l'état nazi comme toute la nation unie. Selon Goebels, "la politique est
aussi un art, peut-être la plus élevée de toutes les formes d'art" ; "la politique
est l'art plastique de l'État". Puisque la politique s'esthétise, l'art doit se
politiser. Staline glisse de chef d'état à critique musical ; il écrit "le chaos
remplace la musique" en 1936, après l'écoute de Lady Macbeth de Zenks de
Chostakovitch ; il appelle ça de la pornophonie. Il devient une sorte de
critique musical exécutif.
Le rapport de l'opéra et du pouvoir. Ils sont lié par le cout économique de sa
réalisation. Aujourd'hui un opéra est si cher que c'est l'état qui le commande.
Un opéra est la vitrine du grandiose, du faste. Il faut venir se montrer sur la
scène, mais également dans la scène. Quand tel ou tel pays a eu un opéra
dans sa langue pour la première fois? Ne serait-ce pas un marqueur fidèle de
la puissance significative culturelle ou politique? En France, c'est du Cambert
en 1659, La Pastorale d'Issy. Plus la nation met du temps à s'ériger, plus son
opéra naît tardivement, soit l'Allemagne, La Bohème, les États-Unis, la
Hongrie, etc. Les opéras ont transporté les foules et les grands esprits tels
que les philosophes comme Nietzsche avec Carmen. En 1830 on représente
la muette de Portici de Auber ; à la fin le choeur dit "Viva la liberta", une foule
se forme devant l'opéra pour faire la révolution, à cause d'un opéra. L'Opéra
est le coeur de la société. Les Allemands ne s'intéressent qu'aux récits tandis
que les Italiens ne s'intéressent qu'aux arias selon Hegel ; la salle d'opéra
reflète la société. La censure a été très vigilante avec Offenbach, très
populaire par ses opéras comiques. La grande duchesse de Gerolstein,
devait porter le titre d'une principauté Allemande, au vu des tensions de
l'époque entre France et Allemagne. Wagner est un cas où le pouvoir a suivi
un musicien. Bayreuth a été financé par le prince de Bavière. La
transdisciplinarité de l'opéra répond à la transversalité de la dialectique
musique politique. Lachenmann écrit "La Petite fille aux allumettes" (1999)
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LA MUSIQUE DES ANNÉES 2000
L'an 2000 était un fantasme de science fiction du XXe siècle, qui interrogeait
des problématiques historicistes. Cet optimisme semblait relancer l'optimisme
du modernisme, de la confiance dans le futur. Le Postmodernisme des
années 1980 ne croyait en effet plus à l'histoire. Mais selon time magazine,
les années 2000 ont été "la décénie de l'Enfer". Le Spiegel allemand a titré
"la décade perdue". Libération décrète que "la décénie fut celle des
conservatistes". Mais d'un point de vue musical, les choses semblent s'être
libérées, car quand le monde va mal, il y a d'autant plus besoins de palliatifs
musicaux. On trouve une liberté de la musique savante par la mort de
grandes figures savantes comme Xénakis, Bério, Ligeti, Stockhausen, Boulez
n'a rien créé de nouveau. La place semble libre. les "ismes" n'existent plus.
L'ancienne avant garde est morte, mais non pas pour être remplacer car il n'y
a pas d'esthétique sclérosante, par l'insufflation de la mondialisation. Via
internet, la planète se retrouve avec elle-même. Des compositeurs savants
émergent autre part qu'en Occident, autre qu'exotiques ou nationaux.
Le dégel esthétique
On trouve l'idée de mélange, d'hybridation. De vieux fantasmes esthétiques
ou techniques sont enfin réalisables. Laurent Korcia enregistre un C.D où l'on
entend dans le même disque une interprétation d'une sonate de Debussy, en
parallèle d'un arrangement des parapluies de Cherbourg, en même temps
que Grapelli, du Jazz, une mélodie de Massenet chanté par Jean-Louis
Aubert. Mais ne serait-ce pas user de libéralisme au nom de la liberté?
Derrière ces disques se trouvent les firmes, qui vont développer ces disques
d'interprètes, car ils sont plus manipulables que les créateurs. Dans Mozart
l'Égyptien, on trouve des oeuvres qui ne sont ni de Mozart, ni de musique
traditionnelle. L'arrangeur qui a fabriqué cette oeuvre n'est pas mise en
avant, et on a l'impression que le créateur du disque est la firme de disque.
On a ainsi une capitalisation de l'esthétique, fabriquée par la maison de
disque. Ainsi, on trouve l'interprète et l'arrangeur bien plus mis en avant que
le compositeur. Il y a une sorte d'âge d'or.
L'influence du dégel populaire dans la musique savante de création. On ne
dis plus musique contemporaine, mais musique actuelle, même pour les
musiques savantes. Ferneough, dans "In nomine a 3" (2001) commence de
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