Notes sur le théâtre







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On propose même la fin de la représentation ! Très cohérent et jusqu’au-boutiste ! En gros, on voudrait supprimer :

  • acteur

  • scénographie

  • représentation

 donc, le théâtre ! !

Le naturalisme promouvait la représentation et l’explication du réel. Le symbolisme, celle du rêve. D’où tous ces refus.
Le théâtre au service du peuple.

L’aristotélisme était élitiste.

Le théâtre du XIXe non : social. Triple mission :

  • éclairer (prise de conscience – valeurs, intérêts, aspirations)

  • célébrer (faire connaître les grands événements constitutueurs de la culture)

  • structurer (assurer la cohérence collective).


Les six tentations du théâtre moderne
Supériorité du texte sur la mise en scène : JOUVET : « pour aborder un cef d’œuvre, il n’est qu’une attitude : la soumission »

La mise en scène doit se soumettre au texte, dont elle n’est qu’un détail. COPEAU, metteur en scène, reprend l’idée mallarméenne transmise par GIDE, paradoxal pour un homme de théâtre : « A ce qui a trait aux décors et aux accessoires, nous ne voulons pas accorder d’importance » (Critiques d’un autre temps). Ou BATY : « le tetxe est la partie essentielle du drame. Il est au drame ce que le noyau est au fruit, le centre solide autour duquel veinnent s’ordonner d’autres éléments » (Bulletin de la Chimère). Ou JOUVET : « C’est l’enseignement du texte seul qui guide, c’est ce texte seul qui conduit à une représentation » (Témoignages sur le théâtre).

La représentation naît de la fusion de l’auteur et du metteur en scène – mais celui-ci vient en dernier, il s’ajoute. Tout au plus, comme le pense COPEAU il vient dévoiler la véitéinterne de l’œuvre : plus celle-ci sera complexe, moins le metteur en scène aura de marge de manœuvre. COPEAU : « Il est trsè facile de multiplier les signe sdu spectcle (…). Ce qui est difficile ; ce qui est la marque de l’art et la preuve du talent, c’est d’inventer au-dedans ».

Cela ne survivra pas aux années 60 : ROLAND BARTHES et la plurivocité des chefs d’oeuvre ! JOUVET se situe entre les deux : « A un critique qui lui reprochait de ne pas avoir respecté les intentions de Molière, Jouvet répondit : « tu lui as téléphoné ? » (VILAR, De la tradition théâtrale). « Une vraie pièce contient toute les idées toutes les théories, toutes les conceptions imaginales ». « La nature même d’une pièce de théâtre est d’être interprétée et interprétable ».

 le metteur en scène est :

  • soumis au texte, et à l’espace scénique

  • libre de son interprétation


La mise en pièces des apparences

1954, Mère Courage de BERTOLD BRECHT : révolution pour certains, qui voient équilibre entre raffinement intellectuel sans gratuité formaliste. Lais c’est surtout un appel au public : il ne s’agit plus de participation ou d’illusionnisme. Il s’agit de se poser des questions : « il n’y a plus un monde clos, celui de la scène, qui détiendrait une vérité (…) ; Il y a collaboration entre la scène et la salle qui tire sa vérité (…) de l’expérience de leur société » (BERNARD DORT, Théâtre public).

BRECHT oppose :

  • forme dramatique (aristotélicienne : action née du conflit entre un seul homme et la société : soit il est éliminé, soit il triomphe d’elle comme le Cid) : passivité du spectateur, qui ne peut qu’un seule chose : s’identifier râce à la continuité. Pas de vertus pédagogiques. Aliénation

  • forme épique :

  • VS ecriture dramatique traditionnelle : préférence pour le fragmentaire

  • VS esthétique traditionnelle de représentation :

  • VS relation traditionnelle texte-spectateur : le drame implique une association du spectateur au texte. Spectateur doit s’oublier. La forme épique met en valeur les opinions du spectateur.

le théâtre épique s’intéresse au comportement des hommes les uns envers les autres, là où ce comportement présente une signification historico-sociale, il où il est typique”. (Ecrits sur le théâtre). Le drame joue sur un conflit. Le théâtre épique sur une contradiction (Mère Courage).

Il n’y a pas de clôutre de l’histoire : au spectateur de s’impliquer. D’arrêter Arturo Ui.
Efet de distanciation, Verfremdungseffekt.: toujours rappeler par des “inadveratnces” jusqu’alors interdites, que l’on regarde un spectacle problématique, une image à critiquer. Même l’acteur se distince de son personnage : il est en fait à la fois acteur et chœur.

Ce n’est pas un théâtre à thèses ! Il dit d’agir sans dire comment !

BRECHT repris par les Français allait être pesamment didactique, et académique – il oubliait que le modèle brechtien requérait :

  • plaisir du spectateur

  • objet de réflexion critique

  • raffinement de eauté plastique

 on a cru dépasser BRECHT avec MNOUCHKINE, mais c’est en plein dedans :

  • les bateleurs rejouent sans cesse les grands épisodes de Révolution reprise par les bourgeois : critique mai 68 : 1789

  • Pantalon-Marcel et Arlequin-Abdallah , dans Age d’or : critique société consommation et traitement des immigrés.

 renouvellement perpétuel, fuite de l’auto-imitatio, gravité de ton, plaisir des acteurs visible : le Théâtre du Soleil reprend vraiment BRECHT.

  • un théâtre populaire : VILAR

  • un théâtre politique : BRECHT

  • un théatre festif : 68


Le grand rêve liturgique

Tout XIX : théâtre est bourgeois : règne du théâtre de Boulevard.

 réaction contre : on va virer le commercial du théâtre, et tout mettre entre les mains du metteur en scène : nostalgie du sacré – alors qu’avant, le théâtre était lié aux dieux, aujourd’hui, il n’est qu’une « pompe à phynances » (JARRY)
De WAGNER à APPIA et à CRAIG

1848 : WAGNER veut retrouver dans l’ « art héllénistique » le modèle perdu d’un art humain universel. Religion, au sens propre : « l’œuvre d’art est la représentation vivante de la religion ; mais ce n’est pas l’artiste qui invente les religions ; elles ne doivent leur origine qu’au peuple » (Œuvres d’art de l’avenir ). Ce sera Parsifal (Perceval ?).

APPIA

Il poussera cette conception au cœur de théâtre. Désormais, en plein XIX, plus de décors renvoyant à une quelconque réalité extérieure. Plus rien de réaliste. Comme une messe : pas de souci de l’illusion : celui de l’allusion. Poursuit le rêve des symbolistes : l’espace scénique est dans l’imagination du spectateur. Les seuls éléments scéniques sont des jeux de lumière.

Un tel théâtre, qui revendique mysticisme, romptb définitivement avec mimétisme et historicisme.
CRAIG : pleins-pouvoirs au régisseur.

Lui aussi s’interroge sur lien spectateur / spectacle. Lien d’autant plus fort que spectacle mobilise imagination et rêverie – ce qui est impossible face à des signes trop pleins : réalistes.

Refus du décor, etc. Les acteurs devraient être des machines privées d’affect, malléables, maîtrisant parfaitement le jeu de scène. Il est une surmarionnette.C’est un peu dur à avaler à l’époque du génie inspiré – le XIX.

CRAIG, à propos du texte : il n’est qu’un instrument de plus – service fait au régisseur. A ses yeux, le théâtre ne peut devenir art que si il opère la synthèse de tous les éléments qui le composent : c’est pourquoi il ne deviendra art que soumis au régisseur.

Révolutionnaire : fait du régisseur un créateur. Ne se plei devant rien. Ni à l’auteur. Pas respect absolu des scènes, de l’ordre, des didascalies…etc.

Reflexions sur un instrument qui pourrait lui permettre cela. La scène. Reflexion centrée sur :

  • architecture

  • mouvement

  • musique 

 mise au point des screens. : cubes géométriques qui permettent un mouvement vertical et horizontal : anti-réaliste, et marionettisation des acteurs ! The Deliverer, 1911 ; Hamlet, 1912.
ARTAUD pense la même chose : « Pour moi nul n’a le droit de se dire auteur, c’est-à-dire créateur, que celui à qui revient le maniement direct de la scène » (Le Théâtre et son double).

Ceci dit, il y a aussi des différences :

  • ARTAUD refuse le face à face auteur-spectateur : il préfère jouer des trois dimensions et investir le spectateur.

  • Il voit aussi aspect liturgique, mais refuse aspect rituel, de répétition, de mécanisation. Veut provoquer la transe.

 utopie théâtrale jamais vraiment réalisée.

Comme CRAIG, recours aux mannequins. « La surmarionnette ne raivalisera pas avec la vie, mais ira au-delà ; elle ne figurera pas le cirps fait de chair et d’os, mais le corps en état d’extase, et tandis qu’émanera d’elle un esprit vivant, elle se revêtira d’une beauté de mort.

Un « principe d’actualité » suvit cependant : pour gagner en puissance. Ainsi, le Bread and Puppet, dans Fire, représente de sacrifice par le feu d’une femme en l’enveloppant dans un ruban rouge. Le monde du Bread and Puppets est fait de dragons, de mythes, et d’actualité. Présence du mythe, de la religion dans tout les jours.

Chez WILSON, le pouvoir du théâtre passe par l’onirisme : le bon spectateur capable de se soummettre à la temporalité de ses pièces doit sortir comme d’un rêve.
L’exigence sacrificielle

La cruauté et la transe. ARTAUD ; redéfinir le théâtre comme le lieu de l’expérience des limites « Nous jouons notre vie das le spectace qui se déroule sur la scène » (Premier manifeste du Théâtre Alfred Jarry).

 fascination du théâtre sacrificiel : représenter une vraie mort. D’où haine ARTAUD pour répétitions.

Théâtre selon un double risque :

  • acteur = supplicié qui crie à travers les flammes

  • spectateurs = comprend qu’il est capable de crier.

 thème de la « curation cruelle »

La transe est religieuse / spirituelle. Pas de dilution du moi dans la danse ou l’alcool. Mais « efficacité », renforcement de la personne, de l’identité.

Mais roblème : comment réformer lethéâtre occidental comme ça puisque nos croyances sont fragmentées ? ARTAUD n’a pas cs du pb !

ARTAUD s’explique sur le « théâtre de la cruauté » : représenter la cruauté, c’est révéler le monde inconnu du rêcve, du fantasme : « le théâtre ne pourra redevenir lui-même, c’est-à-dire constituer un moyen d’illusion vraie, qu’en fournissant au spetateurdes précipités véridiques de rêve, où son goût du crime, ses obsessions érotiques, sa sauvagerie, son cannibalisme se débondent, non pas sur un plan supposé et illusoire, mais intérieur » (le Théâtre et son double)

Le Living travaille sur la « peste » artaudienne : le pestiféré vit dans un monde d’angoisse entre l’imaginaire et le réel : l’acteur figure ça sur scène, mais ne peut se libérer que dans le réel : d’où la puissance contenue du jeu. Il fdaut irrédier le spectateur : trois D.

Le spectateur devient donc :

  • individu entouré par d’autres semblables et différents

  • et fondu dans un ensemble homogène

… tout comme l’ateur, dont le personnage est toujours en mouvement : victime, puis bourreau, puis victime….

De la peste libératrice à l’offrance de soi.

GROTOWSKI, le « Théâtre Laboratoire », et la critique du théâtre riche. Vers un tgéâtre pauvre Qu’est-ce qui fat la théâtralité ? Pas le texte, pas l’acteur, …etc. C’est la relation spectateur – acteur. Le théâtre naît avec un acteur et un spectateur, qui croit en celui-là.

L’acteur doit être nu devant spectateur, se dévoiler, o, doit y croire (d’où intérêt de confidentialité, on y va par motivation), on doit finir par se dévoiler à soi aussi. Eux écueils :

  • exhibitionnisme : acteur qui joue pour l’autre totalement

  • narcissicisme : joue pour soi, se met à la place du sectateur.


Le théâtre rethéâtralisé

Jouer pour jouer, MEYERHOLD, Un théâtre théâtral

Scène = machine à jouer, où le corps se prolonge. Le costume : ne réfère en rien au réel, mais facilite les mouvements. Réutilisation du masque. Univers corporel, les clowns, l’extrême orient, …etc.

COPEAU, lui en a marre du décorativisme : prône le « tréteau nu ».


LE LANGAGE DRAMATIQUE :
L’hypertrophie de la parole

D’AUBIGNAC : « au théâtre, parler, c’est agir » (la Pratique du théâtre). Les alexandrins ne choquaient pas les spectateurs du XVII : « les grands vers de douze sylabes (…) doivent être considérés au théâtre comme de la prose
Les tirades et les stichomythies

Stichomythies marqrauent un temps fort dans la relation des deux personnages : Rodrigue et Chimène, Alceste et Philinthe.
Le récit

Le récit n’a pas sa place au théâtre. Risque de rompre l’illusion et de mettre en valeur les limites de la représentation. CORNEILLE s’en méfie et l’interdit dans une scène où le héros est dans un état psychologique fébrile. Il est souvent introduit par la question d’un héros :

« N’est-ce point un faux bruit ? Le sais-tu bien Elvire ? » (le Cid)


  • la place du récit

Souvent au début, in media res, façon de situer l’action : Andromaque, le récit d’Oreste à Pylade

Au milieu, d’usage risqué (rythme). Mais peut être un élément de suspense : le récit du combat Horace / Curiace.

Souvent à la fin. Rodrigue et sa bataille et le récit de Théramène sur la mort d’Hippolyte (LABICHE et son Voyage de Monsieur Perrichon : « le récit de Théramène ! »)



  • Les types de récits

  • Le récit de récit – au début de Phèdre, Hippolyte rappelle à Théramène les récits qu’il lui racontait sur Thésée : « Tu me contais alors l’histoire de mon père »

  • Les récits de songes ou d’oracles, au début de la pièce. Annonce le dénouement : l’oracle de Camille, unie à Curiace par la mort » : mariage ?.. Non : mort, comme suggèrent ses songes.

  • Récit et jeux de scène : le récit d’Agnès, de sa rencontre avec Horace, fait à Arnolphe. Mime les gestes, seuls échanges possibles.

  • Chez MOLIERE : deux types de récits : lecture d’une lettre (celle d’Agnès par Horace à Arnolphe : « Hon, chienne ! – Qu’avez-vous ? – Moi ? Rien. C’est que je tousse ».Ou récit d’un opéra, conte ou histoire : Malade imaginaire, où les deux amants ne peuvent communiquer qu’en improvisant une pastorale : Cléante et Angélique, devant Argan.



Le monologue

Risque pour l’illusion.

Mais eut servir à l’action : chez CORNEILLE ? le temps du monologue est celui de la maturation nécessaire à la décision. Premier monologue de Don Diègue : « O rage ! O désespoir ! O vieillesse ennemie !

N’ai-je donc tant vécu que pour cette infamie ? » Le motif de l’appée clot le monologue : double décision de se venger, et par Rodrigue.

Monologue racinien : encore plus que CORNEILLE, RACINE lui donneune allure de dialogue fictif (bcp d’impératif, de questions…). Ou la P2 :

« Je t’aimais ; et je sens que malgré ton offense

Mes entrailles pour toi se troublent par avance » (Thésée, Phèdre)

Polyphonie des dialogues de MOLIERE.

Coup de maître : rendre le minologue-dialogue encore plus vraisemblable en y introduisant des références à la situation théâtrale. Le monologue d’Harpagon (l’Avare) : on lui a volé sa cassette. Il délire, et s’adresse à sa cassette comme à une personne. Puis s’adresse au public : « Que de gens assemblés » : mais ça, c’est inséré dans une suite de délires, d’hallucinations !

OU le monologue de Sosie, qui ouvre la pièce Amphitryon : Sosie, délégué pour raconter les exploits d’Amphitryon, s’entraîne, fait les deux rôles…etc , juge ses réponses : trois voix au moins.


LA PIECE MODERNE

Influences étrangères :

  • théâtre indien : fragmentation de action (narrateur et danses symoliques)

  • théâtre chinois : spectacle complet

  • Nô : que reprennent IONESCO (le Piéton de l’air) et ADAMOV (Si l’été revenait) : le rêveur qui observe ses hallus.

 le théâtre contemporain se rapproche de la dramaturgie orientale dans son désir de faire un spectacle complet + place du corps. Mais les nouveaux codes sont inventés par les auteurs : pas culturels et stricts.
L’Expressionnisme

Mouvemet bref mais marquant : 1890-1920 : rejoint les HUYSMANS, MAUPASSANT : fascination pour l’exploration de l’inconscient et abandon de l’unité.

STRINDBERG : des héros tourmentés par leurs hallucinations : thème du double. Il croit expier une faute, on ne connaît pas son nom.

Les peintres expressionnistes, MATISSE, KANDINSKY, MUNCH, tentent de représenter simultanément toutes les facettes d’un même objet

 les auteurs ne cherchent plus l’unité. “Plus d’actes. Simplement une suite de scènes, avec un point culminant. Le drame de l’homme moderne y est plus facilement représenté” (RAYMOND COGNIAT, Comoedia, 13/01/24)
Ubu roi, première pièce moderne

JARRY, descendant de RIMBAUD et LAUTREAMONT. Perpétuellement sibversif. Jeux sur les mots (Vénus de Capoue – Vous dites qu’elle a des poux ?), orthographe (phynance). JARRY se plaît à parodier les formes dramatiques antérieures. Représentation crue de la condition humaine. Théâtralité : les objets scéniques..etc.


 notion de genres au Xxe : morte. IONESCO appelle

  • la Cantatrice chauve : une anti-pièce

  • la Leçon : un drame comique

  • Jacques : une comédie naturaliste

  • Les Chaises : une farce tragique

Relation comique-tragique : “ces deux éléments ne se fondent pas l’un dans l’autre ; ils coexistent, se repoussent l’un l’autre en permanence ; se mettent en relief l’un par l’autre ; se critiquent, se nient”.

C’est pourquoi il demandeaux acteurs, pour la Leçon :

“Sur un texte burlesque, un jeu dramatique

Sur un texte dramatique, un jeu burlesque”

GENET décrit la tragédie selon les relations comique-tragique : “un rire énorme qui brise un sanglot qui renvoie au rite originel, c’est-à-dire à la pensée de la mort”.

L’écriture dramatique se rapproche de l’écriture romanesque : hypertrophie des didascalies, disparition du dialogue

CLAUDEL ET JARRY.
CLAUDEL – l’ancien et le moderne

Classicisme : la langue, en versets. La parole, le pouvoir du verbe : « j’appelle vers l’haleine intelligible, le membre logique, l’unité sonore constituée par l’imabe, ou rapport abstrait du grave et de laigu »

L’intrigue : toujours foisonnante et complexe comme dans Shakespeare.
Modernité : la présence du monde. Rupture de tradition. « La scène de ce drame est le monde «  (le Soulier de satin). Baléares, Espagne, Sicile, Bohême.

Le temps disloqué : Rodrigue reçoit la lettre dix ans après !

ANTOINE VITEZ : « Cette pièce est un catalogue des modes théâtraux. Tous les styles, toutes les formes qui correspondent aux différentes époques de la poésie dramatique s’y trouvent répertoriées »
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