Cours 1 : intro
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Cours 9 : les natures mortes. Aujourd’hui les Natures Mortes désignent des tables servies, des banquets, des fleurs, des corbeilles de fruits… cependant les Natures Mortes sont principalement le résultat de la relation entre la réalité, les apparences et l’artiste qui apparait, à travers ses toiles, comme un créateur et un spectateur puisqu’il crée une oeuvre en regardant ce qu’il a devant lui. L’artiste saisi la beauté et la variété de la création divine ou humaine et montre une certaine capacité à les restituer avec une illusion parfaite, il peut aussi parfois, reformuler ces créations avec différents moyens picturaux qui arrive à rendre l’ensemble tout de même convainquant. Les natures mortes ont toujours existé, leur représentation a toujours eu un public cherchant à décorer son intérieur. Depuis l’antiquité les artistes travaille avec un certain mimesis, ils cherchent véritablement à reproduire la Nature de manière parfaite. Corbeille de Fruits, Caravage, 1593-1594, huile sur toile, 31x47 cm, Milan, Pinacothèque Ambrosiana. Le peintre utilise un point de vue surbaissé qui permet le rapprochement des fruits vers le spectateur d’une façon très réelle, il reproduit sa corbeille de fruit en trompe l’oeil sur la table. Il arrive à rendre les surfaces de manière précise et prend en compte les allusions aux passages du temps (avec des feuilles abimées qui commencent à sécher de même pour certain fruits) qui donne une autre dimension à la toile. Le traitement pictural est unifié. Durant le XVIIe siècle les individus ont montré une forte demande en tableau pour décorer leurs appartements, en effet avec l’iconoclasme (destruction des oeuvres) et l’interdiction des oeuvres religieux imposés par les protestants on a vu apparaitre une forte demande des paysages et des natures mortes. I. Les fruits et les fleurs. Durant le XVIIe siècle hollandais un artiste se détache particulièrement de tous, il s’agit de Brueghel l’Ancien. Il s’agit du créateur le plus inventif en matière de peinture de fleurs. Il a inventé une multitude de formes pour la représentation des fleurs : dans des corbeilles, en couronne, avec une coupe, en guirlande encadrant des cartouches… il mettra souvent ce genre de guirlande dans des scènes de mythologies ou religieuses réalisées par d’autre peintre comme Rubens. Coupe d’or, couronne de fleurs et écrin à bijoux, 1618 ?, huile sur bois, 47,5x52,5 cm, Bruxelles, musée royal des Beaux-Arts. Fleurs en couronne avec des objets précieux, qui se détachent d’un fond noir, typique de l’art de Brueghel l’ancien. Ces objets renvoient à la futilité des trésors du monde et de la vie sur Terre. Pour réaliser son oeuvre le peintre ne se positionne pas dans une vue frontale mais il se place en biais et ajoute ainsi de la souplesse à son oeuvre. Il insiste donc sur les diagonales qui sont mises en avant par le positionnement de la couronne. la lumière vient de gauche > on remarque l’ombre de la coupe. Le peintre applique un grand soin dans la représentation des détails que ce soit au niveau de la composition florale qu’au niveau des décors ciselés de la coupe et des bijoux étalés sur la table. A travers cela il nous montre un souci et une volonté de réalisme. Jean-Baptiste Monnoyer, Nature morte d’apparat, 1665, huile sur toile, 146x190 cm, Montpellier, musée Fabre. Morceau de réception du peintre et il y a déployé tous les éléments typique de l’époque de Louis XIV : vaisselle de luxe, tapis, draperies… les fruits et les fleurs sont disposés avec une négligence étudiée qui confère à la composition un certain dynamisme. On trouve dans l’oeuvre des allusions à l’art antique (Louis XIV prônait ce retour à l’art antique, art classique, le grand siècle) avec le sphinx, les vases, les colonnes. On trouve également une allusion aux sciences avec la présence du globe terrestre et également une allusion à l’art pictural avec la palette et les pinceaux situés sur le devant de la toile. Le souci de réalisme est ici moins présent. Il y ait bien évidemment avec les vases (décors), l’horloge de marqueterie, les broderies du tapis… mais lorsqu’on regarde les fleurs et les fruits ce réalisme « disparait », les couleurs sont peu naturelles et principalement sur le raisin rouge qui contient des grains qui sont presque translucides. On trouve la volonté de montrer une certaine négligence mais tout est contrôlé pour pouvoir faire passer différents messages comme la place importante de l’art pictural et de la science sous Louis XIV ou encore la noblesse que procure l’art antique. II. La nourriture. La nourriture occupe également une place importante dans les natures mortes, elle reflète les goûts culinaires des différentes époques et montre plus ou moins les manières de cuisiner. Le repas d’huitres, Pieter Claesz, 1633, huile sur bois, Kassel. Présence du pain, huitres, citrons, couteau, verres… également présence du poivre dans du papier roulé qui était destiné à assaisonner les huitres tout comme le citron et les châtaignes. Le poivre était également censé renforcer les effets aphrodisiaques attribués aux coquillages. Les livres d’édification populaire de l’époque mettaient en garde contre leur consommations particulièrement quand ils étaient mangés crus ou avec du poivre. On peut donc se demander si avec cette nature morte le peintre n’a pas voulu donner une valeur morale à sa toile. Nature morte au homard, Giacomo Ceruti, 1736-1738, huile sur toile, 63x68 cm. Le peintre nous met face à une composition triangulaire lumineuse qui s’ouvre vers le spectateur. Il nous montre son talent dans le travail du rendu des différentes matières. Il oppose la surface dure de la carapace d’un homard cuit à la peau luisante des poissons frais et à l’éclat mat d’une bouteille qu’il a mise dans la lumière afin de la faire ressortir du fond. Ici on est face à une volonté de réalisme dans le traitement de la matière et la représentation des animaux et des légumes en particulier avec l’oignon, on voit qu’il s’effrite, on sent que si on le prend dans les mains les premières couches de peau partiront très facilement). Le feu, Jean-Baptiste Oudry, 1720, huile sur toile, 144x116. Il s’agit d’une toile qui appartient à la série des 4 éléments achetée en 1740 par le Comte de Tessin pour la salle à manger de la reine de Suède. Avec ce tableau Oudry nous montre tout son art et rend particulièrement bien les matières (notamment la peau du lapin). Autour d’une nappe blanche on note la présence d’oiseaux qui encadrent un lièvre mort et transforment ainsi la forme classique du gibier pendu à un crochet en une arabesque tombant naturellement. Le fusil et le pâté en croute sont là pour nous évoquer l’élément du feu. Ici toute la nature morte d’Oudry est mise en scène, les éléments ne sont pas juste posés sur une table. Chardin : La carrière de Chardin peut se découper en séquence, il est passé d'un sujet à l'autre au cours de différentes périodes. Pour la nature morte c'est de 1724 à 1733 et de 1748 à 1771. L'année 1728 est décisive pour Chardin, il expose une dizaine d'oeuvre à l'exposition de la jeunesse qui a lieu place dauphine, le jour de la fête Dieu en juin, au plein air. En cas d'intempérie c'était la semaine suivante. L'exposition permettait aux jeunes artistes de se faire connaître par le public. Chardin y présente La Raie, 1725, Louvre, et Le Buffet, 1728, Louvre. La Raie est dans la lignée des influences flamande, on retrouve une touche généreuse, Chardin apporte de la clarté, composition pyramidale. Fascination particulière par la présence brutale du poisson sanguinolent, Proust dit « ce monstre étrange » et le compare à l'intérieur du cathédrale polychrome, // avec Le Boeuf égorgé de Rembrandt, 1655, Louvre. Si Chardin connait cette oeuvre il s'y inscrit parfaitement sinon son tableau est d'une grande originalité. Il s'agit d'une réaction de jeunesse face aux natures mortes élégante et lissée par Déporte et Oudry. Ici on trouve un sentiment d'équilibre précaire, le chat au milieu du tas instable d'huitre met du dynamisme dans la composition comme avec le couteau à moitié dans le vide (// Hollande). Tension entre repos et mouvement, entre inanimé et la vie. Le Buffet, témoigne d'une autre source d'influence > les buffets de Déporte, format vertical et des objets plus anoblies qui montre une certaine élégance. Le chien lève la tête vers le perroquet, il menace de rompre l'équilibre. Par la suite les animaux vivants n'apparaissent plus dans les oeuvres de Chardin. Ces deux tableaux occupent une place à part dans son travail et témoignent du souhait du jeune artiste. Largillière à la vue de ces oeuvres lui recommande de se présenter à l'AR ce qu'il fait en 1729 et est reçut et agréé le même jour (ce qui est exceptionnel) avec ces deux tableaux. Lièvre mort avec poire à poudre et gibecière, 1730, Louvre. Composition diagonale, nature repensée, élaboration mentale qui contraste avec la liberté de l'exécution qui est rapide et nerveuse. Le bocal d'olives, 1760, Louvre. S'intéresse moins à la texture de l'objet qu'aux recherches techniques, vibration de l'air, de la lumière, de l'atmosphère. Touche fractionnée, de près on ne voit pas l'oeuvre, les objets trouvent leur forme quand on s'y éloigne. Diderot résume cette nouveauté qui l'a frappé « on entend rien de cette magie ». III. Les vanités. Les vanités sont des réflexions sur le néant, le vide, le temps qui passe. Ces réflexions sont omniprésente dans les tableaux de fleurs, de fruits, de repas… puisqu’il s’agit de choses périssables. Cela a donné naissance à un nouveau genre de nature-morte : les vanités. Son origine remonte aux 1ères peintures et au mémento mori du moyen-âge et de l’antiquité. Pieter Steenwijk, Vanité (nature morte à la mémoire de l’amiral Tromp), ap. 1656. La toile nous montre un livre ouvert qui contient l’oraison funèbre de 1653 pour l’amiral Tromp, héros national tombé à la bataille navale de Scheveningen. L’estampe au 1er plan nous montre son portrait posthume datant de 1656, accompagné d’un quatrain vantant ses exploits durant la guerre contre les anglais. L’épée, la gourde fermée par un papier et le nautile (coquillage) sont des allusions à sa profession, à ce qu’il était. On retrouve dans la toile des symboles de vanité comme la tête de mort, la pipe ou encore la chandelle éteinte qui signifient que même les héros ne sont pas à l’abri de la mort et du temps qui passe ; en revanche, les écrits et la couronne de lauriers indique que la renommée de l’Amiral sera toujours présente et lui survivra. Anonyme français, vanité, vers 1630-1640, huile sur toile, 72x90 cm, Louvre. Présence de symboles de l’existence terrestre et de la richesse (argent, jeu de cartes, échecs, dès, tulipes, oranges (qui étaient très cher à l’époque), livres, instruments de musiques, épées) qui évoquent les 5 sens : L’ouïe avec l’instrument de musique, l’odorat avec la tulipe, le vue avec les livres, le gout avec l’orange, et le toucher avec l’épée). Au milieu de tout ça une tête de mort se regarde dans une glace. La toile renvoie à la frivolité humaine et la quête de soi mais averti cependant le spectateur en lui montrant son devenir avec le crâne. Les natures mortes permettent donc de nous faire passer de nombreux messages comme des messages politiques avec des natures mortes d’apparats mais elles permettent aussi de transmettre certaines réflexions sur la vie et la mort notamment avec les vanités. Enfin, certains peintres s’amuse de ce style et mettent en place un jeu d’illusion et de trompe l’oeil. On peut le voir avec le bric-à-brac de Samuel Van Hoogstraten dans lequel le peintre joue complétement sur les reliefs et la profondeur pour nous donner l’illusion que 5 tous ces objets se situent bien devant nous et qu’on pourrait les prendre dans notre main comme bon nous semble. Cours 10 : les scènes de genre françaises au XVIIIe siècle. Durant le XVIIIe siècle français les artistes et les auteurs empruntaient de nombreuses expressions afin de désigner les scènes de genre. On parlait alors de « peintre de talents », de « peintre dans le goût flamands », ou encore de « peintre de petits sujets galants ». Ces peintres étaient relativement nombreux et beaucoup de peintres d’histoire se sont essayer à cet exercice tels Fragonard, Boucher, Lépicié ou encore Vien. I. Les fêtes galantes. Les fêtes galantes désignent un ou plusieurs couples d’amoureux, les peintures nous montrent les étapes de l’amour dans un cadre de verdure. Watteau est l’inventeur de ce genre de tableau. Il s’agit d’une peinture beaucoup plus légère et moins sévère de ce qui se faisait durant le XVIIe. C’est avec le Pèlerinage à l’île de Cythère qu’il entre à l’académie royale en 1717. La partie carré, 1713-1714, San Francisco. Scène qui se déroule durant la fin de journée, la végétation est progressivement dans la pénombre et la lumière éclaire la soie des costumes. Pierrot décentre la composition de la toile, Watteau décale le paysage. De plus, il s’agit d’un personnage qui est situé au premier plan mais qui se tient de dos, on ne peut donc pas voir et deviner l’expression de son visage. On est dans le mystère et la poésie. Le peintre nous encourage à entrer dans la composition. Cet oeuvre peut être vu comme un prétexte pour le peintre de peindre le satin resplendissant, on est face à un véritable morceau de lumière > particularité de Watteau. Le titre de la Partie Carré est postérieur au peintre, une partie carré signifie un partie de plaisir entre deux couples, on remarque la présence d’un enfant sur un dauphin qui montre l’impatience et le désir physique. Les quatre personnages ont quittés la scène pour aller à la campagne, ils sont eux-mêmes et ont leurs propres sentiments. Les deux cousines, Louvre. Petit format qui montre les techniques précises du peintre. Tableau qui nous présente un petit nombre de personnages, on est face à un moment intime de la vie des protagonistes. Un jeune homme se penche vers une femme qui met une rose dans son corset (la rose acceptée signifie l’amour partagé). Une deuxième femme se tourne de la scène et du spectateur, elle n’est pas choisie. Elle se tient de dos et invite donc le spectateur à entrer dans la composition. Elle porte des beaux vêtements de satin (morceau de peinture). Le peintre nous montre une allégorie de la solitude, de la tristesse. Cependant, des analyses montrent qu’un quatrième personnage était présent à droite, la femme n’était donc pas totalement isolé. Lorsqu’il travaillait Watteau pensait en thème de composition, il a pu effacer le personnage pour rééquilibrer son oeuvre. Le faux pas, 1717, Louvre. La toile nous montre un amoureux qui tente de séduire une femme. Ses joues rouges montrent son désir, Watteau arrive à rendre une certaine tension émotionnelle avec la rougeur du visage de l’homme qui contraste avec la blancheur de la nuque de la femme, qui une fois de plus est de dos, on ne sait pas ce qu’elle ressent. Le peintre montre donc les sentiments des protagonistes avec leurs gestes, la femme a une main posée sur l’herbe tandis que l’autre repousse l’homme. L’homme rapproche la femme avec sa main qui est crispée. Avec cette toile on est face à une oeuvre d’influence nordique. Effectivement ce thème a déjà été traité notamment par Rubens avec la Kermesse. Ici Watteau ne se limite qu’à un seul couple et rien ne permet de savoir le dénouement de l’histoire, la femme repousse-t-elle vraiment l’homme ? Watteau nous laisse libre d’imaginer la fin. On a un certain équilibre entre la pudeur et le désir, le couple est comme sur un seuil, il peut basculer d’un côté ou de l’autre, au sens propre et figuré. Au cours du XVIIIe siècle deux styles d’art se « confrontent » : l'art rocaille et le goût à la grecque. Il existe cependant une autre alternative esthétique à cette période, à savoir le goût pour les scènes de genre et les pastiches nordiques. Ainsi, au XVIIIe siècle le marché de l'art est envahi par ces pastiches des écoles flamandes et hollandaises que les curieux s'arrachaient. Afin de subvenir à leurs besoins et d'être reconnus, certains peintres se lancèrent donc dans cette nouvelle mode esthétique. |
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