II. Les pastiches nordiques.
Un pastiche est un tableau dans lequel l'auteur a tenté d'imiter la manière d'un peintre ou d'une école. On peut pasticher le style, les sujets voire même la manière.
Il s'agit d'un trait majeur de l'histoire du goût au 18e siècle : le succès croissant des tableaux nordique du 17e auprès du public français du 18e. Ils sont de plus en plus nombreux dans les collections et leurs prix vont en augmentant (//catalogue de vente). Il s'agit d'une des conséquences de la querelle du coloris qui s'arrête vers 1700 avec la victoire des rubenistes qui permet d'élargir le panthéon des peintres. Ainsi, à côté des maitres du trait on peut retrouver des peintres vénitiens, flamands et hollandais. Le succès est tel qu'il conduit les peintres français à modifier leurs sujets, manière de peindre et le format. Ils se mettent dans le goût et pastiche les flamands du 17e. Ils adoptent la technique fine de Leyde ou au contraire la manière brute de Rembrandt ou Titien à la fin de leur vie.
Sujet : privilégie des sujets dits mineur : scène de genre, paysage, nature morte, scène rustique. Format : petite dimension.
La majorité du temps ils pastichent par opportunisme commerciale mais ils peuvent également le faire en hommage à d’autre peintre comme le fera Watteau avec des pastiches de Kalf, peintre hollandais spécialisé dans les intérieurs de cuisines.
1. Chardin.
Chardin a été reçu à l’Académie Royale comme simple « peintre dans le talent des animaux et des fruits », plus tard dans sa carrière il développera son intérêt pour les scènes de genre, qui seront connues pour représenter des moments de la vie quotidienne.
Jeune écolier qui dessine, 1733-1738. Chardin a fait près de 7 versions du jeune écolier, ce qui peut nous montrer la grande popularité du sujet et l’intérêt obsessionnelle du peintre. Le tableau représente un élève assis par terre dans un atelier avec un carton à dessins sur les genoux qui lui sert de chevalet. Il est coiffé d’un bicorne et porte un manteau usé (on voit un trou qui nous montre la doublure du manteau). Il s’applique à recopier une sanguine qui est accroché au mur et qui représente une académie d’homme. A droite deux toiles repose sur le mur, l’une d’elle est vierge alors que l’autre est retournée et nous laisse voir son châssis. Chardin insiste ici sur la comparaison entre la peinture et le dessin académique, et la peinture triomphe dans le rendu du ton, de la texture, de la matière et dans l’ombre et la lumière.
L’ouvrière en tapisserie, 1733-1738. Une jeune femme choisit une pelote de laine bleue dans sa corbeille à ouvrage, sur la table est posée une boite d’épingles contre laquelle est appuyé un mètre pour mesurer les tissus. Le personnage semble s’interrompre un instant pour réfléchir avec une certaine tristesse rêveuse. La jeune femme a un air moins impliqué et mois concentré que l’écolier.
Ces deux personnages dans leur travail se rattachent parfaite à la tradition des scènes édifiantes de la vie quotidienne qui étaient particulièrement courante dans l’art hollandais et flamand du XVIIe. cependant Chardin utilise un traitement pictural moins lisse, il a une matière picturale beaucoup plus granuleuse et l’oeuvre nous montre plusieurs empâtements de peinture.
La ratisseuse de navets, 1738. Exposée au Salon de 1739. Une jeune femme de cuisine est assise sur une chaise basse et le temps d’une pause, elle regarde discrètement dans le vague vers notre droite. Par terre se trouve divers légumes, une bassine en faïence dans laquelle trempent les navets pelés, deux marmites en cuivres et un billot de boucherie taillé dans un tronc d’arbre. Un couperet est enfoncé dans le billot et une tâche de sang à côté jettent une touche de violence inattendue dans cette scène de rêvasserie qui semble plutôt paisible. Chardin emploi une pâte épaisse, des pigments grumeleux et des tons de terres. 4 versions de cette oeuvre sont connues ce qui montre une fois plus son succès. Le peintre représente une servante en bas de l’échelle de la domesticité mais qui est propre sur elle et qui tient son coin de cuisine en ordre. Cette femme ne fait pas partie des servantes indolentes mais elle n’est pas un modèle d’ardeur au travail : elle interrompt son travail et on peut se demander à quoi elle est en train de penser. Cette ambiguïté dans l’humeur est typique de Chardin, est ce qu’il a fait cela par stratégie afin de capter l’attention du visiteur du Salon ? si c’est le cas, cette stratégie réussit encore aujourd’hui.
La serinette, 1751, Louvre. Il s'agit de l'une des dernières compositions à figure de Chardin, assise sur une bergère, elle active la manivelle d'une serinette > instrument de musique censé apprendre à chanter au serein (oiseau). Influence de Vermeer pour le sujet, la composition, l'éclairage, la couleur... facture fine, lisse, égale. , véritable pastiche du peintre nordique. Les costumes et meubles sont à la mode du 18e/Louis XV, mais la femme seule dans son intérieur est typiquement Vermeer. Chardin était souvent assimilé au peintre nordique, Largillière l'a même confondu une fois avec un peintre nordique, Chardin était surnommé le « Tennier français ».
2. Greuze.
La blanchisseuse, 1761. Lorsque le peintre présente cette oeuvre au Salon, Diderot réagit avec un grand enthousiasme. Le peintre a fait une représentation pleine de vie d’une servante en train de laver du linge. Les critiques flattaient le choix des couleurs, la facture et la véracité du tableau, ainsi que l’expression effronté de la protagoniste qui, selon l’auteur des tableaux de l’académie de peintre exposes au Salon du Louvre, « lance un coup d’oeil aussi coquet que malin ».
Le personnage a donc des mains d’un blanc de lyse, des pieds en chaussettes et une coiffe d’un blanc immaculé garni d’un ruban rose. Le modèle de Greuze n’était sans doute pas une blanchisseuse malgré l’endroit où elle se tenait. Elle est entourée de draps presque impeccables (sur la corde, par terre…) et elle est représentée sous les traits d’une « blanchisseuse de gros linge ». L’outil distinctif de son métier, le battoir (qui servait à frapper le linge pour en faire sortir les saletés) est presque caché, comme s’il avait été rajouté après coup dans le coin de l’oeuvre (inférieur gauche). En revanche la bouilloire en étant à ventre large dans le style exotique appelé Marabout (elle contient l’eau chaude de la lessive) est beaucoup plus en évidence sur la table en bois. Cet objet n’a pas sa place dans une chambre de bonne, pas plus que les babouches en cuir et les vêtements que porte la blanchisseuse, qui plus est, sont sans tâches.
Ici Greuze ne cherche pas à documenter le lavage du linge à Paris au milieu du XVIIIe siècle, il s’inspire des personnages féminins robustes qui apparaissent dans le théâtre populaire.
Cette oeuvre marie donc bien toutes les traditions : la peinture hollandaise du XVIIe, les lavandières distraites de Chardin, et les personnages théâtraux.
3. Fragonard.
Le baiser à la dérobée, 1786-1788, Ermitage. On voit dans un petit salon une jeune femme portant une belle robe et un manteau à rayures bleu et brun. Elle vient probablement de chercher un ruban de cheveux dans le petit guéridon et s’apprête à passer une écharpe de soie autour de ses épaules lorsqu’elle est surprise par un homme qui l’attire vers lui par une porte latérale pour lui « voler un baiser ». Bien que les deux personnages se connaissent la jeune femme tente de se dégager de son étreinte. Il est improbable qu’elle y parvienne car le visiteur l’immobilise en plaçant son pied sur l’ourlet de sa robe. Son air consterné et sa bouche ouverte trahissent un certaine crainte qui semble justifiée : par la porte entre-ouverte située au bord droit de la toile, on aperçoit devant une grande cheminée deux femmes en train de jouer aux cartes et, derrière elles, un homme observant leur jeu. On peut penser que la jeune fille a quitté la pièce voisine le temps d’aller chercher son écharpe. Ainsi, l’audace de son ami risque de déclencher un scandale si on les découvrait dans cette situation. Seul le spectateur sait que les autres personnages ne se sont pas encore rendu compte de ce qu’il se passait dans le salon.
L’apparition soudaine du jeune homme, la pose légèrement affectée de la jeune fille les deux portes entrouvertes, les meubles qui ressemblent à des accessoires scéniques, l’éclairage et le jeu des draperies : tout cela évoque une pièce de théâtre. En effet, l’aventure amoureuse et l’amour interdit étaient des thèmes centraux de la littérature et de la peinture de la période rococo.
Ici le sujet est bien du XVIIIe, on est dans la tradition iconographique française du siècle mais le traitement du tableau est proche des peintres de finesse de Leyde, avec cette touche lisse, égale, régulière, manière de faire porcelainé. Composition : intérieur avec quelque meuble, scène de théâtres, intérieur minimaliste. Rappelle la scène galante de hollande du XVIIe de Ter Borch.
Pièce qui ouvre sur une autre ou sur l'extérieur > caractéristique de ces oeuvres, parfois c'est le sujet même, seul compte l'enchaînement de l'espace.
Rappel pour l'exposé:
I/Présentation de l'oeuvre avec titre, auteur, date de réalisation, type d'oeuvre (tableau, dessin, aquarelle...?), support (huile, bois, papier...?), dimensions, lieu de conservation actuel, genre (portrait, paysage, nature morte, scène historique, mythologique, religieuse...?), le contexte historique
II/ Analyse iconographique de l'oeuvre (technique)
Comment fait-on une description qui ne fait pas trois pages, mais qui permet de comprendre l'oeuvre, elle doit être claire et précise, et doit s'occuper des personnages, de l'objet, du cadre, du décor. (dizaine de lignes)
On rentre dans l'analyse avec la composition, les différents plans, les grandes lignes structurent la composition (perspective, les points de fuite, la répartition des masses, les grandes lignes structurantes, la symétrie ou l'asymétrie, la profondeur...). Il faut aussi étudier la technique utilisée (huile sur toile par exemple dessin crayon fusain pinceau pastelle sanguine craie aquarelle, peinture à l'eau gouache acrilique...?).
On va analyser les traits du dessin, est-ce qu'il est net, on voit bien les contours, est-ce que les traits sont marqués, le dessin est il synthétique ou au contraire les contours sont très flous, est-ce que c'est la couleur qui prime sur le dessin ou l'inverse. Couleurs primaires, ou complémentaires? Couleurs dominantes. A t-on des dégradés ou des aplats? Uniforme par exemple. Ces couleurs produisent t-elles des ombres très fortes, ou au contraires sont elles légères, sont elles froides, chaudes, sombres? A t-on une gamme chromatique qui est très étendue? Beaucoup de nuances ou au contraire gamme réduite?
Analyse de la touche : est-elle épaisse ou très fine? Est ce quon la voit ou on les a rendu invisible, touche très lisse ou visible, relief? A t-on des glacis (couche utilisée par dessus une autre couche pour faire un peu plus de relief et ce qui donne un effet réaliste, brillant). Touches minces ou aérées fluides, ou au contraire très denses? Formes rondes?
Lumière zones éclairées, zones d'ombre, d'où elle vient (partie supérieure du tableau, d'une fenètre, contreplongée...) et que vient-elle mettre en valeur, quel est l'effet recherché par le peintre et son rapport avec la réalité.
III/Analyse iconologique
Contexte culturel de l'oeuvre: on cherche à comprendre le contexte de l'oeuvre à l'époque de sa conception, intentions de l'artiste, ses choix plastiques, esthétiques, en quoi l'oeuvre est moderne, innovante, réprésentative de l'artiste, mise en relation de l'oeuvre avec son contexte historique recontextualisation avec le courant artistique auquel l'artiste se rattache. On étudie la réaction des contemporains, la portée de l'oeuvre, l'intérêt historique te artistique que l'on a porté sur l'oeuvre (rejetée ou soutenue sont statut, a t-elle eu le droit d'être présentée au salon ou pas?, manière dont elle est perçue par la critique?).
Lieu de destination de l'oeuvre: qui commande l'oeuvre et pour quel endroit? |
