Interrogation sur l'inscription du cinéma au sein des histoires de l'art







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Histoire des Formes
Interrogation sur l'inscription du cinéma au sein des histoires de l'art

et comment relance-t-il les places de l'art ?
CORPUS :

  • Le voyage fantastique, Richard Fleischer (1966)

  • Hollow man, Paul Verhoeven (1999)

  • Faux semblants, Cronenberg (1998)

  • L'homme invisible

Films à raisonnances politiques :

  • Invasion Los Angeles, John Capenter (1988)

  • Terminator I, James Cameron (1984)


De l'histoire de l'art, le cinéma importe certains de ses problèmes :


  • Les corps des écorchés

  • L'homme invisible

  • Le nu


La Renaissance revisitée : Comment le cinéma du XXème ne cesse de revenir sur des images du passé, et quels sont les problèmes de ces images ? Comment en migrant d'une époque à une autre les images d'aujourd'hui ont recours à une iconographie du XVème ?

La question de l'écorché pose la question en parallèle de celle du corps nu et de la différenciation entre le nu (catégorie classique de la représentation en histoire de l'art) et la nudité (liée à la sexualité, la cruauté). De même, comment la question des écorchés va de pair avec celle de l'invisibilité ? Nous verrons également la question de l'annonciation (époque de la renaissance) revisitée au cinéma.

Un motif : Comment de l'histoire de l'art, le cinéma représente un motif ?

XIXème : La symbolique du motif du train – élément fondamental du cinéma avec représentation surabondante (rétrécissement des espaces et des durées au cinéma) = changement temporel : Comment le train introduit de la vitesse dans les images ? De nouveaux modes de perception qui ont modifié le regard que l'Homme pose sur les images ? Puis, comment les impressionnistes se sont accaparé ce motif pour remettre eux aussi en cause cette perception. CORPUS : Cinéma des premiers temps + cinéma expérimental.

Un genre : La question du portrait contemporain et les pratiques qui interrogent un rapport politique au monde contemporain représenté. Avi Mograbi Film (essai documentaire) sur un soldat israélien avec créatio d'un masque numérique qui renoue avec des pratiques antiques du portrait. Comment ces pratiques antiques du portrait vont permettre au cinéaste de tenir un discours politique engagé ? Shirin (2008) et Ten (2002) Réalisateur iranien
Le paysage (autre interrogation de la modernité après celle industrielle) :

Jean Renoir (influencé par Manet) + certains films fait à la main
La migration d'images de cinéma travaille des problèmes posées par des images du passé.
Il y a plusieurs manières d'aborder l'histoire de l'art, lié à différentes conceptions de l'esthétique et du beau :

  • au XIIIème : images réalisées à des fins religieuses, caractère sacré

  • Début renaissance : Les auteurs commencent à considérer certains artistes. Les premières histoires de l'art envisagent de manière chronologique et énumératives l'histoire des œuvres. Ces formes discursives vont être prises pour modèle pendant des siècles.


→ Influence de Vasari La vie des peintres, des sculpteurs et des architectes :1550 recense la vie des œuvres selon un discours énumératif et chronologique. 3 gestes vont influencer la pratique de l'histoire de l'art jusqu'au Xxème siècle :

    • se référer à des textes anciens pour comprendre des œuvres (au lieu de partir des œuvres pour en fonder un discours)

    • considérer que l'art est soumis à des formes d'évolution et de progrès : plus le temps passe, plus les formes aboutissent à un meilleur résultat (Progrès technique et progrès formels)

    • l'art est noble (différent du Moyen Age qui considérait de manière dévalorisante l'art) et est associé à des personnes de renom.


Au XXème siècle, des propositions vont renouveler la pensée classique de l'histoire de l'art. Depuis 20-30 ans, les d'historiens d'art reconsidèrent la pratique de leur discipline en la liant à d'autres, notamment à l'anthropologie, pour revaloriser un certain nombre de textes oubliés de la fin du XIXème écrits par des historiens d'art qui envisageaient un rapport frontal entre l'art et l'anthropologie. L'art est compris comme une forme culturelle que l'on peut comparer avec d'autres sortes d'objet qui ne sont pas de « l'art ». Il faut donc élargir le champ de la définition de l'art, le champ des objets analysés.
La fabrique du corps humain est un catalogue des écorchés, réalisé par André Vésale au XVIème, en 1543, après avoir obtenu l'autorisation en 1539 de pratiquer des dissections sur des cadavres de condamnés. Il présente un rapport ambigu à l'art, en effet des artistes sont sollicités pour rendre service à des médecins. Les dessins sont d'une telle qualité qu'on les pense avoir été faits dans l'atelier de Titien, dont certains sont attribués à Le Titien lui-même. Il modifie également le regard des médecins, et par De Vinci (dénommé « peintre des dissections ») les artistes vont commencer à être considérés comme des intellectuels et pas seulement des manuels. On attribuera à De Vinci la phrase suivante : « L'Art est une cause mentale ».
Nous étudierons le lien entre les arts et les pratiques humaines, comme le culte, les rites, et les pratiques votives, ce que les pratiques artistiques révèlent de la place de l'homme dans la société (morale, esthétique...).
Il y a donc élargissement du regard porté sur les Hommes par l'ouverture à l'anthropologie. On a l'exemple de Georges Didi Huberman, qui se définit comme un « anthropologue de l'art » et qui est historien de l'art contemporain. Il milite pour une ouverture du regard porté sur les œuvres. Il est influencé par Benjamin, il travail sur une pensée anachronique du temps. Sa manière de considérer le temps est selon des retours au passé, des raccordements et montages entre les époques pour mieux les comprendre. Contrairement à Vasari, il s'agit d'aborder les œuvres en se confrontant à elles, en commençant par elles, et non plus à partir des textes théoriques anciens.

La question qui se pose devant les images d'un livre est de comment regarder une image et pourquoi regarder n'est pas naturel ? Voir rime avec savoir, notre regard est emprunt de notre culture. Comment voir autrement ?

On peut ainsi voir les films comme ensemble de solutions où l'analyste cherchent les réponses aux problèmes posés dans les images.
La problématique du cours est de confronter les images les unes avec les autres et analyser notre regard via cette confrontation. D'où viennent les images du cinéma qui ne cesse d'emprunter à l'histoire des représentations classiques et populaires ? Quels emprunts existent-ils ? Que posent-ils comme problèmes ?

Bazin écrit que « le cinéma est un art impur » au sens où il s'abreuve de multiples sources. Que cela nous dit-il du cinéma ?

LA RENAISSANCE REVISITÉE

Comment le cinéma reconduit ce réseau d'images qui date du XVIème ?

Comment la fiction cinématographique reconduit la figure des écorchés ?

Comment se fait-il que le genre très codifié de la science fiction

au XXème siècle renoue avec ce catalogue iconographique ?

Les écorchés sont une manière de représenter les cadavres disséqués à l'époque de la Renaissance sous forme de portraits en pieds. C'est l'époque du développement des connaissances scientifiques, de la pratique de l'anatomie avec un appel à des artistes pour représenter les dissections anatomiques. La représentation est plus esthétique que réaliste.

Le cinéma a inventé un Homme nouveau. Il s'est construit comme un art mais a été inventé pour son aspect scientifique. C'est le seul art qui a été inventé d'ailleurs. Il cherche à comprendre comment est fait le mouvement, avec Etienne Jules Marey (physiologiste et médecin) avec la Chronophotographie. L'invention du cinéma est directement lié à une question anthropologique. Il a donc une certaine vocation scientifique.
Bela Balazs, philosophe hongrois, écrit en 1924 dans L'Homme visible que « le cinéma donne une image visible de l'Homme », c'est à dire qu'il donne un représentation d'un Homme en mouvement, nouveauté à cette époque. Le cinéma est à l'origine d'une civilisation visuelle qui entraîne une modification de la représentation de l'humanité.
À la fin XIXème, le corps au cœur des vues, dans la danse, dans le système militaire. Le corps humain est une mesure d'image par les échelles de plans qui sont associée à une échelle du corps.
Le nouvel Homme moderne au cinéma se nourrit des formes anciennes de la représentation (constitué par la représentation des écorchés). Comment comprendre ce paradoxe ?


    • Il existe des liens privilégiés entre le cinéma et la science. Le cinéma se met au service de l'exploration du corps. A ses débuts, la science recourt au cinéma pour filmer des opérations/expériences chirurgicales.

    • La fonction scientifique se déplace dans le cinéma de fiction, notamment fantastique. Beaucoup vont questionner l'organicité du corps (La mouche, David Cronenberg, 1986) et en faire l'enjeu principal de la fiction.

Le corps est ainsi un champ d'aventure narratif et plastique, c'est un lieu privilégié d'un espace fictionnel , d'où le besoin des corps écorchés.

Comment une question plastique peut être traversée par une recherche anthropologique ? Dans ces cas le corps est sujet et objet de la fiction.
Dans Le voyage fantastique (Richard Fleisher, 1966) le corps humain devient un espace à investir de manière spatiale, narrative, plastique.
Hollow man (Paul Verhoeven, 1999) est adaptation un peu éloignée de l'homme invisible. C'est un film qui raconte l'histoire d'un chercheur qui teste sur des animaux puis sur lui-même des potions dont il cherche à percevoir les effets de l'invisibilité. Au lieu de devenir invisible par effet de trucages, on voit le personnage traverser plusieurs états dont celui d'un corps d'écorché. Pourquoi cette citation aussi explicite ?
Points de repères historiques de la représentation de l'écorché :

Anatomie/Dissection sur les corps humains se sont développés de manière tardive. Les médecins de l'antiquité basent leurs connaissances sur la forme extérieure du corps puis le dépeçage des animaux. Galien est anatomiste grec qui effectue des dissections sur les porcs et les singes car il estime leurs organes très semblables. Il n'y a donc pas besoin de découper le corps humain.

La Pratique démarre à la fin du Moyen-Âge, au XIIIème siècle, par une autorisation partielle de l’Église catholique autorisée à condition qu'elle soit effectuée sur les dépouilles des condamnés à mort (corps mis à l'écart socialement de la société des Hommes). Cette pratique permet de vérifier la véracité des textes de Galien.

Au XIVème siècle, la dissection des cadavres est de plus en plus pratiquée car l'Homme de la Renaissance va considérer que l'un de ses premiers devoirs est de mieux connaître la nature. C'est une période d'exploration avec la découverte de Nouveaux Mondes où l'Homme est au cœur de ces connaissances. Le regard n'interrogent plus qu'un regard ancien, mais c'est un regard sans médiation, sans intermédiaire de texte antique. Il y a un nouveau regard sur le corps humain. Les premières utilisations de l'image pour garder des traces du travail des médecins, avec utilisation des procédés de l'imprimerie récemment inventée.
En 1543, André Vésale réalise son traité La fabrique de l'être humain. Les planches de l'anatomie sont très développées car à cette époque, le regard change de nature. Un renversement épistémologique « rénove le savoir artistique ». Il a recours à une description méthodique et organisée du corps et fait appel à des artistes qui avaient déjà pratiqué les dissections pour mieux représenter la surface du corps. Vésale convaincu du besoin de la médiation artistique s'opère. Ces planches ont une influence sur 3 siècles.
On peut prendre l'exemple de la mise en scène d'un auto-dépeçage. Le cadavre représenté comme un être vivant. Il y a une dialectique du mouvement du mort au vivant et vice versa. On peut remarquer l'influence de la représentation antique par la posture et l'apparente musculature. L'écorché apparaît en bonne santé, sans trace d'ouverture ou de plaie. La présence du paysage révèle l'influence de l'esthétique. Le corps est représenté vivant, en pied, devant un paysage. L'opposition entre la figure et le fond qui renvoie aux codifications du portrait en peinture. On met en scène des corps qui sont actifs et non passifs. C'est un paradoxe entre le corps mort, qui a subi la violence du dépeçage, et sa tonicité vivante.

La question est donc de comment la forme du mouvement du vivant vers le mort va se placer dans la fiction cinématographique ? Pourquoi a-t-on représenté ces cadavres comme des vivants ?

Après la publication du traité, le quidam/public va pouvoir assister aux dissections (comme au théâtre) qui sont annoncées publiquement (pratique notamment répandue en Italie avec mise en pratique de la mise en scène). Métaphore du regard avec construction de théâtre anatomique à la manière d'un œil : corps est à la fois sujet et objet.
Petit à petit les corps vont être représentés en 3 dimensions puis en cires anatomiques (céroplastie) pour la plupart articulés et démontables, on peut les voir au musée de Bologne, pour retirer les différantes couches de l'intériorité de l'organicité. Les cires d'organes sont faites à partir de moules.

Fin XIXème, la pratique de la céroplastie s'interrompt avec la découverte des rayons X, en 1895, et avec la radiographie grâce à laquelle on peut explorer les corps humains vivants, les traverser sans les toucher ou les ouvrir. La pratique à des fins artistiques de la dissection est terminée. Elle va ensuite être considérée comme une distraction morbide qui suscitait un regard voyeuriste.

On est amené à une séparation de la science et de l'art car on peut obtenir une image immédiate de l'intériorité organique, sans besoin de médiation. L'influence de la radiographie dans la littérature est courante, notamment avec le fantasme sur l'invisibilité.
Représenter les écorchés comme des corps vivants, c'est aussi se déculpabiliser du geste infligé au corps en le découpant. C'est redonner une forme humaine au cadavre qui décharge du geste considéré comme ignoble dans la culture judéo-chrétienne. La médiation esthétique est nécessaire pour que le corps reste l'objet du regard.
Extrait : Le voyage fantastique, Richard Fleischer (1966)

L'intérieur du corps est un espace à investir pour la fiction. Au début, il y a un attentat contre un chercheur renommé. Pour soigner ce dernier, il faut miniaturiser une équipe de chercheurs pour les envoyer dans le corps du malade. L'outillage médical fait advenir le générique. Le temps est chronométré et la vision est interrogée qui donne image du corps intérieur.

Il y a une association dès le début du film entre la science et le cinéma par l'intermédiaire du corps humain par l'intermédiaire des instruments qui évoque le temps et la vue qui ont aussi en commun la référence à des outils cinématographiques.

LES ÉCORCHÉS
Les catalogues des écorchés se répandent. Le cinéma a reconduit ce répertoire d'image, cette iconographie, et les problèmes qu'elle pose. Les représentations des écorchés posent des questions de mise en scène, mais également des problèmes sociaux et anthropologiques.

La fabrique du corps humain est un traité d'André Vésale. A la renaissance, l'étude anatomique est fondé sur l'observation directe. L'oeuvre de Vésale témoigne d'un changement de stratégie intellectuelle, un changement de regard. On peut faire un parallèle avec ce qui se passe au XIXs avec le cinéma dans lequel le regard sur les choses change. Il y a un bouleversement dans le rapport au corps. Avant la renaissance, il y avait un interdit religieux très fort contre la dissection. Vésale est le rénovateur d'un savoir scientifique et esthétique. Il y a un trait qui unit artistes et scientifiques. Les artistes proposent une nouvelle représentation du corps écorché, représenté vivant.

L'anatomiste fait ajouter des effets de mise en scène sur les représentations d'écorchés. Le travail de la fiction intervient. Il y a un mouvement du corps mort vers le corps vivant qui est assimilable au cinéma. Cet effet est lié à des problèmes moraux. Les images restituent de l'humanité, le corps ressemble de nouveau à un corps humain par la mise en scène « La dissection déchirent la ressemblance ». On se déculpabilise de l'épreuve qu'on a fait subir au corps, on rend supportable la cruauté qui lui a été infligé. Un sentiment de culpabilité accompagne la dissection d'un corps. Il y a un déplacement mental nécessaire à la dissection, le cadavre doit être destitué de son statut d'homme. On utilise les corps des condamnés à mort. Ce statut d'homme leur est restitué par la représentation. La représentation de l'écorché permet d'analyser la place du corps dans la société.

La mise à mort est parfois représentée comme prolongement du supplice infligé au corps.
Le voyage fantastique

L’intériorité du corps est donné comme un espace de fiction où sont projetés les personnages. Il y a une mise en abyme de la position du spectateur. Le personnage principal est le délégué du spectateur. De par l'image projetée sur son corps, le personnage devient l'écorché de la fiction. L'intérieur est projeté sur l'extérieur, l'image préfigure la suite du film, le personnage est assailli par l'intériorité.

L'utilisation des couleurs de la séquence est extrêmement sélective et va changer lorsque les personnages sont injectés à l'intérieur du corps, les couleurs sont saturées.

Les couleurs codifiées de la médecine (rouge et bleue) sont reprises dans l'image.

La couleur participe de la dialectique entre l’intérieur (rouge et bleu) et l'extériorité. L'histoire appelle aussi à la référence entre le noir et blanc, traditionnellement utilisé pour représenter les films hollywoodiens réalistes, et la couleur qui représente l'opulence.
L’intérieur du corps révèle un monde informe qui amène à repenser la ressemblance.
Hollow man, P. Verhoeven

Hollow signifie creux ou trompeur, ce qui définit le personnage principal qui va devenir tyrannique à mesure qu'il devient invisible, c'est un homme qui a perdu son ombre, son ame. C'est une adaptation un peu lointaine de L'homme invisible (James Welles) qui fantasme les nouveautés technologiques de l'époque (Rayons X), lui-même adapté d'un roman. Le roman traite d'un problème de visibilité, ce qui explique qu'il fascine le cinéma. La question du visible, de la représentation visuelle, est au cœur du drame.

Magritte s'inspire également de la figure de l'homme invisible.

C'est l'histoire d'un chercheur scientifique qui teste sur lui le résultat de ses recherches sur l'invisibilité. Il devient invisible mais ne trouve pas l'antidote pour retrouver la visibilité. La caractérisation du personnage dépend d'un problème de visibilité, il n'a pas de caractérisation psychologique.

Le passage vers l'invisibilité se fait chez Verhoeven par une représentation d'écorché.

Il y a également un jeu sur les couleurs. Le problème est de figuration davantage que de corporéité. C'est le personnage qui tient la seringue, comme les dessins d'écorchés, c'est lui qui s'inflige la souffrance.

L'homme est caractérisé par sa force physique.

Il y a dans cette scène la restitution du spectaculaire des scènes d'écorchés. Cela rappelle les théatres anatomiques.

Le nu est au cœur de la représentation de l'invisible, de l'écorché. Le film insiste beaucoup sur le voyeurisme du personnage principal qui va devenir violeur.

L'écorché ressemble aux écorchés en cire du XVIIIs. Il y a une dialectique du mort et du vivant, le personnage est caractérisé par une grande force physique.
La dialectique des écorchés est celle du mouvement entre mort et vie, et c'est ce que le cinéma reprend.
Terminator reprend la thématique de l'homme à la force sur-humaine qui est une part de la représentation de l'écorché. Terminator reprend une histoire christique, il y a une femme sur Terre qui a mis au monde le sauveur de l'humanité. Un terminator veut éliminer cette femme. Dans le 1 de Cameron, Terminator est un personnage négatif. Terminator a toutes les caractéristiques de l'homme, sauf qu'il ne meurt jamais.

En 1991, Cameron reconduit l’intrigue à partir d'un retournement du personnage. Terminator est un personnage positif qui au lieu de poursuive cette femme la protège.

Le personnage change de statut psychologique sans rien changer à l'efficacité dramatique. L'enjeu du film est ailleurs, comment faire renaitre un corps de ses cendres, comment le figurer ? C'est un enjeu plastique assimilable au problème des écorchés, dans la mise en scène d'un corps déjà mort.

Dans le premier plan du film, il arrive nu sur Terre, comme une statue grecque. Il est déjà dans cette représentation antique et de la Renaissance. La représentation est donc une représentation classique du corps humain.

Terminator renait sous la forme d'un écorché d'acier. Les personnages pénètrent l'espace de l'usine qui est une métaphore du corps mécanique du terminator contre lequel ils vont devoir combattre. Il y a une opposition entre les couleurs chaudes (le feu par exemple) et froides. Les personnages, comme dans Le voyages fantastiques, sont pris dans le labyrinthe du corps.

L'homme est victime des avancés techniques dont il est à l'origine. L'idée développée est que le progrès est néfaste.

Dans Terminator 2, le Terminator s'auto-inflige un écorchement du bras et de la main. Il opère cet écorchement pour démontrer ce qu'il n'est pas : humain. Il y a un mélange de sang humain et de mécanique robotique qui place le Terminator dans un entre-deux. C'est par sa main que l'homme est défini, c'est ce qui lui permet de créer, c'est le signe de l'humain, la distinction entre l'homme et l'animal. Cette séquence fait du film une réflexion sur l'identité.

Ambroise Paré est un chirurgien qui invente des mains artificielles après la seconde guerre mondiale et le nombre important d'amputés qu'il voit sur le champ de bataille. Ces prothèses font penser à la main de Terminator. C'est le champ de bataille qui devient l'occasion d'un progrès scientifique, lieu de perte de l'humanité assimilable à l'action des Terminator. L'homme machine est à la fois le résultat du progrès et de l'autre le désastre. Le discours est également politique, le scientifique créateur du Terminator demande comment il aurait pu savoir, ce qui fait écho à la bombe H, aux camps.

Comment représenter l'homme qui porte le désastre ? En ayant recours à une iconographie de la Renaissance.
Taxidermie, séquence de dissection.

Le spectateur est dans un statut de voyeurisme. La main creuse dans le corps. Un homme s'auto-dissèque.

Comment la dualité fascination horreur est elle reconduite à travers l'auto-écorchement ?
Invasion Los Angeles, Carpenter

Les lunettes permettent au personnage de découvrir une nouvelle réalité, des visages d'écorchés derrière les hommes. Les lunettes donnent accès à une nouvelle dimension de la vision, comme la 3D. Le personnage est un voyeur. De même que les lunettes permettent de mieux voir, le cinéma permet de dénoncer la société de consommation. Ici, le noir et blanc signifie la réalité et la couleur montre le mensonge.

Les messages subliminaux passent par les écrans, les publicités. Le cinéma dénonce ce que la publicité et la télévision créent. La consommation est assimilée à une sorte d'évangélisme chrétien. Il y a cette idée que tous les objets qui nous entourent possèdent une signification sous-jacente.

Les écorchés sont en marge de la société, ils n'appartiennent pas à la communauté des hommes. Encore une fois , l'iconographie de la Renaissance est réutilisée. La peau de ces personnages n'est que le revêtement de leur normalité. Le film est une fiction paranoïaque, critique du capitalisme moderne. Le désastre apocalyptique est la conséquence du capitalisme moderne. La scène de découverte de l'invasion dans laquelle les écorchés avertissent leur directeur qu'un homme prend place de façon significative dans un supermarché.
L'exposition Our body a été présentée comme un événement. Elle avait pour particularité d'exposer de vrais cadavres et de vrais organes. Ces organes ont été conservés selon le procédé d'injection polymérique. En durcissant, le polymère donne au cadavre un aspect plastifié et permet de le conserver éternellement. L'exposition est mise en avant avec comme terme « Préparez vous à un voyage extraordinaire ». Parmi ces écorchés, un homme tient sa peau et fait directement écho au catalogue de Vésale. Le Comité consultatif national d’éthique (CCNE) donne un avis négatif à cause de son caractère commercial. Premièrement, il souligne qu'on ne sait pas d'où viennent ces corps. Ces cadavres viendraient de Chine et sont soupçonnés d'appartenir à des corps de prisonniers chinois, ce qui fait écho aux écorchés de la Renaissance, déjà en dehors de la société. Deuxièmement, ce sont des vrais corps, ce n'est pas le geste de l'anatomiste qui gène mais son exposition, il n'y a pas de distance de représentation. La représentation entretien un rapport complexe avec le réel, fait de nécessité et de distance. C'est cette distance qui fait défaut à l'écorché. La représentation est toujours vue comme un processus.

La représentation vient d'Aristote dans La poétique. La mimésis est un mélange entre représentation et invention. Représentation est au cœur du discours sur le cinéma, est ce que le cinéma représente ou reproduit ?

Une des caractéristiques de la représentation est d'être arbitraire, elle est faite de codes, de conventions liées à un système social. Par exemple, l'utilisation du noir et blanc dans le cinéma comme représentation réaliste.

La représentation est également liée à la notion de ressemblance. Est ce que la ressemblance est un critère de la représentation ? Soit on va penser la représentation comme réaliste, c'est l'exemple d'André Bazin, soit le contraire. Dans tous les cas, elle entretient un rapport avec la ressemblance.

Pour les anatomistes disséquant les corps, il s'agissait de réinjecter de la ressemblance à ces corps dépecés. C'est pour cela qu'ils se tournent vers la peinture. On invente un rapport particulier à le ressemblance qui a une visée morale et éthique.

En utilisant des corps humains, l'exposition évince le procédé de représentation. Elle abolit la distance entre le réel et sa représentation. La mise en scène du corps humain perd sa dimension morale et éthique pour du commerce et du voyeurisme. Il n'y a plus de quête éthique.

« L'exposition introduit un regard techniciste sur des corps
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