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E- Quelles activités pédagogiques ?
1- L’approche peut se faire en deux temps, aussi bien pour les lycéens que les collégiens:

- un parcours chrono-thématique, dans le musée, autour du paysage, voir le document : Le paysage au musée Fabre.

- une activité centrée sur un nombre limité de toiles de l’école de Paris. Voir les documents (fiches œuvres : Nicolas de STAËL, Ménerbes, 1954; Simon HANTAÏ Blanc, 1974 ; Pierre SOULAGES, Peinture, 290 x 654cm, janvier1997; Judit REIGL, Sans titre, 1954.)

- un document « Visuels et exercices » vous est proposé, vous pouvez choisir une partie des exercices à pratiquer sur place au musée pendant la visite ou bien au retour en classe en ayant préparé le travail pendant la visite avec vos élèves. Le document est accompagné d’un glossaire.

- un document plus spécifique pour les professeurs d’arts plastiques a été testé en classe : « de l’abstraction : histoire des arts, correspondance musique/peinture ».
2-Etude de cas : « La seconde école de Paris: le paysage, sujet de l’abstraction ? »
La deuxième partie de la visite peut permettre un travail basé sur les correspondances peinture/musique/littérature.

En écho des œuvres de la seconde école de Paris on peut proposer, en plus des œuvres musicales, un corpus de textes extraits d’œuvres appartenant au nouveau Roman. Cette association semble judicieuse car le nouveau roman comme la musique sérielle reflètent plusieurs préoccupations caractéristiques de la pensée contemporaine :
- l’aléatoire : le sens du hasard et la place qu’on veut bien lui laisser,
- la série : une volonté de rigueur qui permet la constitution d’une œuvre par la reprise en ordre constamment renouvelée d’une série de composants,
- les sens des ensembles : on pense à la théorie des ensembles dans les mathématiques et à la conception du mythe exposé par Claude Lévi-Strauss : un mythe est constitué de l’ensemble de ses variantes et aucune de ces variantes n’est plus vraie que l’autre.

L’œuvre d’Alain ROBBE-GRILLET tout entière ne repose que par répétition et variations. Comme lui Michel BUTOR et Robert PINGET ont été sensibles aux grandes formes musicales qui sont fondées sur la répétition et la variation : canon, fugue, thème et variation.
Enfin, le lien avec la peinture : Roland BARTHES a montré l'aspect révolutionnaire de la description dans le nouveau roman en parlant « d'école du regard ».
Des extraits d’Histoire et de Triptyque de Claude SIMON sont exploitables : « quand la carte postale se prolonge en un paysage romanesque »... Il ne faut pas oublier que cet écrivain recherchait avant tout l’expression des sensations dans son travail d’écriture comme Madeleine CHAPSAL le rapporte dans son essai Ces voix que j'entends encore, publié aux éditions Fayard, 2011. C’est aussi par ce biais du ressenti que l’on peut aborder la peinture abstraite avec des élèves de n’importe quel niveau.


F/ Etude : Une nouvelle conception de l’espace et du temps, correspondances en peinture, musique et littérature
Un peintre : Maria Elena VIEIRA DA SILVA, française d’origine portugaise (Lisbonne, 1908 - Paris, 1992)
Prendre conscience d’une nouvelle perception du monde est une suite d’intuitions et de données inconscientes que l’artiste essaie de formuler par l’expression du mouvement, mais aussi par la diversité des mouvements. Elle a écrit : « Je regarde la rue, les gens marchent à pied et sur différents appareils, à différentes vitesses, je songe aux fils invisibles qui les tirent. Ils n’ont pas le droit de s’arrêter. Je ne les vois plus, j’essaie de voir le rouage qui les meut. Il me semble que cela est peut-être ce que je tâche de peindre. »2

Ce que fait l’artiste, c’est superposer des instants différents, concasser le temps, y joindre la grille du souvenir, pour y entremêler encore les jeux de la mémoire : elle suggère en investissant la réalité, alors que pour certains, cela fait référence au domaine du rêve. (Voir les artistes des années 1950 qui sont passés par le mouvement surréaliste). Guy WEELEN 3enchaîne en affirmant que le monde répond selon la façon dont on l’interroge. On a comparé l’œil de Vieira da Silva à celui d’une mouche qui décompose, grâce à ses multiples facettes, la même image en une infinité de réflexions. Mais ce serait du pur maniérisme s’il n’y avait pas ensuite une recomposition qui a pour but de communiquer une valeur humaine et sociale : l’espace peut devenir mouvant, la perte de son unité provoquée par le vide ou la peur. L’œil qui regarde l’espace se déplace, mais le temps également explose. Les rythmes lents des verticales et horizontales ; l’instant d’une illumination ; l’accélération du temps par l’impression de l’effondrement ou de la prolifération.

Comme Michel BUTOR, mais aussi Claude SIMON, des éléments d’autobiographie se retrouvent dans les œuvres de Maria Elena VIEIRA DA SILVA : son enfance à Lisbonne est marquée par les couleurs bleu et blanc, son exil au Brésil (forcé : le Portugal avait refusé l’asile politique à son mari le peintre hongrois, Arpad SZENES) est hanté par les nombreux cauchemars inspirés par la Deuxième Guerre mondiale vécue comme un blessure dont est inspirée l’œuvre Le Désastre 1942, huile sur toile, 81x100cm, collection particulière. L’artiste aime les villes, les paysages urbains sont récurrents dans ses compositions. Lisbonne, mais surtout Paris, ville choisie dès 1928 sont les espaces où se côtoient aussi « le monde des livres, le monde des couleurs, le monde des sons… Tout cela s’est mêlé en une seule chose pour moi. »4
Un autre peintre : Serge POLIAKOFF (Moscou, 1900 - Paris, 1969) la perte de la stabilité de l’espace se retrouve dans la composition cellulaire : l’espace est conçu comme un « manque »5
« Chez Poliakoff, par exemple, la cellule élémentaire peut être tenue pour quelconque : sans valeur particulière dans l'ordre des structures ou des significations. Mais, quelle que soit celle dont le regard se saisit, elle empiète sur sa voisine, forme avec elle une entité nouvelle qui déborde encore, accroît et réoriente la plage. Par des continuités linéaires, par appel des valeurs ou des couleurs, par les directions des matières, les définitions du grain, les groupements formels se soudent ou se défont. L'espace n'a plus de dimensions stables, passibles de la mesure ; il n'est qu'un tissu déformable, que détermine non pas une découpe mais un mode de conduction. »

Poliakoff, tout en venant à l’abstraction par « contamination des Delaunay et Kandinsky a toujours refusé l’abstraction géométrique, sa personnalité ne se satisfaisant pas de cette rigueur. Le paysage, c’est l’espace, dans les œuvres abstraites de Poliakoff, dès 1937 la couleur est vibration, il  voulait «faire une peinture du silence » et «donner de la couleur à l’air». Il est important de noter le talent du peintre pour la musique et plus précisément la guitare, qui lui a permis de subsister pendant son long voyage en Europe avant son installation à Paris (1918-1923). Il continuera à jouer dans les cabarets russes.

Un compositeur : Iannis XENAKIS, français d'origine grecque (1922, Braila, Roumanie-2001, Paris). C’est un citoyen du monde. Lorsque la Grèce est envahie en 1941, il rentre dans la résistance. « C'est alors que, trouvant comme ennemis, successivement, les Italiens, les Allemands et les Anglais, il s'aperçoit que la défense de la liberté doit se poursuivre partout et contre de multiples formes d'agression. On peut interpréter la démarche mentale de Xenakis comme la quête d'une liberté à la fois individuelle et collective. »6

XENAKIS est aussi mathématicien, architecte, il a été le collaborateur de LE CORBUSIER et ses écrits théoriques se retrouvent dans ces domaines.

« Il sait que, loin de relever du hasard, les phénomènes naturels comme la pluie, la grêle, la neige, les nuages, le vent, les bruits et mouvements de foules sont en fait régis par la loi des grands nombres. Au début des années 1950, le but de Xenakis est de reconstituer dans la musique qu'il compose ces événements naturels. Considérant les sons comme statiquement indépendants les uns des autres, hanté par les états massiques de la matière et ses transformations graduelles, il invente des combinaisons auxquelles il applique la notion de densité et cherche à contrôler n'importe quelle distribution sonore. »7

Zyia 1952, deux versions : soprano solo, chœur d'hommes à 10 voix , flûte, piano et soprano, flûte et piano, durée : 10 minutes. Création le 5 avril 1994, au Festival de musique contemporaine d'Evreux, par Dominique Gaucet (soprano), choeur d'hommes des Jeunes solistes, Cécile Daroux (flûte), Dimitri Vassilakis (piano), Rachid Safir (direction).

Pithoprakta (1955-1956), renouvelle l’univers de la musique orchestrale, le hisse au niveau d’alternative possible à la composition sérielle, grâce à l’introduction des notions de masse et de probabilité, ainsi que de sonorités faites de sons glissés, tenus ou ponctuels.

Durant les années soixante, la formalisation prend de plus en plus l’allure d’une tentative de fonder la musique (au sens de la crise des fondements en mathématiques), notamment avec l’utilisation de la théorie des groupes (Nomos alpha, 1965-1966) ou encore la distinction théorique « en-temps/hors-temps » (article « Vers une métamusique », 1965-1967) – on pourrait trouver un équivalent architectural de la question des fondements dans le projet de la Ville cosmique (1965).

En revanche, avec Eonta (1963-1964), c’est le modèle du son qui est parachevé. Ce sont des œuvres (libres) telles que Nuits (1967), qui lui font acquérir une très large audience, en même temps que les pièces spatialisées (Terretektorh, 1965-1966, Persephassa, 1969): le public découvre que la formalisation et l’abstraction vont de pair avec un aspect dionysiaque prononcé, où la musique se conçoit comme phénomène énergétique.8

Un écrivain : Michel BUTOR, français (1926, Mons-en-Barœul)
Le caractère polyphonique de tout écrit oblige à considérer qu'en un texte se chevauchent des textes différents, stratifiés. L'utilisation chez BUTOR des règles d'un genre littéraire pour faire travailler un autre genre, l'introduction par exemple des modes propres à la poésie dans le récit de voyage, a d'abord pour but de contester notre usage routinier de cadres de pensée.
La Modification rappelle que tout point du monde en constitue un centre et qu'il est de ce fait dérisoire de se croire au centre du monde. Le roman a pour objet de modifier progressivement l'idée du monde que se fait le lecteur jusqu'à l'inverser, ce qui s'opère par le biais d'une régulière et progressive « modification » de la structure du récit. Pour Michel BUTOR le roman est un genre littéraire qui permet à la réalité «de prendre conscience d'elle-même pour se critiquer et se transformer » par l’intermédiaire de l’écrivain et du lecteur. 9
L’Emploi du Temps et la problématique du labyrinthe : utilisation de plans et de cartes, allusions au fait de se perdre dans la ville, références explicites à la mythologie du labyrinthe (Thésée). Cependant, le labyrinthe le plus évident, le plus voyant, est celui que construit le narrateur J. Revel, dans lequel se perd le personnage J. Revel, et avec lui le lecteur : le labyrinthe est habituellement une notion référée à l'espace ; dans L'emploi du temps, on a affaire à la construction d'un labyrinthe fondé sur le temps, sur l'épaisseur temporelle. 10

« L'Emploi du temps, le deuxième roman de Butor, qu'il commence à écrire pendant l'hiver 1954, se présente comme un récit policier. À Bleston, ville inspirée de Manchester, Jacques Revel, chargé de la correspondance avec la France aux établissements Mattews and sons, relate par écrit les événements qui lui sont arrivés au cours des huit derniers mois. Le récit n'est pas linéaire mais brasse des strates temporelles différentes, faisant référence au canon, une des structures fondamentales de la polyphonie. Dans la première partie, qui se déroule au mois de mai, le narrateur décrit ce qui s'est passé au mois d'octobre de l'année écoulée ; dans la seconde, il rapporte les faits du mois de novembre précédent mais aussi ceux du mois en cours - celui de juin – et ainsi de suite, selon une architecture extrêmement complexe, qui conduit Michel BUTOR à rédiger jusqu'à cinquante fois un même passage. »11

G/ S’exprimer par l’abstraction : une rupture ?
- Des individus marqués par l’Histoire : Les artistes qui s’expriment par la peinture « abstraite » après la Deuxième Guerre Mondiale le sont à divers titres. (voir les fiches d’œuvres)

* Pierre SOULAGES, quitte Paris pour échapper au Service du Travail Obligatoire et vient se réfugier dans la région de Montpellier. Montpellier à son tour occupé, commence pour lui une période de clandestinité pendant laquelle il ne peint plus jusqu’en 1946. L’artiste n’a jamais produit de peinture figurative.

* Simon HANTAÏ après une formation artistique à l’école des beaux-arts de Budapest entre 1942 et 1948 décide de quitter la Hongrie communiste. Voyage en Italie et s’installe en France. Attiré par le surréalisme et l’abstraction lyrique, il renonce à la figuration en 1959 et n’adopte « la méthode du pliage » qu’en 1960.

* Judith RIEGL comme son compatriote HANTAÏ, se forme aux beaux-arts de Budapest entre 1941 et 1946, et après un voyage en Italie, fuit clandestinement la Hongrie. Après huit tentatives, elle réussit à quitter la Hongrie le 10 mars 1950. Arrêtée en Autriche, dans la zone occupée par les Anglais, elle est emprisonnée deux semaines dans un camp d'où elle s'enfuit. Elle arrive à Paris le 25 juin 1950 en passant par Munich, Bruxelles et Lille, après un voyage le plus souvent effectué à pied. Attirée par le surréalisme, elle traduit ensuite les angoisses qui ont traversé avec elle les épreuves par une série de 1955-58 Éclatement.

* Nicolas DE STAËL, dont la famille est contrainte à l’exil par la révolution Russe de 1917, devient orphelin en 1921. Il va vivre en Belgique, recueilli par un proche de la famille. Après des études aux beaux arts de Bruxelles, il voyage : Paris, Italie, Maroc. Mais
en septembre 1939, il s’engage dans la Légion étrangère d’où il est démobilisé en 1940 après la défaite. C’est en 1942 que DE STAËL s’oriente vers l’abstraction. Il arrive à Paris en 1943. Il ne faut pas oublier qu’à une période où le gouvernement de Vichy soumet toute création artistique à son contrôle, la conquête de l'abstraction est aussi celle de la liberté.

* Maria Elena VIEIRA DA SILVA faute de pouvoir acquérir la nationalité portugaise pour Arpad SZENES, et pour elle de retrouver son propre statut d'origine, elle quitte l'Europe avec son mari et, comme apatrides, s’installent à Rio de Janeiro. Elle subit, à distance, l’angoisse de la guerre liée aux nouvelles d’Europe, des visions et cauchemars qui se traduisent par des petites toiles dramatiques.

* Roger BISSIERE, après avoir été le professeur de Maria Elena VIEIRA DA SILVA et Alfred MANESSIER, malade, retourne en 1938 dans son pays natal. Il avait déjà traversé la Première Guerre Mondiale en s’engageant dans la Croix Rouge. Il est bouleversé par la nouvelle guerre qui éclate, d’autant plus qu’atteint d’un glaucome invalidant (il est presque aveugle), il ne peint plus jusqu’en 1944. En 1945, il élabore une série de tapisseries suivant le procédé du « collage », sa femme coudra les assemblages de chiffons déchiquetés et emmêlés.12

* Alfred MANESSIER, quant à lui réagit d’une toute autre manière aux événements : en 1943 il se convertit soudainement au christianisme (il n’en avait jamais été proche) et sa peinture évolue alors vers l’abstraction : il refuse la figuration illusionniste, non la représentation.

* Hans HARTUNG (Leipzig 1904-1989) Allemand s'étant formé comme artiste sous la République de Weimar, Hans Hartung est venu vivre à Paris dès l'apparition du nazisme. « Je ne voulais pas céder. Je ne pouvais pas céder. J'aurais pu accepter les compromis, les compromissions. Essayer de faire une peinture plus à la mode et revenir en Allemagne, supporter Hitler, Si j'avais cédé, j'aurais cédé sur tout. » À Paris, il travaille dans des conditions misérables. En 1938, l'ambassade du Reich lui retire son passeport. En 1939, à la déclaration de la guerre, il s'inscrit sur la liste des volontaires contre l'hitlérisme. Tout comme Nicolas DE STAËL il s’engage dans la légion étrangère d’où il est démobilisé après la défaite de 1940.13 Réengagé dans la Légion, il est grièvement blessé à Belfort et doit être amputé d’une jambe en 1944. Pour Hartung l’abstraction n’en n’a pas été la conséquence. Pour l’artiste, dès l’âge 15 ans, la tache prenait sens d’elle-même. Il traduit par le geste l’expression de sa « révolte » jusqu’en 1951 environ. Par la suite, le geste reste rapide mais l’expression plus apaisée est ressentie comme une « nécessité spirituelle ».

* Arpad SZENES (Budapest, 1897 - Paris, 1985), en 1930 devient apatride : pour conserver sa nationalité, son pays lui impose de vivre en Hongrie. Il reste en France. En 1935-36, il découvre le Portugal, pays de sa femme Maria Elena : « c'est dans ce Portugal dont j'ignorais l'existence que j'ai appris à mieux peindre les paysages et que j'ai compris mes sources hongroises car les plages portugaises m'ont rappelé la lumière de mon pays sur les rivages du lac Balaton...". En 1939, la situation politique de la Hongrie par rapport à l’Allemagne rend sa position en France aléatoire. Le couple s’installe au Portugal puis au Brésil. "La guerre a provoqué en moi une grande rupture. Au Brésil j'ai entrepris une reconstruction. J'ai recommencé à croire à l'homme, au monde... peut-être à la vie".14

*Jean BAZAINE en 1939, est mobilisé et se retrouve aux avant-postes en Lorraine. « C'est là que mon dessin a commencé à ne plus être réaliste. Plus j'étais en communion avec la réalité, plus je m'écartais de la représentation. Je commençais à sentir le monde autrement, avec plus d'intensité. »15

BAZAINE prône une non-figuration, différenciée de l'abstraction et basée sur l'autonomie des formes-couleurs, pour retranscrire le monde qui l'entoure. Il était hostile à toute forme d'expressionnisme ainsi qu'au surréalisme. Son tableau La Messe de l'homme armé (juillet 1944), peint aux couleurs de la France, devient même le symbole d'un art libre sous l'Occupation.16

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