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II




Caractères et règles du roman psychologique.

Table des matière-2
II. - Le roman embrasse la vie en son entier, la vie psycho­logique s'entend, laquelle se déroule avec plus ou moins de rapidité; - il suit le développement d'un caractère, l'analyse, systématise les faits pour les ramener toujours à un fait central; il représente la vie comme une gravitation autour d'actes et de sentiments essentiels, comme un système plus ou moins semblable aux systèmes astronomiques. C'est bien là ce que la vie est philosophiquement, -sinon toujours réel­lement, en raison de toutes les causes perturbatrices qui font que presque aucune vie n'est achevée, n'est ce qu'elle aurait dû être logiquement. L'humanité en son ensemble est un chaos, non encore un système stellaire.
Dans la peinture des hommes, la recherche du « caractère dominant », dont parle Taine, n'est autre chose que la recherche de l'individualité, forme essentielle de la vie morale. Les personnalités puissantes ont généralement un trait dis­tinctif, un caractère dominateur : Napoléon, c'est l'ambition; Vincent de Paul, la bonté, etc. Si l'art, comme le remarque Taine, s'efforce de mettre en relief le caractère domina­teur, c'est qu'il cherche de préférence à reproduire les per­sonnalités puissantes, c'est-à-dire précisément la vie dans ce qu'elle a de plus manifeste. Taine a pour ainsi dire vérifié lui­-même sa propre théorie de la prédomi­nance du caractère essentiel : il nous a donné un Napoléon dont l'unique ressort est l'ambi­tion. Son Napoléon est beau en son genre, mais simplifié comme un mécanisme construit de main d'homme, où tout le mouvement est produit par un seul rouage central : ce n'est là ni la complexité de la vie réelle ni celle du grand art. La vie est une dépendance réciproque et un équilibre par­fait de toutes les parties; mais l’action, qui est la manifes­tation même de la vie, est précisément la rupture de cet équi­libre. La vie est ainsi réduite à un équilibre essentielle­ment instable, mouvant, où quelque partie doit toujours prédo­miner, quelque membre se lever ou s'abaisser, où enfin le sentiment dominant doit être exprimé au dehors et courir sous la chair, comme le sang même. Toute vie complète, à chaque moment de l'action, tend à deve­nir ainsi symbolique, c'est-à-dire expressive d'une idée ou d'une tendance qui lui imprime son caractère essentiel et distinctif. Mais beaucoup d'auteurs croient que, pour repré­senter un caractère, il suffit de figurer une tendance unique, - passion, vice ou vertu, - aux prises avec les événements variés de la vie. Là est l'erreur. En réalité il n'y a pas dans un être vivant de tendance unique, il n'y a que des tendances dominantes; et le triomphe de la tendance dominante est à chaque moment le résultat d'une lutte entre toutes les forces conscientes et même inconscientes de l'esprit. C'est la diagonale du parallélogramme des forces, - et il s'agit ici de forces très diverses et très complexes. En vous bornant, comme Taine, à représenter cette diagonale, vous nous représentez non un être vivant, mais une simple ligne géométrique. C'est un excès dans lequel Balzac lui-même est souvent tombé.
En règle générale, il faut se défier des théories, car, dans la réalité, si rien n'est abandonné à l'aventure, il ne peut être question davantage d'une systématisation trop serrée : tant de choses se rencontrent à la traverse des lignes droites qu'elles se changent vite en lignes brisées; le but est atteint quand même. Aussi bien une manière de voir est déjà par elle-même une théorie : les uns sont attirés presque uniquement par la lumière, les autres considèrent l'ombre dont elle est partout suivie; leurs conceptions de la vie et du monde en sont éclai­rées ou assombries d'autant. Peut-être serait-il sage de s'en tenir à cette différence forcée, sans l'accentuer encore en la formulant. Ce qu'on reproche aux différentes écoles littéraires, ce n'est pas en soi la diversité de leurs points de vue, - tous existent - mais les exagérations de ces points de vue mêmes.
Le caractère est toujours révélé pour nous et précisé par l'action : nous ne pouvons nous flatter de bien connaître une personne avec laquelle nous causons habituellement tant que nous ne l'avons pas vue agir, - pas plus d'ailleurs que nous ne pouvons nous flatter de nous connaître nous-mêmes tant que nous ne nous sommes point vus à l'œuvre. C'est pour cela que l'action est si nécessaire dans le roman psychologique. Elle ne l'est pas moins, au fond, que dans le roman d'aventures, mais d'une toute autre manière. Ici ce n'est pas le côté extraordi­naire de l'action qu'on recherche, mais son côté expressif, - moral et social. Un accident ou un incident n'est pas une action. Il y a des actions vraiment expres­sives du caractère constant ou du milieu social, et d'autres plus ou moins accidentelles; les actions expressives sont celles que le romancier doit choisir pour composer son œuvre. De même que chaque fragment d'un miroir brisé peut encore réfléchir un visage, de même dans chaque action, fragment détaché d'une vie humaine, doit se peindre en raccourci un caractère tout entier. Il n'est pas nécessaire pour cela qu'il y ait des événements très nombreux, très divers et très sail­lants. « Vous vous plaignez que les événements (de mon sujet) ne sont pas variés, répondait Flaubert à un critique, qu'en savez-vous ? il suffit de les regarder de plus près. » Les diffé­rences entre les choses, en effet, les ressemblances et les contrastes tiennent plus encore au regard qui contemple qu'aux choses mêmes ; car tout est différent dans la nature à un certain point de vue, et tout est le même à un autre. La valeur littéraire des événements est dans leurs consé­quences psychologiques, morales, sociales, et ce sont ces conséquences qu'il s'agit de saisir. Deux gouttes d'eau peuvent devenir pour le savant deux mondes remplis d'intérêt, et d'un intérêt presque dramatique, tandis que pour l'ignorant deux mondes, deux étoiles d'Orion ou de Cassiopée, peuvent devenir deux points aussi indiscernables et indifférents que deux gouttes d'eau.
Un roman est plus ou moins un drame, aboutissant à un certain nombre de scènes, qui sont comme les points culminants de l'œuvre. Dans la réalité, les grandes scènes d'une vie humaine sont préparées de longue main par cette vie même : l'individu des heures sublimes peut se révéler dans les moindres actes : il se fait pressentir à tout le moins, car celui qui sera capable ne fût-ce que d'un élan, et dût-il avoir besoin de toute une vie pour le préparer, n'est pas absolument semblable à celui qui ne renferme rien en soi. Ainsi en devrait-il être dans le roman : chaque événement, tout en intéressant par lui-même (cela est de première néces­sité), serait une préparation, une explication des grands événements à venir. Le roman ne serait qu'une chaîne ininterrompue d'événements qui s'emboîtent étroitement les uns dans les autres et viennent tous aboutir à l'événement final. Un des traits caractéristiques du roman psycho­logique ainsi conçu, c'est ce qu'on pourrait appeler la catastrophe morale : nous voulons parler de ces scènes où aucun événe­ment grave ne se passe d'une manière visible, et où pour­tant on peut percevoir nettement la défaillance, le relè­vement, le déchirement d'une âme. Balzac abonde en scènes de ce genre, en situations d'une puissance drama­tique extraor­dinaire, et qui pourtant feraient peu d'effet au théâtre, parce que tout ou presque tout s'y passe en dedans : les événements extérieurs sont des symp­tômes insignifiants, non pas des causes. Ces événements constituent de simples moyens empiriques de mesurer la catastrophe intérieure, de calculer la hauteur de la chute ou la profondeur de la blessure qu'ils n'ont provoquée qu'indirectement. On peut trouver un exemple de catastrophe purement morale dans la scène culminante de la Curée, - un roman prolixe d'ailleurs et souvent déclamatoire. Tout vient aboutir à cette scène; on s'attend donc à une action, à un événement, à un heurt de forces et d'hommes : il n'y a rien qu'une crise psychologique, La moderne Phèdre prend tout à coup conscience de la profondeur de sa dégra­dation. Dénouement plus émouvant dans sa simplicité que tous ceux qu'on pouvait prévoir. Ce dénouement tout moral nous suffit, et la mort de Renée, qui vient plus tard, est presque une superfétation : elle était déjà moralement morte.
Un des plus remarquables drames de la littérature moderne, - les pages simples dans lesquelles Loti représente Gaud attendant son homme le marin, qui tarde à revenir, - ne se compose pour ainsi dire que d'événements psychologiques : des espérances qui tombent l'une après l'autre, puis, une nuit, un coup frappé à la porte par un voisin. Ces détails mi­nuscules nous ouvrent pourtant des perspectives immenses sur l'intensité de douleur que peut éprouver une âme humaine.
A vrai dire, le dramatique est là où se trouve l'émotion, et la grande supériorité du roman sur la pièce de théâtre, c'est que toute émotion est de son domaine. Au théâtre, le dramatique extérieur, à grand fracas, est presque le seul possible : sur la scène, penser ne suffit pas, il faut parler; si l'on pleure, c'est à gros sanglots. Or, dans la réalité, il est des larmes tout intérieures, et ce ne sont pas les moins poignantes; il est des choses pensées, qu'on ne saurait dire, et ce ne sont pas toujours les moins significatives. Le théâtre est une sorte de tribunal où l'on est tenu de produire des preuves visibles et tangibles pour être cru. Le roman, simple et complexe comme la vie, n'exclut rien, accueille tout témoignage, il peut tout dire et tout contenir. Et, tandis que le plus souvent les héros de théâtre sont éloignés de nous de toute la longueur de la rampe, nous nous sentons bien près, parfois, d'un personnage de roman qui se meut comme nous dans la simple clarté du jour.
La forme la moins compliquée du roman psychologique est celle qui ne s'occupe que d'un seul personnage, suit sa vie tout au long et marque le développement de son caractère. Werther est un roman de ce genre. Un seul personnage raconte, rêve, agit : c'est une sorte de monographie. Mais, comme l'individu est en même temps un type, la portée sociale de l'œuvre subsiste. Dans une monographie par­faite, tout événement qui se produit influence les événe­ments suivants, et lui-même est influencé par les événe­ments précédents; d'autre part, toute la suite des événe­ments gravite autour du caractère et l'enveloppe. En d'autres termes, le roman idéal, en ce genre, est celui qui fait ressortir les actions et réactions des événements sur le caractère, du caractère sur les événements, tout en liant ces événements entre eux au moyen du caractère; ce qui forme une sorte de triple déterminisme.
Un coup de théâtre n'intéresse pas quand il n'arrive que pour dénouer une situation : il doit la poser tout au contraire. C'est au romancier à en déduire par la suite toutes les conséquen­ces; le coup de théâtre devient la solution nécessaire d'une sorte d'équation mathématique. Dans la vie réelle, le hasard amène des événements : une situation est constituée, aux caractè­res de la dénouer; ainsi doit-il en être dans le roman. Le hasard produit une rencontre entre tel homme et telle femme; ce n'est pas la rencontre en elle-même qui est intéressante : ce sont les conséquences de cette rencontre, conséquences déterminées par les caractères des héros. Lorsque les événements et le caractère sont liés ensemble, il y a continuité, mais il faut aussi qu'il y ait progression. Dans la réalité, l'action des événements sur le caractère produit des effets accumulés : la vie et les expériences le façonnent et le développent; une tendance première, une manière de sentir ou d'agir vont s'exagérant avec le temps. Un roman doit donc ménager la progression dans toutes les phases de l'action; quant aux événements divers, ils se trouvent liés par la trame une du caractère. Werther est le modèle du déve­loppement continu et progressif d'un caractère donné. Nous choisissons cette œuvre parce qu'elle est classique, et que personne n'en peut nier aujourd'hui la valeur pas plus que les défauts. Aux premières pages du livre on trouve Werther contemplatif, avec tendance à s'analyser lui-même. Cette humeur contemplative ne tarde pas à amener une légère teinte de mélancolie : il envie celui qui « vit tout doucement au jour le jour et voit tomber les feuilles sans penser à rien, sinon que l'hiver approche ». A ce moment il rencontre Charlotte, il l'aime, et alors son amour remplit toutes ses pensées. Moins que jamais Werther sera disposé à mener une vie active : « Ma mère voudrait me voir occupé, cela me fait rire...; ne suis-je donc point assez actif à présent ? Et dans le fond n'est-il pas indifférent que je compte des pois ou des lentilles ? » Un événement très simple se produit, le retour d'Albert,. fiancé de Charlotte. Albert est un charmant gar­çon; Werther et lui se lient d'amitié. Un jour qu'ils se pro­mènent ensemble, ils parlent de Charlotte; la tristesse de Werther devient plus profonde, l'idée vague du suicide pénètre en lui sous une forme allégorique qui permet de la deviner : « Je marche à côté de lui, nous parlons d'elle; je cueille des fleurs sur mon passage; j'en fais avec soin un bouquet, puis... je le jette dans la rivière qui coule aux environs, elle m'arrête à le voir s'enfoncer insensiblement. » Ainsi il a entrevu l'abîme final sous la forme de quelques fleurs disparais­sant sous l'eau. Dans la chambre d'Albert, la vue de deux pistolets hante Werther dans une discussion philosophique sur le suicide, discussion tout impersonnelle, bien éloignée encore de la résolution qu'il prendra un jour. De cette disposition d'esprit il passe aisément en pleine métaphysique : il regarde autour de lui, est frappé de « la force destructive cachée dans le grand tout de la nature, qui n'a rien formé qui ne se détruise soi-même et ce qui l'avoisine ».- « Ciel, terre, forces diverses qui se meuvent autour de moi, je n'y vois rien qu'un monstre effroyable, toujours dévorant, et toujours affamé ! » De ces hauteurs nuageuses et toutes générales de la métaphysique, il redescend par degrés jusqu'à lui-même, et cela par l'effet d'incidents très simples : la rencontre d'une femme qui a perdu son enfant, la vue de deux arbres abattus, une conversation de Charlotte qui parle avec indifférence de la mort prochaine d'une personne; enfin il rencontre un pauvre fou qui, au milieu de l'hiver, croit cueillir les plus belles fleurs pour sa bien-aimée. Une séparation survient, il est ramené par son amour auprès de Charlotte. Et cet amour, quand il s'exas­père, Charlotte commence à le partager. « Comme je me retirais, hier, elle me tendit la main et me dit : Adieu, cher Werther. » Dès lors Werther n'a plus de paix : l'image de Charlotte le suit partout, l'obsède : « Comme son image me poursuit ! Que je veille ou que je rêve, elle remplit toute mon âme. Là, quand je ferme les yeux, là dans mon front, où se réunit la force visuelle, je trouve ses yeux noirs. Là !... je ne puis te l'exprimer... Je n'ai qu'à fermer les yeux, les siens sont là, devant moi, comme une mer, comme un abîme. » Et Werther sera véritablement tué par l'image de Charlotte : c'est cette obsession qui le conduira au suicide. Le romancier a figuré grossièrement ce suicide moral en faisant remettre par Charlotte elle-même le pistolet dont Werther se servira pour se tuer. Désormais, par la force du sentiment qui l'anime, Werther ne peut plus rester dans l'inaction; il lui faut agir, il ira à Charlotte et, repoussé, il accomplira enfin la grande action née de toute sa vie contemplative, et l'on peut dire que le roman dans son entier n'est que la préparation du coup de pistolet final 1.
Lorsqu'on passe de la simple monographie, comme Wer­ther ou Adolphe, au roman à deux personnages saillants, le problème se complique. Les deux personnages doivent être sans cesse rapprochés, mêlés l'un à l'autre, tout en restant bien distincts l'un de l'autre. La vie doit produire sur chacun d'eux une action particulière, mais non isolée, qui retentisse ensuite sur l'autre. Chaque événement doit, après avoir pour ainsi dire traversé le premier, arriver au second. L'action totale du drame est une sorte de chaîne sans fin qui commu­nique à chaque personnage des mouvements divers, liés entre eux, quoique individuels, et qui réagissent sur l'ensemble en pressant ou en ralentissant le mouvement général.
Comme exemple d'un roman à deux personnages, nous prendrons une œuvre complète­ment différente de Werther, d'une psychologie aussi simple que celle de Gœthe est raffinée. Cette œuvre, qui dans ses petites dimensions est assurément un chef-d'œuvre, a eu l'avantage de servir de transition entre Stendhal et Flaubert; nous voulons parler de la Carmen de Mérimée 2. C'est l'histoire de la rencontre et de la lutte de deux caractères qui n'ont pour traits communs que l'obstina­tion et l'orgueil.; sous tous les autres rapports ils présentent les antagonismes des deux faces les plus opposées, celle du montagnard à la tête étroite comme ses vallées, celle de la bohémienne errant par tout pays, ennemie naturelle des con­ventions sociales. Lui est Basque et vieux chrétien, il porte le don; c'est un dragon timide et violent entièrement dépaysé hors de sa « montagne blanche ». - « Je pensais toujours au pays, et je ne croyais pas qu'il y eût de jolies filles sans jupes bleues et sans nattes tombant sur les épaules. » - Elle, c'est une effrontée, une coquette jusqu'à la brutalité; « elle s'avançait en se balançant sur ses hanches comme une pouliche du haras de Cordoue. » D'abord elle ne lui plait pas; il se sent trop loin avec elle de toutes les choses de son pays; « mais elle, sui­vant l'usage des femmes et des chats qui ne viennent pas quand on les appelle et qui viennent quand on ne les appelle pas, s'arrêta devant moi et m'adressa la parole. » Ses premières paroles sont des railleries; puis la rencontre de ces volontés dures et frustes toutes deux, hostiles au fond, se résume dans un geste qui vaut une action : « Prenant la fleur de cassie qu'elle avait à la bouche, elle me la lança, d'un mouvement du pouce, juste entre les deux yeux. Monsieur, cela me fit l'effet d'une balle qui m'arrivait... » Le petit drame commence; ils sont liés l'un à l'autre, malgré les instincts de leurs races qui les tirent en sens contraire; tout ce qui arrivera à l'un retentira sur l'autre, et tous leurs points de contact avec la vie amèneront des points de contact entre leurs deux caractères opposés. La croix de Saint-­André dessinée par Carmen avec un couteau sur la joue d'une camarade de la manufacture n'est pas un inci­dent vul­gaire, choisi au hasard pour amener une nouvelle rencontre des deux personnages; il permet de saisir immédiatement le fond de sauvagerie du caractère de Carmen; c'est de la psycho­logie en action. Cette scène de violence se fond aussitôt dans une scène de coquet­terie, de séduction par le regard, par l'atti­tude, par la caresse de la voix, enfin par la caresse même du langage (elle lui parle basque); « notre langue, monsieur, est si belle que, lorsque nous l'entendons en pays étranger, cela nous fait tressaillir.» - « Elle mentait, monsieur, elle a toujours menti. Je ne sais pas si dans sa vie cette fille-là a jamais dit un mot de vérité; mais, quand elle parlait, je la croyais c'était plus fort que moi. » A partir de ce moment, les événe­ments très simples de l'action se suivent avec la rigueur d'une déduction, rapprochant toujours davantage, jusqu'à les broyer, les deux individualités antagonistes. C'est d'abord l'évasion de Carmen suivie de l'emprisonnement du dragon : « Dans la prison, je ne pouvais m'empêcher de penser à elle... Ses bas de soie tout troués qu'elle me faisait voir tout entiers en s'enfuyant, je les avais toujours devant les yeux... Et puis, malgré moi, je sentais la fleur de cassie qu'elle m'avait jetée, et qui, sèche, gardait toujours sa bonne odeur. » C'est la dégradation, c'est la faction humiliante comme simple soldat, à la porte du colonel, un jour où précisément Carmen vient danser dans le patio : « Parfois j'apercevais sa tête à travers la grille quand elle sautait avec son tambour. » C'est la journée folle chez Lillas Pastia. Puis les premières infidélités à la discipline et enfin la série de dégradations et de glisse­ments par lesquelles il arrive jusqu'au brigandage. Toute cette première partie est dominée par une scène très simple, impossible à rendre au théâtre : nous voulons parler de cette soirée où les contrebandiers poursuivis, après avoir achevé eux-mêmes un des leurs, s'arrêtent dans un hallier épuisés de faim et de fatigue; quelques-uns d'entre eux, tirant un paquet de cartes, jouent à la lueur d'un feu qu'ils allument. « Pendant ce temps-là, moi, j'étais couché, regar­dant les étoiles, pensant au Remendado (l'homme massacré) et me disant que j'aimerais autant être à sa place. Carmen était accroupie près de moi, et de temps en temps elle faisait un roulement de castagnettes en chantonnant. Puis, s'approchant comme pour me parler à l'oreille, elle m'embrassa, presque malgré moi, deux ou trois fois. « - Tu es le diable, lui disais-­je. - Oui, me répondait-elle. » Le meurtre de Garcia le borgne, le rom de Carmen, marque un nouveau moment dans le petit drame. On peut croire d'abord que l'introduction du personnage de Garcia rompt l'unité de l'œuvre et que sa mort est un épisode inutile. Au contraire, Carmen ne serait pas complète sans son mari, et le combat contre le borgne est le premier acheminement au meurtre de Carmen. Garcia tué, l'état moral du meurtrier est peint en un mot, indirectement : « Nous l'enterrâmes, et nous allâmes placer notre camp deux cents pas plus loin. » Passons sur les autres petits incidents déterminés par la vie de contrebandier, laquelle a été déter­minée elle-même par l'amour exclusif pour la bohémienne; nous arrivons au dénouement, qui est admirable parce qu'il est contenu à l'avance dans tous les événements qui précèdent comme une conséquence dans ses prémisses: - « Je suis las de tuer tous tes amants; c'est toi que je tuerai. Elle me regarda fixement de son regard sauvage et me dit : - J'ai toujours pensé que tu me tuerais... - Carmencita, lui demandai-je, est-ce que tu ne m'aimes plus ?... Elle ne répondit rien. Elle était assise les jambes croisées sur une natte et faisait des traits par terre avec son doigt... - Je ne t'aime plus; toi, tu m'aimes encore et c'est pour cela que tu veux me tuer. » Durant toute l'action, l'un des traits distinctifs des deux caractères, c'est que Carmen, plus froide, a toujours su ce qu'elle faisait et fait ou fait faire ce qu'elle voulait; tandis que l'autre ne l'a jamais bien su. La lucidité et l'énergie obstinée de Carmen ne pouvait qu'éclater davantage dans la surexcitation de la dernière lutte : « Elle aurait pu prendre mon cheval et se sauver, mais elle ne vou­lait pas qu'on pût dire que je lui avais fait peur. » Dans la lutte intérieure de quelques heures qui précède chez tous deux le dénouement, ce qui surnage seul de tous les senti­ments bouleversés, ce sont les croyances religieuses ou super­stitieuses de l'enfance ; et cela devait être. Carmen fait de la magie, lui, fait dire une messe; c'est la messe dite qu'il revient vers elle et, après une dernière provoca­tion, la tue. « Je la frappai deux fois. C'était le couteau du borgne que j'avais pris, ayant cassé le mien. Elle tomba au second coup sans crier. Je crois voir encore son grand œil noir me regarder fixement; puis il devint trouble et se ferma. » Carmen morte, sa vie est finie, il n'a plus qu'à galoper jusqu'à Cordoue pour se livrer, et attendre le garrot, privilège des nobles, qui ne sont pas pendus comme les vilains. Auparavant, une dernière contradiction qui résume toutes les faiblesses et toutes les incertitudes de ce violent. « Je me rappelai que Carmen m'avait dit souvent qu'elle aimerait à être enterrée dans un bois. Je lui creusai une fosse avec mon couteau, et je l'y déposai. Je cherchai longtemps sa bague, et je la trouvai à la fin. Je la mis dans la fosse auprès d'elle, avec une petite croix 1. »

Il n'y a qu'à compliquer ainsi cette étude des actions et réactions entre les caractères, le milieu, l'époque, l'état social, pour arriver aux grands romans de Stendhal. Ce dernier est, comme on l'a mainte fois remarqué, merveilleux dans l'analyse psychologique; mais sa psy­chologie porte tout entière sur les idées parfaitement conscientes de ses personnages, non sur les mobiles obscurs du sentiment. D'ailleurs ses héros sont des Italiens, et les Italiens se laissent peu gouverner par le pur sentiment, ils raisonnent toujours et sont froids même dans la colère ; ils ont un proverbe caractéristique : - La vengeance est un plat qui se mange froid. - Stendhal analyse donc, et dans la perfection, les motifs conscients des actions, mais il ne fait que de l'analyse, rien que de l'analyse et tout intellec­tuelle. Il n'arrive pas à la synthèse de l'intelligence et du sentiment, qui rend seule la vie, exprime l'homme complet dans son fond le plus obscur comme dans son être le plus conscient. On ne s'explique même point, dans la Chartreuse de Parme, les deux amours sincères qui gouvernent le récit : celui de la tante pour le neveu et celui du neveu pour Clélia ; il les pose comme un géomètre pose un théorème qu'on lui accorde et auquel tous ses raisonnements vont s'enchaîner. Ces deux amours admis, non expliqués, il va déduisant les actions et leurs mobiles. Stendhal analyse des idées, mais des idées en somme assez simples parce qu'elles sont super­ficielles. La conception de la vie que se font ses personnages est des plus primitives : superstitions dignes d'un sauvage, diplomaties de coquette, ou préjugés de dévote, scrupules d'étiquette propres à l'homme du monde ; le tout reposant sur des sentiments très nets et définis, précis comme des formules mathématiques, - ambition, amour, jalousie, - le tout se jouant sur le vieux fond humain le plus primitif. Ce sont des ressorts très compliqués, mais qui après tout ne font mouvoir que des pantins. Une clarté, une limpidité par­faite, qui tient souvent à ce qu'on ne va pas jusqu'au fond du sentiment dernier et obscur, ou à ce qu'il n'y a pas de sentiment, pas de cœur, rien que des idées, des motifs puérils ou raffinés, des surfaces. Cela est trop conscient, ou du moins trop raisonné et trop sec. Stendhal est semblable à l'anatomiste qui met à nu toutes les fibres nerveuses, si imperceptibles qu'elles soient, mais qui en somme travaille sur des cadavres; la vie lui échappe avec ses phénomènes multiples, sa chimie complexe, son fonds impersonnel; on ne sent pas en ses personnages ce qu'il y a en tout être de fuyant, d'infini, d'indéterminé, de synthétique. Balzac est incompa­rablement plus complet comme psychologue.
On a trouvé étrange que les naturalistes contemporains se réclamassent de Stendhal. - De Balzac, oui, mais de Stendhal ! ce romancier du grand monde français ou ita­lien qui ne quit­te jamais ses gants, surtout quand il touche la main de certains personnages suspects ; Stendhal est un pur psychologue, et il y a bien autre chose que de la psycho­logie dans le roman contemporain. - Ces raisons sont bonnes assurément, et pourtant nos naturalistes n'ont pas tort : le détail psychologique, qui abonde chez Stendhal, y est en effet toujours lié à la vue nette de la réalité, de chacun de ses personnages, de ses mouvements, de son attitude, d'une fenêtre qu'il ouvre ou d'une taille qu'il enveloppe discrètement de son bras 1. Ce n'est jamais de la psychologie dans l'abstrait, comme on en trouve d'admirable d'ailleurs dans Adolphe; on est en tel lieu, en tel temps, devant telle machine humaine : on ne démonte pas seulement les ressorts, on vous les montre. Ajoutez à cela une certaine vue pessimiste de la nature humaine et de ses égoïsmes, comme on en trouve facilement chez toute âme de diplomate, et vous comprendrez la parenté étroite qui relie les visions déjà sanglantes de l'auteur de Rouge et Noir aux drames sombres de Zola.
Un autre véritable devancier du roman sociologique, comme on l'a remarqué fort juste­ment, c'est George Sand en personne; Indiana, Valentine et Jacques marquent l'introduction des « questions sociales » dans le roman. Il est vrai que Zola reproche à George Sand de ne parler « que d'aventures qui ne se sont jamais passées et de personnages qu'on n'a jamais vus » ; il est vrai encore que M. Brunetière, après avoir pro­testé contre cette assertion, en vient à concéder que, dans Valentine même et dans Jacques, les personnages finissent par devenir de « purs symboles »; mais enfin il n'en reste pas moins certain que dans les romans de George Sand « les per­sonnages ne sont plus comme autrefois enfermés dans le cercle de la famille : ils sont en communication perpétuelle avec les préjugés, c'est-à-dire avec la société qui les en­toure, et avec la loi, c'est-à-dire avec l’État 1 ». Plus tard, c'est le riche que le romancier mettra en contact avec le pauvre (Balzac), le patron avec l'ouvrier, le peuple avec la bourgeoisie, pour instituer ce que Zola veut qu'on appelle des expériences. Mais le Meunier d'Augibault, le Compa­gnon du tour de France posent déjà des problèmes sociaux : « Ce que l'on ne peut pas nier, c'est qu'en devenant la substance même du roman, ces thèses y aient comme in­troduit nécessairement tout un monde de personnages qu'on n'y avait pas encore vus figurer 2.
Le roman n'était encore que social avec George Sand : roman à thèses où l'étude de la vie en société n'est pas le but même. C'est avec Balzac, selon nous, que le roman devient socio­logique. Il y a d'ailleurs longtemps qu'on a remarqué ce caractère de l'œuvre de Balzac 3. Il est clair aussi que Balzac est, avec Stendhal, l'ancêtre du réalisme contemporain. Il a le souci de la vérité psychologique et sociale, et il la cherche dans le laid comme dans le beau, plus souvent dans le laid que dans le beau. Son but est d'ex­primer la vie telle qu'elle est, la société telle qu'elle est; comme les réalistes, il accumule le détail et la description, il tombe même dans le technique. Mais son procédé de compo­sition est encore une abstraction et une généralisation. De plus, Balzac est logicien avant tout : ses caractères sont des théorèmes vivants, des types qui développent tout ce qu'ils renferment. Il a un procédé de simplification puissante qui consiste à ramasser tout un homme dans une seule et unique passion : le père Grandet n'est plus qu'avare, le père Goriot n'est plus qu'idolâtre de ses filles, et ainsi de suite. On a dit avec beaucoup de justesse que, par là, Balzac n'est pas vraiment réaliste; il est classique comme les poètes drama­tiques du dix-septième siècle, avec cette différence qu'il l'est beaucoup plus, et que, « simplificateur extrême, il n'aurait pas même admis la clémence d'Auguste, ni les hésitations de Néron, ni fait Harpagon amoureux; il conçoit tous ses personnages sur le modèle du jeune Horace, de Narcisse ou de Tartufe ». Le réalisme vrai consiste, au contraire, à ne jamais admettre qu'un homme soit une passion unique incarnée dans des organes, mais un jeu et souvent un conflit de pas­sions diverses, qu'il faut prendre chacune avec sa valeur relative 1.
Le naturalisme contemporain procède non seulement de Balzac, mais du romantisme de Hugo, par « réaction » et par « évolution ». Hugo, rejetant les règles arbitraires et les personnages de convention, disait dans la préface de Crom­well: « Le poète ne doit prendre conseil que de la nature, de la vérité, et de l'inspiration. » En s'essayant au roman histo­rique dans Notre-Dame de Paris, Hugo avait déjà peint un état social et un ensemble de mœurs, quelque faiblesse qu'il ait montrée dans la conception des caractères individuels. Plus tard, dans les Misérables, Hugo fait un roman à la fois social et sociologique. L'Assommoir est en germe dans les Misérables. Voici, par exemple, l'original de l'interminable promenade de Gervaise sur le trottoir des boulevards dans la neige :
Vers les premiers jours de janvier 1823, un soir qu'ïl avait neigé, une créature rôdait en robe de bal et toute décolletée avec des fleurs sur la tête devant la vitre du café des officiers... Chaque fois que cette femme passait (devant un des élégants de l'endroit), il lui jetait, avec une bouffée de la fumée de son cigare, quelque apostrophe qu'il croyait spirituelle et gaie, comme : - Que tu es laide ! - Veux-tu te cacher. - Tu n'as pas de dents ! etc., etc. - Ce monsieur s'appelait M. Bamatabois. La femme, triste spectre paré qui allait et venait sur la neige, ne lui répondait pas, ne le regardait même pas, et n'en accomplissait pas moins en silence et avec une régularité sombre sa promenade qui la ramenait de cinq minutes en cinq minutes, sous le sarcasme, comme le soldat condamné qui revient sous les verges... 2.
Voici la familiarité et le langage imagé du peuple :
Quand on n'a pas mangé, c'est très drôle. - Savez-vous, la nuit, quand je marche sur le boulevard, je vois des arbres comme des fourches, je vois des maisons toutes noires grosses comme les tours de Notre-Dame, je me figure que les murs blancs sont la rivière, je me dis : Tiens, il y a de l'eau là ! Les étoiles sont comme des lampions d'illuminations, on dirait qu'elles fument et que le vent les éteint, je suis ahurie, comme si j'avais des chevaux qui me soufflent dans l'oreille; quoique ce soit la nuit, j'entends des orgues de Barbarie et les mécaniques des filatures, est-ce que je sais, moi ? Je crois qu'on me jette des pierres, je me sauve sans savoir, tout tourne, tout tourne 1.
Voici enfin les naïvetés enfantines, prises sur le fait. Jean Valjean porte le seau trop plein de Cosette; la petite marche à ses côtés, il lui parle :
- Tu n'as donc pas de mère ?
- Je ne sais pas, répondit l'enfant.
Avant que l'homme eût eu le temps de reprendre la parole, elle ajouta :

- Je ne crois pas. Les autres en ont. Moi, je n'en ai pas.
Et, après un silence, elle reprit :

- Je crois que je n'en ai jamais eu.
Les deux. petites Thénardier se sont emparées d'un jeune chat, elles l'ont emmailloté comme une poupée; l'aînée dit à sa sœur :
Vois-tu, ma sœur, jouons avec. Ce serait ma petite fille. Je serais une dame. Je viendrais te voir et tu la regarderais. Peu à peu tu verrais ses moustaches, et cela t'étonnerait. Et puis tu verrais ses oreilles, et puis tu verrais sa queue et cela t'étonnerait. Et tu me dirais ! Ah ! mon Dieu ! et je te dirais ! Oui, madame, c'est une petite fille que j'ai comme ça. Les petites filles sont comme ça à présent.
Lisez encore le dialogue de Fantine et de la vieille fille Marguerite. On a dit à Fantine que sa petite fille en nourrice était malade d'une fièvre miliaire :
- Qu'est-ce que c'est donc que cela, une fièvre miliaire ? Savez-vous?
- Oui, répondit la vieille fille, c'est une maladie.
- Ça a donc besoin de beaucoup de drogues ?
- Oh ! des drogues terribles.
- Où cela vous prend-il ?
- C'est une maladie qu'on a comme ça.

……

- Est-ce qu'on en meurt ?
- Très bien, dit Marguerite.
Voici un fragment tiré du récit du bonhomme Champma­thieu que la justice prend pour un ancien forçat :
Avec ça, j'avais ma fille qui était blanchisseuse à la rivière. Elle gagnait un peu de son côté; à nous deux, cela allait. Elle avait de la peine aussi. Toute la journée dans un baquet jusqu'à mi-corps, à la pluie, à la neige, avec le vent qui vous coupe la figure; quand il gèle, c'est tout de même, il faut laver; il y a des personnes qui n'ont pas beaucoup de linge et qui attendent après; si on ne lavait pas, on perdrait des pratiques. Les planches sont mal jointes et il vous tombe des gouttes d'eau partout. On a ses jupes toutes mouillées, dessus et dessous. Ça pénètre. Elle a aussi travaillé au lavoir des Enfants-Rouges, où l'eau arrive par des robinets. On n'est pas dans le baquet. On lave devant soi au robinet et on rince derrière soi dans le bassin. Comme c'est fermé, on a moins froid au corps. Mais il y a une buée d'eau chaude qui est terrible et qui vous perd les yeux. Elle revenait à sept heures du soir, et se couchait bien vite; elle était si fatiguée. Son mari la battait... C'était une brave fille qui n'allait pas au bal, qui était bien tranquille. Je me rappelle un mardi gras où elle était couchée è huit heures...

La descente de police, dans Nana, est en germe dans la fuite effarée des filles de Thénardier, qui heurtent Marius : « J'ai cavalé, cavalé, cavalé. » Le Jeanlin de Germinal est un Gavroche tourné au noir, et sa retraite dans un puits aban­donné est le pendant de celle de Gavroche dans le ventre gigantesque de l'éléphant de maçonnerie 1.
Le jardin de la rue Plumet combiné avec des souvenirs d'enfance est l'original du jardin du Paradou.
Ce jardin ainsi livré à lui-même depuis plus d'un demi-siècle était extraordinaire et charmant. Les passants d'il y a quarante ans s'arrêtaient dans cette rue pour le contempler, sans se douter des secrets qu'il dérobait derrière ses épaisseurs fraîches et vertes...
Il y avait un banc de pierre dans un coin, une ou deux statues moisies, quelques treillages décloués par le temps, pourrissant sur le mur, du reste plus d'allées ni de gazon... Les mau­vaises herbes abondaient, aventure admirable pour un pauvre coin de terre. La fête des giroflées y était splendide. Rien dans ce jardin ne contrariait l'effort sacré des choses vers la vie... Les arbres s'étaient baissés vers les ronces, les ronces étaient montées vers les arbres...; ce qui flotte au vent s'était penché vers ce qui se traîne dans la mousse... Ce jardin n'était plus un jardin, c'était une broussaille colossale; c'est-à-dire quelque chose qui est impénétrable comme une forêt, peuplé comme une ville, frissonnant comme un nid, sombre comme une cathédrale, odorant comme un bouquet, solitaire comme une tombe, vivant comme une foule.
En floréal, cet énorme buisson, libre derrière sa grille et ses quatre murs, dans le sourd travail de la germination universelle, tressaillait au soleil levant presque comme une bête qui sent la sève d'avril monter et bouillonner dans ses veines, et, secouant au vent sa prodigieuse chevelure verte, semait sur la terre humide, sur les statues frustes, sur le perron croulant du pavillon et jusque sur le pavé de la rue déserte, les fleurs en étoiles, la rosée en perles, la fécondité, la beauté, la vie, la joie, les par­fums. A midi mille papillons blancs s'y réfugiaient, et c'était un spectacle divin de voir là tourbillonner en flocons dans l'ombre cette neige vivante de l'été... Le soir, une vapeur se dégageait du jardin et l'enveloppait; l'odeur si eni­vrante des chèvrefeuilles et des liserons en sortait de toute part comme un poison exquis et subtil; on entendait les derniers appels des grimpereaux et des bergeronnettes s'assoupissant sous les branchages... C'était un jardin fermé, mais une nature âcre, riche, voluptueuse et adorante..
Quand Cosette y arriva, elle n'était encore qu'une enfant, Jean Valjean lui livra ce jardin inculte. - Fais-y tout ce que tu voudras, lui disait-il. Cela amusait Cosette ; elle en remuait toutes les touffes et toutes les pierres, elle y cherchait « des bêtes » ; elle y jouait, en attendant qu'elle y rêvât 1.
Flaubert continue le romantisme par son culte de la forme et du style poétique ; il annonce le réalisme par les études psychologiques et sociales de Madame Bovary et de l’Éducation sentimentale. Déjà il applique au roman le système des petits faits significatifs, soutenu par Taine. Le moi de ses héros n'est qu'une « collection de petits faits », une « série de faits mentaux », une association d'idées et d'images qui défilent dans un certain ordre. Ses romans sont des « monographies psychologiques ». En outre, il y introduit l'idée chère aux Alle­mands et aux Anglais de l'évolution, du développement (entwickelung), qui consiste, dit Taine, « à représenter toutes les parties d'un groupe comme solidaires et complé­mentaires, en sorte que chacune d'elles nécessite le reste, et que, toutes réunies, elles manifestent par leurs successions et par leurs contrastes la qualité intérieure qui les assemble et les produit ». Cette qualité intérieure, Hegel l'appelait l’idée du groupe; Taine l'appelle un caractère dominateur. Les faits significatifs, préférés aux faits suggestifs, sont la carac­téristique de la science; la science pénètre donc dans l'art. Le héros romantique, égaré en pleine fantaisie, retombe sur terre de tout le poids des faits observés : il se précise, il cherche à personnifier l'homme réel, non plus le rêve du poète dans une heure d'enthousiasme. Mais la réalité est chose si fuyante qu'elle peut trouver moyen d'échapper encore à cette méthode toute d'exacti­tude scientifique. Voir de près, de tout près même, est assurément la meilleure condition pour saisir les détails dans leur plus rigoureuse précision, mais cela peut être aussi un excellent moyen de borner sa vue à ces seuls détails : ils grandiront de toute l'attention qui leur sera prêtée, et leur relation avec l'ensemble pourra en être altérée d'autant. Pour bien saisir les proportions des différentes parties d'un tout, 1e plus sûr est encore de regarder à une certaine distance, la netteté de quelques détails dût-elle en souffrir. Si de plus on parle de fait domina­teur auquel tous les autres ne feront que se relier, il devient de la plus haute importance de ne se point tromper dans la perspective, de voir d'un peu loin, d'un peu haut surtout. Le reproche qu'on pourrait faire à Flaubert, un maître pourtant, - et surtout à son école, - c'est de s'être complu dans l'étude et dans la peinture de la médiocrité, sous prétexte qu'elle est plus vraie. Plus commune, soit, mais plus vraie ? Est-ce que la réalité la plus haute n'appartient pas toujours aux sentiments capables de nous porter en avant, ne fût-ce qu'un seul instant, d'élever au-dessus de nos têtes ne fût-ce qu'un seul d'entre nous ? Nous jugeons des époques passées par leurs grands hommes. Jugeons donc un peu la médiocrité contem­poraine précisément par ce qui en sort. Le pessimisme s'est introduit dans l'art avec cette manière de voir, quoi d'étonnant 1 ? C'est presque un dicton populaire que les hommes paraissent plus mauvais qu'ils ne sont; si donc nous les jugeons uniquement par leurs actes, lesquels sont déterminés par une foule de chocs et de circonstances qui ont fait dévier l'impulsion pre­mière, nous ne pourrons trouver en eux que matière à réflexions pessi­mistes. - Mais que m'importe, dira-t-on, l'homme intérieur, si je n'ai affaire qu'à l'homme extérieur ? - Il importe plus qu'on ne croit, car, s'il y a réellement dans l'homme deux ten­dances, presque deux volontés inverses, il y aura aussi lutte pour arriver à l'équilibre; cette lutte se manifestera par des actes de générosité spontanés et inattendus, et aussi par un cer­tain nombre de natures d'exception. C'est au nom de la science que nos romanciers se disent pessimistes, mais la science n'est pessimiste que par les inductions qu'on en tire; et peut-­être bien que l'étude du cœur humain est, de toutes, celle qui doit encore le moins porter au pessimisme. « As-tu réfléchi, écrit Flaubert jeune, as-tu réfléchi combien nous sommes orga­nisés pour le malheur ?... » Et plus tard : - « C'est étrange comme je suis né avec peu de foi pour le bon­heur. J'ai eu, tout jeune, un pressentiment complet de la vie. C'était comme une odeur de cuisine nauséabonde s'échappant par un soupi­rail. On n'a pas besoin d'en avoir mangé pour savoir qu'elle est à faire vomir. » M. Bourget a remarqué que, quand Salammbô s'empare du zaïmph, de ce manteau de la Déesse « tout à la fois bleuâtre comme la nuit, jaune comme l'au­rore, pourpre comme le soleil, nombreux, diaphane, étin­celant, léger... », elle est surprise, comme Emma entre les bras de Léon, de ne pas éprouver ce bonheur qu'elle imagi­nait autrefois : « Elle reste mélancolique dans son rêve accompli... » L'ermite saint Antoine, sur la montagne de la Thébaïde, ayant, lui aussi, réalisé sa chimère mystique, comprend que la puissance de sentir lui fait défaut; il cherche avec angoisse la fontaine d'émotions pieuses qui jadis s'épan­chait du ciel dans son cœur ; « Elle est tarie maintenant, et pourquoi...? » Flaubert s'appelait lui-même ironiquement le R. P. Cruchard, directeur des dames de la Désillusion. La Tentation de saint Antoine aboutit au désir de ne plus pen­ser, de ne plus vouloir, de ne plus sentir, de redescendre degré à degré l'échelle de la vie, de s'abîmer dans la matière, d'être la matière. « J'ai envie de voler, de nager, de beugler, d'aboyer, de hurler. Je voudrais avoir des ailes, une carapace, une écorce, souffler de la fumée, porter une trompe, tordre mon corps, me diviser partout, être en tout, m'émaner avec les odeurs, me développer comme les plantes, couler comme l'eau, vibrer comme le son, briller comme la lumière, me blottir sous toutes les formes, pénétrer chaque atome, des­cendre jusqu'au fond de la nature, - être la matière ! » Illusion, désillusion, eh ! c'est l'éternel sujet de l'éternel poème. Seulement il est des poètes qui aiment à montrer l'illusion nouvelle surgissant tout aussitôt, - car, si nos rêves comme les choses nous trompent et passent, le sentiment, qui avait produit notre attente, demeure ; - mais à notre époque, tout assombrie, tout oppressée de pessimisme, on aime à méditer sur le rêve qui s'est trouvé vide de sens. Enfin, Flau­bert tend déjà à préférer les analyses « de cas pathologiques », préconisées par les psychologues, et auxquelles se sont complu les de Goncourt. Tous les éléments du naturalisme contem­porain sont ainsi réunis. Nous arrivons à l'ère des « histoires naturelles et sociales 1. »


Deuxième partie: chapitre I:
“Le roman psychologique et sociologique de nos jours”.

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