III
Le roman sociologique. -
Le naturalisme dans le roman.
Table des matière-2
III. - Le naturalisme se définit lui-même « la science appliquée à la littérature ». Il donne pour raison de cette définition ambitieuse qu'il a le même but et les mêmes méthodes que la science. Le même but : la vérité, rien que la vérité; - malheureusement il n'ajoute pas : toute la vérité. La même méthode : la méthode expérimentale, qui, outre l'observation, comprend l'expérimentation. Le romancier naturaliste doit être d'abord un observateur : avant d'écrire, il fait comme Taine ; il amasse quantité de notes, de petits faits, documents sur documents. Mais ce n'est pas assez, il change son roman même en une « expérimentation ». L'observateur donne les faits tels qu'il les a vus, pose le point de départ, établit le terrain solide sur lequel vont marcher les personnages, se développer les phénomènes avec leurs lois. Puis, l'expérimentateur parait et « institue l'expérience », c'est-à-dire fait mouvoir les personnages dans une histoire particulière, pour y montrer que la succession des faits y sera telle que l'exige le déterminisme des phénomènes mis à l'étude. C'est presque toujours une expérience « pour voir », comme l'appelle Claude Bernard. Le romancier part à la recherche d'une vérité. Voyez la figure du baron Hulot dans la Cousine Bette, de Balzac. Le fait général observé par Balzac est le ravage que le tempérament amoureux d'un homme amène chez lui, dans sa famille, dans la société. Dès que Balzac a eu choisi son sujet, il part des faits observés, puis il institue son expérience, dit Zola, en soumettant Hulot à une série d'épreuves, en le faisant passer par certains milieux, pour montrer comment fonctionne le mécanisme de sa passion. Il n'y a plus seulement là observation, à en croire les théoriciens du naturalisme; il y a expérimentation, en ce sens que Balzac ne s'en tient pas strictement, en photographe, aux faits recueillis par lui : il intervient d'une façon directe pour placer son personnage dans des conditions « dont il reste le maître ». Le problème est de savoir ce que telle ou telle passion, agissant dans tel milieu et dans telles circonstances, produira au point de vue de l'individu et de la société; et un roman expérimental, la Cousine Bette, par exemple, est simplement « le procès-verbal de l'expérience que le romancier répète sous les yeux du public ». En somme, toute l'opération consiste « à prendre les faits dans la nature, puis à étudier le mécanisme des faits en agissant sur eux par les modifications des circonstances et des milieux, sans jamais s'écarter des lois de la nature. Au bout il y a la connaissance de l'homme, la connaissance scientifique, dans son action individuelle et sociale. Le roman expérimental se donne donc comme une conséquence de l'évolution scientifique du siècle; il continue et complète la physiologie, qui elle-même s'appuie sur la chimie et la physique; substitué à l'étude de « l'homme abstrait », de « l'homme métaphysique » l'étude de l'homme naturel, « soumis aux lois physico-chimiques et déterminé par les influences du milieu » ; le roman expérimental, en un mot, est la littérature de notre âge de science comme la littérature classique et romantique correspondait à un âge de scolastique et de théologie 1.
Il semble qu'on ait tout dit lorsqu'on a qualifié le roman de scientifique. En somme, qu'est-ce qu'il y a d'immédiatement certain dans la science ? le fait visible, tangible. Admettons que les faits assemblés par le romancier soient d'une exactitude rigoureuse - quoique en réalité voir, ce soit déjà interpréter, par conséquent transformer - il reste à tirer les conclusions, lesquelles dépendront de la nature d'esprit du romancier, de ses idées préconçues, de son génie enfin. Si, par bonheur, il est doué d'un sens droit, la mesure sera gardée; mais il en est beaucoup que leur imagination déborde, et alors ils ont plus d'un rapport avec les romantiques tant décriés par eux. Le reproche fait aux romantiques est avant tout l'exagération : comme ils n'incarnent guère qu'une passion par personnage, ils réduisent ainsi la machine humaine à un seul rouage, et, toute la force de la sorte épargnée, ils l'emploient pour pousser à l'extrême la passion donnée. Mais les partisans à outrance du fait dominateur, les adeptes du gigantesque et du symbolique (à la façon de Zola) font-ils autre chose ? Les uns et les autres, romantiques et réalistes; dans leur élan, peuvent perdre pied; tous, dans une même mesure, sont idéalistes, quoiqu'ils aillent en sens contraires; idéaliser, c'est isoler et grandir une tendance existante pour la faire prédominer : tel est le but par eux tous poursuivi. Seulement les romantiques ont cela de bon qu'ils ne négligent point le côté généreux de l'homme, lequel n'est pas le moins réel ni le moins puissant; telle œuvre romantique qui, à la lecture, a pu nous paraître un tissu d'exagérations et d'invraisemblances, le livre fermé, nous laisse malgré tout un type dans l'esprit. Ce qui marque aux romantiques, c'est moins encore le vrai que le vrai pris sur le fait. Bien autrement difficile serait d'accorder à nombre de héros réalistes la valeur de types de l'homme réel.
Les romanciers naturalistes estiment que la question d'hérédité a une grande influence dans les manifestations intellectuelles et passionnelles de l'homme. Ils accordent aussi une influence considérable au milieu. « L'homme n'est pas seul, il vit dans une société, dans un milieu social, et dès lors, pour nous, romanciers, ce milieu social modifie sans cesse les phénomènes. Même notre grande étude est là, dans le travail réciproque de la société sur l'individu et de l'individu sur la société. » Et c'est précisément, selon Zola, ce qui constitue le roman expérimental : posséder le mécanisme des phénomènes chez l'homme, montrer « les rouages des manifestations intellectuelles et sensuelles », telles que la physiologie nous les expliquera sous l'influence de l'hérédité et des circonstances ambiantes : enfin montrer l'homme vivant « dans le milieu social qu'il a produit lui-même, qu'il modifie tous les jours, et au sein duquel il éprouve à son tour une transformation continue ». Ainsi donc, « nous nous appuyons sur la physiologie, nous prenons l'homme isolé des mains du physiologiste, pour continuer la solution du problème et résoudre scientifiquement la question de savoir comment se comportent les hommes dès qu'ils sont en société... » - « Je voudrais, dit encore Zola dans une préface récente, coucher l'humanité sur une page blanche, toutes les choses, tous les êtres, une œuvre qui serait l'arche immense. »
Quelle est la valeur de toute cette théorie du roman expérimental, physiologique et sociologique ? L'épopée antique contait la destinée des nations. Mais le sentiment patriotique a changé de mesure, le mot nation est trop vaste, trop vague peut-être pour tenir en un poème. Alors un poète a pensé que l'épopée devait se transformer et s'appliquer à telle ou telle classe d'individus digne d'intérêt et de pitié,. et Victor Hugo a écrit les Misérables. Mais le sujet était. encore trop vaste et par cela même l'œuvre un peu diffuse. Zola a cru que le réduire, c'était donner sa vraie forme à l'épopée moderne; il étudie tel groupe dans les diverses classes de notre société : l'Assommoir, c'est l'ouvrier parisien; Germinal, c'est le mineur. Malheureusement, une conception juste de la portée sociale que le roman peut avoir est gâtée par le système matérialiste que nos romanciers professent, sous prétexte de réalisme ou de naturalisme, si bien qu'au lieu d'hommes ils ne peignent trop souvent que des brutes : c'est le règne de la « littérature brutale ». Il est très vrai encore qu'il y a une ressemblance entre l'expérimentateur et le romancier : tous les deux, au moyen d'une hypothèse, conçoivent une expérience possible, idéale; ils sont tous deux imaginatifs, inventeurs. Mais il ne suffit pas d'imaginer une expérience idéale; il faut la réaliser objectivement pour vérifier l'idée préconçue. Zola a bien soin de n'en souffler mot. Le physicien dit d'abord : - Si la foudre est produite par l'électricité, imaginons un cerf-volant terminé par une pointe et lancé en l'air; j'en devrai tirer des étincelles. - Puis il réalise le cerf-volant, en tire l'étincelle, et vérifie ainsi la loi d'abord hypothétique des relations entre la foudre et l'électricité. L'expérimentation ne commence qu'avec la réalisation objective et la vérification de l'hypothèse. Le romancier, lui, s'en tient à l'hypothèse, à l'idée préconçue, à l'imagination, qui est précisément la part de l'idéalisme véritable dans la science. Il ne fait donc qu'imaginer et supposer; il n'expérimente pas. - « Mais mes documents humains, mes cahiers de notes, mes petits faits significatifs alignés à la façon de Taine ! » - Ce sont là des observations, exactes ou inexactes, complètes ou incomplètes; ce ne sont pas des expérimentations. Dites que vous êtes un observateur, nous vous l'accordons, sauf à faire nos réserves sur ce que vos observations peuvent avoir d'insuffisant, de borné et de systématique; mais ne vous érigez pas en expérimentateur lorsque vous n'avez pour tout cabinet d'expérience que votre propre tête. La famille des Rougon-Macquart n'est pas une hérédité expérimentée, mais une hérédité imaginée, entre des pères et des enfants qui sont tous les enfants de votre cerveau. S'ils se ressemblent si bien entre eux et paraissent hériter l'un de l'autre, c'est qu'ils sont sortis du même moule où on les a jetés. La seule expérimentation, ici, est celle dont le romancier lui-même est le sujet, et qui permet aux lecteurs de dire qu'il a le cerveau fait de telle ou de telle manière, des yeux qui voient de telle ou telle couleur. Il a beau se réclamer de la physiologie, Zola est un psychologue; - ce mot, qui lui semblera peut-être une injure, est d'ailleurs pour nous un éloge. Le psychologue est, lui aussi, un romancier : il imagine des caractères, des passions, des souvenirs, des volontés; il se place par l'imagination dans telle ou telle circonstance; il se demande ce qu'il ferait, ce qu'il a fait dans des circonstances analogues, ce qu'il a vu faire. Puis il cherche des lois, des théories.
La méthode de nos réalistes, outre ce qu'elle a de psychologique, est encore analogue à la méthode déductive des géomètres. Étant données telles lignes et tels points d'intersection, il en résultera telle figure, - abstraction faite de toutes les autres circonstances. Étant donnée (par abstraction) une courtisane qui n'a rien de la femme, elle sera telle et telle, elle sera Nana. C'est toujours la méthode de simplification qui caractérise la déduction géométrique. Il n'y a plus qu'à trouver des courtisanes qui n'aient rien de la femme; et encore, si on en trouve, ce seront de pures exceptions qui ne prouveront rien de général. Est-ce à dire que nous fassions fi de cette méthode et de ses résultats ? Nullement. Il est toujours bon d'examiner les conséquences d'une hypothèse, à la condition de ne pas représenter cette hypothèse abstraite comme le tout de la réalité. Un géomètre ne croit pas que les points, les lignes et les surfaces épuisent le monde.
Outre qu'il est un géomètre, le réaliste par système est encore un métaphysicien; - il est métaphysicien matérialiste et pessimiste, - mais un système matérialiste et pessimiste est un système métaphysique tout comme les autres, qui prétend nous révéler le dernier mot et le dernier fond de notre conscience. Zola a beau rire des scolastiques, avec lesquels il identifie les idéalistes : au lieu d'une expérimentation « à la Claude Bernard », il nous donne des constructions à la Képler (ceci n'est pas pour l'offenser). Képler disait, avec Aristote : - Tout doit être beau dans l'œuvre de Dieu; la ligne circulaire est la plus belle des lignes; donc les astres doivent décrire des cercles, même ceux qui, comme Mars, semblent avoir un trajet si irrégulier. - Seulement Képler, lui, chercha la confirmation de son hypothèse, et il trouva non des cercles, mais des ellipses. A leur tour, nos réalistes disent : - Tout doit être laid dans l'homme, ou à peu près, car la bête en lui domine; donc toutes les lignes de sa conduite doivent être tortueuses, sinistres, hideuses. - C'est de l'idéalisme retourné. Et où est la preuve du système ? - Dans mes romans. - Un roman ne sera jamais une preuve. - Dans mes notes de petits faits. - Eh bien, les petits faits eux-mêmes ne prouvent nullement ce que Taine veut leur faire prouver. Tout dépend de la manière dont on les aligne. Avec sa collection de notes, Taine a fait un Napoléon qui n'est plus qu'un monstre. Avec une autre collection de notes, ou avec la même, un autre historien en refera un héros. Qui peut se flatter d'avoir la totalité des faits, et, l'eût-il, d'avoir la loi ? En somme, dans ses romans, le réaliste fait ce beau raisonnement : « Si l'homme n'est qu'une brute dominée par tous les instincts de la bête et à peu près incapable de tout ce qui est beau et généreux, il devra agir de telle sorte dans telles circonstances que j'imagine. » Puis, il réalise les circonstances, - où ? - dans son imagination; - et il vérifie la bestialité radicale de la nature humaine, - où ? - toujours dans son imagination. Cette façon d'expérimenter est trop commode. Quand Claude Bernard a supposé qu'une piqûre à telle partie de l'encéphale devait produire le diabète, il a réellement piqué le cerveau d'un animal et vérifié le diabète consécutif. Le réaliste, lui, nous attribue toutes les maladies morales possibles dans son esprit, et, fort heureusement, il n'en réalise pas la vérification au dehors.
En outre, on confond souvent, dans cette question, l'art avec la science. - Le romancier, répète-t-on, est un naturaliste, qui n'a qu'à. observer les hommes et à les classer; or, c'est ainsi que la science agit à l'égard de toute chose : il n'y a rien de vil dans l'art, pas plus que dans la science. Le romancier observe les mœurs et, en nous les représentant, il doit en rendre compte par les sentiments et les sensations qui en sont la cause : jusqu'alors, on a laissé dans l'ombre certains sentiments, certaines sensations; le romancier actuel doit les mettre en scène comme tous les autres, en sa qualité de physiologiste et de psychologue. - Cette théorie, selon nous, est insoutenable. Il est faux que la science et le roman ne fassent qu'un. Et leur effet n'est pas le même : la science peut être ennuyeuse, le roman doit être intéressant; jamais un roman ne sera un traité scientifique. Si le romancier fait entrer en scène un chien ou un chat, ce dont il a parfaitement le droit (voyez le chien et le chat du Capitaine Fracasse), il ne se bornera pas à reproduire M. de Buffon en le complétant par une anatomie plus exacte du chien et du chat. Non, ce qui est vrai, c'est que le roman, s'il n'est point un traité scientifique, doit être d'esprit scientifique; le progrès des sciences est tel de nos jours qu'il y a un certain nombre d'idées et de théories dont il faut tenir compte pour édifier le roman, pour faire comprendre et accepter ses personnages. Le romancier ne doit pas faire de la science, mais il doit l'employer pour rectifier ses conceptions. Le monde s'est tellement compliqué pour nous, et nous-mêmes nous sommes devenus à nos propres yeux si complexes. que l'imagination créatrice du romancier doit opérer sur des matériaux toujours plus multiples et plus vastes : aucun détail ne peut plus être négligé. L'écrivain, pas plus que le peintre, ne tentera aujourd'hui de nous représenter des êtres qui seraient hors des lois et des classes où nous savons qu'ils sont rangés. Le grand Raphaël a peint de certains chameaux si dissemblables aux. chameaux du désert qu'ils nous font sourire à présent : le chameau n'est plus un animal fantastique que personne ne connaissait. A notre époque, Raphaël peignant ses chameaux serait forcé de leur donner l'exactitude des lions de Rosa Bonheur. Les sciences et la philosophie ont tellement pénétré notre société moderne, qu'il est juste de dire que nous ne voyons plus le monde et les hommes du même œil que nos grands-pères. La tâche du romancier étant précisément de représenter la société sous le jour où tous la voient, il ne peut se maintenir dans une complète ignorance scientifique, en retard sur ses contemporains : il ne saurait les intéresser à ce prix; mais d'autre part il ne doit pas se montrer plus savant qu'eux; il ne saurait davantage les intéresser. Un roman est un miroir qui reflète ce que nous voyons, non ce que nous ne voyons point encore.
Tout, à la vérité, offre un intérêt scientifique dont le romancier doit savoir profiter; c'est même parce que toute chose rentre dans la science que les naturalistes ont pu traiter toutes choses dans le roman; mais ils n'ont réussi dans leur œuvre que toutes les fois qu'ils n'ont pas mis seul en jeu l'intérêt scientifique 1. Le récit pur et simple, c'est-à-dire purement et simplement scientifique de certaines expériences de Lavoisier; restées célèbres, n'aurait certes pas le don de nous intéresser esthétiquement; il ne pourrait être acceptable qu'à la condition de prendre, comme sujet principal, Lavoisier lui-même et non point ses expériences, de faire ressortir son opiniâtreté et son courage de savant qui ne se laisse rebuter par rien. La science n'a d'autre but qu'elle-même; rien n'existe pour elle en dehors du résultat obtenu, l'homme ne compte qu'en tant que moyen, mis de côté dès qu'il cesse d'être utile : il ne ferait que retarder, embarrasser sa marche; le roman au contraire tout entier tourné vers l'homme, ne verra l'œuvre de l'homme qu'à travers ses efforts. Ainsi ont pu trouver place dans le roman moderne des sujets qu'on avait coutume de regarder comme laids ou inconvenants; mais il y faut de l'art, et beaucoup d'art; ce qui est beau en demande moins, ce qui est laid en demande infiniment. Il s'agit tout simplement de trouver par quel côté le laid cesse de l'être, c'està-dire en quel sens il a droit à notre sympathie, droit qui est celui de tout ce qui existe, à la seule condition qu'on sache regarder les choses sous un certain jour. Les jeunes gens qui débutent par des œuvres naturalistes s'attaquent à ce qu'il y a de plus difficile. Avant les progrès envahissants de la science contemporaine, le romancier, dans une étude psychologique, se contentait de prendre l'état d'âme existant et le dépeignait tel qu'il le trouvait, sans en demander compte ni aux raisons physiologiques, ni au milieu dans lequel son héros se trouvait placé. En étendant, à la façon moderne, l'étude psychologique aux études physiologiques et aux études de milieux, le romancier a donné plus de couleur à sa peinture de l'âme humaine. Mais, encore une fois, la science seule ne suffit pas : voilà pourquoi une nomenclature ne saurait nous intéresser, voilà pourquoi décrire pour décrire nous fatigue à la longue, quelles que soient d'ailleurs les qualités d'exactitude et de coloris que l'auteur peut déployer. L'intérêt scientifique doit toujours s'allier à un intérêt moral et social pour devenir un véritable intérêt esthétique.
La question de l'idéal, scientifiquement, se réduirait, selon Zola, à la question « de l'indéterminé et du déterminé ». Tout ce que nous ne savons pas, tout ce qui nous échappe encore, c'est pour lui « l'idéal », et le but de notre effort humain est chaque jour de « réduire l'idéal, de conquérir la vérité sur l'inconnu ». « Il appelle idéalistes « ceux qui se réfugient dans l'inconnu pour le plaisir d'y être », qui n'ont de goût que pour les hypothèses les plus risquées, qui dédaignent de les soumettre au contrôle « sous prétexte que la vérité est en eux et non dans les choses 1. » Mais il est philosophiquement inadmissible d'appeler idéal l'indéterminé, l'inconnu; il n'est pas moins inadmissible de l'appeler le fantastique, le faux. L'idéal n'est autre chose que la nature même considérée dans ses tendances supérieures; l'idéal est le terme auquel l'évolution elle-même tend. Quant à l'idéal classique, qui est loin de coïncider toujours avec l'autre, il est simplement le type général et plus ou moins abstrait d'une classe d'êtres. Or, il n'est pas difficile de montrer que tout faux réaliste fait de l'idéalisme à rebours. Le procédé de simplification, d'abstraction, de généralisation absolue, qui caractérise les idéaux classiques, sortes de théorèmes vivants à la façon de Taine, c'est le procédé même du naturalisme contemporain. Seulement, au lieu d'éliminer le concret laid, comme les idéalistes classiques, on élimine le concret beau, ou simplement d'ordre intellectuel et psychique, pour ne laisser que le bestial et le matériel. Ce qui intéresse Zola, par exemple, dans l'homme, c'est surtout et presque exclusivement l'animal, et, dans chaque type humain, l'animal particulier qu'il enveloppe. Le reste, il l'élimine, au rebours des romanciers proprement idéalistes, mais par une méthode non moins algébrique. Avec son appareil lourd et compliqué de physiologie, c'est donc un simpliste. Dans « l'histoire naturelle et sociale » des Rougon-Macquart, il déclare lui-même qu'il étudiera chez ses héros « le débordement des appétits ». Il dit des personnages qui peuplent l'un de ses romans : « L'âme est parfaitement absente, et j'en conviens, puisque je l'ai voulu ainsi. » Il prétend peindre « des brutes humaines ». Où est ici l’impartialité de l'esprit « étranger aux systèmes » ?
Tout le monde a remarqué, outre le matérialisme, le second trait du « système » métaphysique à la mode chez les romanciers du jour, le pessimisme. Le maître lui-même nous dit : « L'art est grave ! l'art est triste ! » Selon lui, « tout roman vrai doit empoisonner les lecteurs délicats. » Un disciple de l'école, Guy de Maupassant, a trouvé une formule meilleure et plus vraie en disant : « La vie, voyez-vous, ça n'est jamais ni si bon ni si mauvais que ça. » Mais pour la plupart des réalistes l'humanité semble composée de « brutes », de fous, de coquins. Après avoir promis de nous peindre la vie réelle, nos réalistes ne nous peignent presque que des monstruosités, c'est-à-dire, en somme, des exceptions. Au lieu des prodiges de vertu, nous avons des prodiges de vice, mais nous ne sortons pas de l'extraordinaire.
Plus proche du réalisme véritable, est la théorie que nous en donne George Elliot :
« Je trouve une source d'inépuisable intérêt dans ces représentations fidèles d'une monotone existence domestique, qui a été le lot d'un bien plus grand nombre de mes semblables, qu'une vie d'opulence ou d'indigence absolue, de souffrances tragiques ou d'actions éclatantes. Je me détourne sans regret de vos sibylles, de vos prophètes, de vos héros, pour contempler une vieille femme penchée sur un pot de fleurs, en mangeant son dîner solitaire,... ou encore cette noce de village qui se célèbre entre quatre murs enfumés, où l'on voit un lourdaud de marié ouvrir gauchement la danse, avec une fiancée aux épaules remontantes et à la large face... Ayons donc constamment des hommes prêts à donner avec amour le travail de leur vie à la minutieuse reproduction de ces choses simples. Les pittoresques lazzaroni ou les criminels dramatiques sont plus rares que nos vulgaires laboureurs, qui gagnent honnêtement leur pain et le mangent prosaïquement à la pointe de leur couteau de poche. Il est moins nécessaire qu'une fibre sympathique me relie à ce magnifique scélérat en écharpe rouge et plumet vert qu'à ce vulgaire citoyen qui pèse mon sucre, en cravate et en gilet mal assortis... Je ne voudrais pas, même si j'en avais le choix, être l'habile romancier qui pourrait créer un monde tellement supérieur à celui où nous vivons, où nous nous levons pour nous livrer à nos travaux journaliers, que vous en viendriez peut-être à regarder d'un œil indifférent, et nos routes poudreuses et les champs d'un vert ordinaire, les hommes et les femmes réellement existants... »
Certes la vie est une partout et toujours ; sous tels dehors qu'il vous plaira de l'observer, vous la trouverez avec ses mêmes joies et ses mêmes peines. Parmi nous, il n'en est pas, comme dans les comédies, spécialement chargés de rire et d'être heureux, d'autres de souffrir; la balance penche seulement pour quelques-uns un peu plus d'un côté que de l'autre; ou tout simplement, peut-être, il en est qui se laissent affecter davantage par les tristesses inhérentes à l'existence. Mais rien de ce qui émeut un être humain ou simplement vivant n'est étranger à aucun de nous. Tout l'art du romancier et du poète consiste donc à faire jaillir cette sympathie déjà existante ; et pour cela, le plus sûr pourrait bien être encore de ne pas se piquer d'une froideur, d'une impassibilité d'ailleurs impossible à obtenir d'une façon absolue : ne me laissez pas le soin de découvrir, montrez-moi les choses; soyez ému le premier et je le serai aussi. Les magnifiques scélérats à plumet vert, invoqués par George Elliot, tombent un peu dans le domaine de la fantaisie : ce sont pures arabesques d'imagination de poète. D'ailleurs, le personnage extraordinaire et tout d'une pièce n'est souvent, comme nous l'avons montré déjà, qu'un artifice, un aveu d'impuissance à tout embrasser et à tout comprendre de la part de l'écrivain. Dans la réalité, l'homme supérieur ne porte aucune étoile au front, il ne brandit pas au-dessus de sa tête, à la façon de certains héros de roman, et ainsi qu'une lame d'épée brillante et tranchante, cette supériorité ; c'est tout au plus si on la devine parfois au fond de son regard; il la prouve, et voilà tout. Souvent ce sont les plus insignifiants en apparence qui se trouvent être les meilleurs ou les plus marquants. George Elliot nous dit se contenter de regarder la vieille femme songeuse, penchée sur un pot de fleurs et mangeant son dîner solitaire; - eh ! toute la poésie de la vieillesse, du passé se souvenant, est là; la fleur et la solitude, mais c'est presque de la mise en scène pour cette figure de vieille femme. Et maintenant, si nous passons au lourdaud de marié et à sa fiancée à la large face, pour obscurs et imparfaits qu'ils soient, ils ne s'en vont pas moins, comme nous, dans la vie et vers l'inconnu; en faut-il davantage pour que nous leur soyons amis ? Mais ce réalisme-là est aussi vieux que la réalité, et sa poésie est l'éternelle, la première en date ; dans leurs meilleures inspirations, les poètes de tous les temps et de tous les pays n'en ont point connu d'autre. Elles sont légères, somme toute, les modifications apportées par les écoles et les époques; ce qui les distingue les unes des autres, c'est avant tout leurs exagérations, et c'est précisément ce qui dans l'œuvre ne comptera pas.
Si la vraie sociabilité des sentiments est la condition d'un naturalisme digne de ce nom, le réaliste, en voulant être d'une froideur absolue, arrive à être partial. Il prend son point d'appui dans les natures antipathiques, au lieu de le prendre dans les natures sympathiques. Zola n'est-il pas allé jusqu'à prétendre que le « personnage sympathique » était une invention des idéalistes qui ne se rencontre presque jamais dans la vie 1 ? Vraiment, il n'a pas eu de bonheur dans ses rencontres.
La seule excuse des réalistes, de Zola comme de Balzac, c'est qu'ils ont voulu peindre surtout les hommes dans leurs rapports sociaux; c'est qu'ils ont fait surtout des romans « sociologiques ». Or, le milieu social, examiné non dans les apparences extérieures, mais dans la réalité, est une continuation de la lutte pour la vie qui règne dans les espèces animales. De peuple à peuple, chacun sait comment on se traite. D'individu à individu, la compétition est moins terrible, mais plus continuelle : ce n'est plus l'extermination, mais c'est la concurrence sous toutes ses formes. En outre, on n'est jamais sûr de trouver chez les autres les vertus ou l'honnêteté qu'on désirerait; il en résulte qu'on craint d'être dupe, et on hurle avec les loups. Pourtant, il ne faut pas exagérer cette part de la compétition dans les relations sociales : il y a aussi, de tous côtés, coopération. Et c'est justement ce que les réalistes négligent.
D'après Tourguenef, un bon récit de roman doit, afin de reproduire les couches diverses de la société, se distribuer pour ainsi dire en trois plans superposés. Au premier de ces trois plans appartiennent, - et c'est aussi leur place dans la vie, - les créatures très distinguées, exemplaires tout à fait réussis et par conséquent typiques de toute une espèce sociale. Au second plan se trouvent les créatures moyennes, telles que la nature et la société en fournissent à foison; au troisième plan les grotesques et les avortés, inévitable déchet de la cruelle expérience. Toute règle, en matière d'art, ne saurait avoir rien d'absolu, c'est ici ou jamais que l'exception la confirme, plus encore qu'une rigoureuse application. Mais les réalistes, eux, s'en tiennent de parti pris aux grotesques, aux avortés, aux monstrueux. Leur « société » est donc incomplète.
Un troisième trait du système philosophique substitué par les réalistes à l'observation de la réalité, c'est le fatalisme. Zola s'en défend avec énergie : il cite encore une fois son Claude Bernard, qui a dit : « Le fatalisme suppose la manifestation nécessaire d'un phénomène indépendamment de ses conditions, tandis que le déterminisme est la condition nécessaire d'un phénomène dont la manifestation n'est pas forcée. » Le romancier doit être déterministe, ajoute avec raison Zola, non fataliste : « c'est la source de son impartialité. » Conçoit-on un savant se fâchant contre l'azote, parce que l'azote est impropre à la vie ? Le savant supprime l'azote, quand il est nuisible; et pas davantage. Comme le pouvoir des romanciers n'est pas le même que celui des savants, « comme ils sont des expérimentateurs sans être des praticiens », ils doivent se contenter de chercher le déterminisme des phénomènes sociaux, en laissant aux législateurs, aux hommes d'application, le soin de diriger tôt ou tard ces phénomènes, de façon à développer les bons et à réduire les mauvais, au point de vue de l'utilité humaine. « Nous montrons le mécanisme de l'utile et du nuisible, nous dégageons le déterminisme des phénomènes humains et sociaux, pour qu'on puisse un jour dominer et diriger ces phénomènes 1. » Le « circulus social » est identique au circulus vital; dans la société comme dans le corps humain, il existe une solidarité qui lie les différents membres, les différents organes entre eux, de telle sorte que, si un organe se pourrit, beaucoup d'autres sont atteints, et une maladie très complexe se déclare. Dès lors, dans les romans, « lorsqu'on expérimente sur une plaie grave qui empoisonne la société », on procède comme le médecin expérimentateur : on remue le terrain fétide de la vie, on tâche de trouver le déterminisme simple, initial, pour arriver ensuite au déterminisme complexe dont l'action a suivi. On peut prendre l'exemple du baron Hulot, dans la Cousine Bette. Voyez le résultat final, le dénouement du roman : une famille entièrement détruite, toutes sortes de drames secondaires se produisant sous l'action du tempérament amoureux de Mulot 2.
Comme on voit, l'auteur de Nana est un excellent professeur de roman réaliste; mais, en fait, dans ses propres romans il est fataliste et non déterministe. En effet, il a supprimé toute réaction de la volonté, tout déterminisme intellectuel et moral au profit exclusif du déterminisme physiologique; il a éliminé systématiquement, tout « facteur personnel », comme dirait Wundt, dans les équations de la conduite. Ses personnages, comme ceux de Balzac, sont des « forces de la nature », non de véritables volontés. Certes, nous ne demandons pas au romancier de nous représenter le « libre arbitre » ; mais au moins devrait-il, outre la force des appétits, nous montrer aussi la force des sentiments et des idées, - même celle des beaux sentiments et des belles idées, qui ne laissent pas d'en avoir une; il devrait, en un mot, mettre en jeu ce qu'on a appelé les « idées-forces », qui n'excluent pas le déterminisme, mais qui le complètent, le rendent flexible et, en le rapprochant de la liberté, permettent la réalisation progressive de l'idéal moral et social.
Nous craignons fort que les effets sociaux du réalisme, dont nos romanciers font étalage, n'aillent contre leurs belles intentions de moralistes et de sociologistes. S'il est bon de montrer le chemin qu'il ne faut pas suivre, meilleur est-il encore, peut-être, d'indiquer celui qu'il faut prendre. Qui sait, si l'on avait moins parlé au petit Chaperon rouge du chemin des épinglettes, - et des noisettes qu'il n'y fallait pas cueillir, - qui sait s'il n'eût pas pris tout uniment le droit chemin, celui des aiguillettes ? Supposer la désobéissance, c'était la suggérer, c'était la réaliser. Malgré cela, hâtons-nous d'ajouter qu'une tendance naturelle était nécessaire et que le Chaperon rouge avait apporté en naissant une prédisposition à la désobéissance. On connaît le précepte antique : « hors du temple et des sacrifices, ne montrez pas les intestins. » Le roman naturaliste est une protestation outrée contre ce précepte : on a brisé les voûtes du temple de l'art pour l'égaler au monde ; soit; mais le cerveau et la pensée finissent par disparaître au profit des intestins. Toutes les fonctions physiologiques acquièrent droit de cité dans l'art. L'expérimentateur des Rougon-Macquart se vante d'avoir le premier, dans le roman, donné sa vraie place à l'instinct génésique. Jusqu'alors on avait dit « l'amour » tout simplement; le romancier est en droit d'employer des termes scientifiques comme de nous montrer les choses sous un aspect scientifique, mais il y a, parmi les savants eux-mêmes, certains vulgarisateurs qui insistent avec complaisance sur tels et tels sujets scabreux dans un tout autre but. que l'esprit purement scientifique : ils veulent avoir simplement un succès de librairie. Bon nombre de réalistes ont fait comme eux. La science n'est jamais impudique, parce qu'elle scrute dans une intention toute désintéressée; elle ignore simplement la pudeur. Nos modernes naturalistes ne l'ignorent pas du tout : ils savent très bien comment on la blesse, et ils l'ont blessée souvent de propos délibéré pour obtenir un de ces scandales qui se transforment, eux aussi, en succès de librairie. Leur maître actuel, comme les premiers romantiques d'ailleurs, cherche certainement à scandaliser; néanmoins, il semble avoir une prédisposition native à se complaire dans de certains sujets, prédisposition qui, suivant ses théories mêmes, doit s'expliquer par quelque cause héréditaire, par quelque trace morbide. On doit lui rendre cette justice qu'on ne rencontre nulle part autant que dans ces romans une persistance pareille à rechercher les sujets scabreux et à les détailler. L'instinct génésique, comme il l'appelle, deviendrait, à l'en croire, la préoccupation incessante du genre humain; voilà, par exemple, des mineurs harassés, épuisés, assommés par de longues heures de travail au fond d'une mine, qui, une fois rentrés chez eux, n'ont: qu'une idée en tête : l'idée génésique. Le héros de Germinal, après sept jours d'ensevelissement et de diète, songe encore à satisfaire cet instinct, et son idée fixe, en tombant dans un évanouissement qui est peut-être la mort, c'est que Catherine pourrait bien être enceinte... Si les ouvriers et paysans étaient ainsi, on serait vraiment en droit de s'étonner de l'infécondité de la race française. Quand on traite crûment de pareils sujets, les qualités scientifiques sont de rigueur : exactitude, mais aussi simplicité, et concision. Nos naturalistes, fussent-ils exacts, sont loin d'être concis : ils abondent, et non seulement ils étalent à nos yeux l'amour naturel, mais encore ils se complaisent dans l'amour anormal. Il est à remarquer que les modernes, dans la peinture de ces amours hors nature, croient masquer ce que le sujet a de repoussant par des effusions lyriques et paysagistes. Théophile Gautier d'abord, puis Zola, - Daudet lui-même, malgré sa délicatesse de sentiments, - et nombre de nos romanciers modernes se sont plu dans cette peinture des amours contre nature; et une erreur dans laquelle ils sont à peu près tous tombés, c'est d'avoir cru que s'étendre longuement était pallier les choses. Loin d'exciter l'intérêt, cette insistance augmente la répulsion et enlève à l'œuvre tout caractère esthétique. Quand on traite ces sortes de sujets, il faut les traiter comme le médecin visite une plaie, suit un cas pathologique, rien de plus : on ne couronne pas de fleurs une bosse.
Un professeur de Lausanne, M. Renard, dans une excellente étude sur le réalisme contemporain, avait remarqué, après d'autres critiques, que le réalisme arrive à peupler le monde d'hallucinés, d'hystériques, de maniaques, qu'au sortir de mainte lecture on est tenté de répéter le mot fameux : « Il y a des maisons où les hommes enferment les fous pour faire croire que les autres ne le sont pas 1. » Zola a répondu : « Vous nous avez trop enfermés dans le bas, le grossier, le populaire. Personnellement, j'ai au plus deux romans sur le peuple, et j'en ai dix sur la bourgeoisie, petite et grande. Vous avez cédé à la légende, qui nous fait payer certains succès bruyants en ne voyant plus de notre œuvre que ces succès. La vérité est que nous avons abordé tous les mondes, en poursuivant dans chacun, il est vrai, l'étude physiologique. Maintenant, je n'accepte pas sans réserve votre conclusion. Nous n'avons jamais chassé de l'homme ce que vous appelez l'idéal, et il est inutile de l'y faire rentrer. Puis, je serais plus à l'aise si vous vouliez remplacer ce mot d'idéal par celui d'hypothèse, qui en est l'équivalent scientifique. Certes, j'attends la réaction fatale, mais je crois qu'elle se fera plus contre notre rhétorique que contre notre formule. C'est le romantisme qui achèvera d'être battu en nous, tandis que le naturalisme se simplifiera et s'apaisera. Ce sera moins une réaction qu'une pacification, qu'un élargissement. Je l'ai toujours annoncé 2. » Excellente profession de foi, prophétie de bon augure; mais ce n'est probablement pas dans son œuvre même que Zola verra se réaliser la « réaction fatale qu'il attend » (et que d'autres sans doute attendent avec lui), car, depuis lors, ce qu'il a publié, c'est son roman de la Terre.
Deuxième partie: Les applications. Évolution sociologique de l’art contemporain.
CHAPITRE DEUXIÈME
L'introduction des idées philosophiques
et sociales dans la poésie contemporaine.
I. Poésie, science et philosophie.
II. Lamartine.
III. Vigny.
IV. Alfred de Musset.
Table des matière-2
Deuxième partie: chapitre II:
“L’introduction des idées philosophiques et sociales dans la poésie contemporaine.”.
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