Artiste-philosophe et sociologue de l’art et de la cyberculture
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| progrès de l'art, très contradictoirement vers plus de spiritualisme (Kandinsky), vers plus d'autonomie (Malevitch), vers plus de capacité transformatrice de la réalité sociale (constructivisme engagé politiquement), vers plus de pureté (Ad Reinhardt), vers plus de vie (Fluxus), vers plus d'interrogation sociale (art sociologique), etc. Chaque mouvement a basé son « progrès » sur le rejet du précédent. « L'idée d'avant-garde est à la base de presque toute interprétation de l'art du siècle », écrit Pontus-Hulten 1. Il en est résulté une conception avant-gardiste d'une histoire de l'art qui procéderait par étapes successives le long d'une ligne logique où chaque artiste aurait à deviner en pionnier, pour être reconnu, le palier à venir et dont il devrait se hâter d'exprimer en avant-garde les thèmes et les formes, dans un climat de méfiance et de concurrence avec les autres artistes susceptibles de lui voler son idée, de le coiffer au poteau ou d'antidater une démarche qui pourrait aussi avoir précédé le héros de cette course contre l'histoire et le ramener au néant historique d'un simple suiveur. Cette conception s'est forgée à partir de l'idéologie évolutionniste du XIXe siècle. Avant d'en critiquer l'absurdité achevée aujourd'hui, il est permis d'en reconnaître la beauté épique, comme d'un chant de croyance prométhéenne dans l'avenir d'une humanité accélérant le pas vers son but. Chacun veut brûler les étapes et dans son ardeur à atteindre une cime toujours plus haute, monte sans pitié sur les épaules de la génération vieillissante. Que dis-je la génération... Attention! Chaque avant-garde en cache une autre, au rythme des décades, puis des biennales, bientôt des années, comme le bec rongeur de l'aigle/nouveauté qui tourmente Prométhée. La fin des avant-gardes s'est accomplie à notre insu pendant les années 70. Le thème réel et commun à toutes les avant-gardes du XXe siècle, après la découverte de l'idée d'Histoire au XIXe siècle, apparaît aujourd'hui par-delà toutes les images réalistes, abstraites, aléatoires, conceptuelles ou corporelles : c'est le désir pulsionnel et génital d'être des créateurs d'HISTOIRE de l'art. Les avant-gardistes ont voulu nous montrer la gestation créatrice de l'Histoire immédiate de l'art, rendue visible par l'accélération soudaine d'un rythme jusqu'alors séculaire. Crispation sexuelle du mythe prométhéen. Et nous voilà à la post-avant-garde dont l'Italien Antonio Ferro prend acte en 1978. Étrange paradoxe que de courir ainsi contre le temps, rejetant le passé, oubliant le présent et anti-datant le futur, auquel on ne laisse même plus le temps de passer au présent. Inversement de perspective où le futur passe directement dans le passé. Mythique, le futur ? Même plus. Un point seulement, gommé à peine inscrit. L'emballement de la course perd tout point fixe et ne laisse plus aucune possibilité d'exploration. Aurions-nous accumulé un capital d'inventions superficiellement étudiées dont le temps serait venu d'exploiter les multiples aspects ? La réponse à ces questions viendra sans doute d'une modification radicale de la perspective linéaire où nous sommes engagés depuis Euclide, mais surtout depuis la Renaissance. Car les artistes du Quattrocento n'ont peut-être pas seulement inventé l'illusion spatiale de l'espace pictural en perspective. Ils ont sans doute formulé les cadres sociaux de notre schématisme mental et sensoriel pour cinq à six siècles, au moins jusqu'à nos jours. Ils ont construit non seulement la perspective picturale, mais sans doute aussi la perspective linéaire de l'histoire de la peinture elle-même, comme un vaste espace-temps d'un déroulement linéaire dont le point de fuite serait l'histoire, sur la ligne d'horizon imaginaire du futur. Sans doute le développement de cette structure ne s'est-il pas fait sans accident, tel l'espace convexe de la peinture classique au XVIIe siècle français et son développement dans les espaces baroques 1 mais ni cet incident de parcours au temps du Roi-Soleil, centre du monde, ni l'Impressionnisme, ni le Cubisme, ni l'Art abstrait, ni les exercices de perspective en quatrième dimension de Marcel Duchamp n'ont jusqu'à présent réussi à détruire cette structure spatiale de notre comportement mental et sensoriel. La conception de l'histoire de l'art s'y est inscrite elle-même tout naturellement. Si nous voulons briser cette structure spatiale, ce qui serait peut-être la tâche des artistes, puisque aussi bien les artistes jouèrent un grand rôle dans sa constitution au Quattrocento, ce ne sera pas facile ni rapide ; cela supposera d'abord le rejet de l'idéologie avant-gardiste linéaire. Pourtant l'état caricatural de l'idéologie avant-gardiste laisse espérer une prise de conscience. Qu'en est-il, en effet, aujourd'hui ? depuis Duchamp, depuis le n'importe quoi est art ? Ben est sans doute l'artiste qui a incarné le plus typiquement l'idéologie avant-gardiste et la conscience de son impasse. Dans le Manifeste laboratoire 32 de 1958, il affirme : « Le beau est dans le nouveau. » Dans un autre texte manifeste de 1965, il réaffirme ce qu'il ne cesse de répéter : « Ma première profession de foi est que l'acte de création est synonyme de Nouveau. La seconde est que le Nouveau sert à la Vie. C'est-à-dire que la recherche et la préservation du Nouveau est la seule activité valable de l'homme. Qu'elle seule éloigne l'homme de la mort et de la stagnation. Qu'elle est évolution, transformation, progrès. Ma troisième profession de foi est que le Nouveau chez l'individu créateur est le résultat d'agressivité intelligente. On ne fait du nouveau que pour être supérieur aux autres. À partir de ces principes, auxquels je reste fidèle, je cherche depuis 1959 toutes les voies ouvertes possibles à l'art. » À ce titre, Ben a tout signé, y compris l'Histoire de l'art et se préoccupe d'inventer une machine à voyager en avance sur le temps pour créer et signer à l'avance l'art de demain, de sorte qu'à l'avance il ne soit plus nouveau, c'est-à-dire ne soit plus. Le parcours-limite est accompli dans la quatrième dimension. Inutile de se hâter plus loin dans cette direction. Le concept de nouveauté est d'avance, et selon sa propre logique, réalisé, épuisé, il s'accomplit dans sa propre négation à la limite de notre structure mentale. Le point de fuite perspectif sur la ligne d'horizon imaginaire de l'histoire est atteint. La nouveauté meurt en existant. La nouveauté est morte d'avance. Il faudra donc changer de logique, de structure et de valeur. Faisons le point sur les valeurs idéologiques investies dans l'élan avant-gardiste. Le nouveau renvoie au mythe de l'avenir, du futur où l'homme aura accompli la tâche mythique de créateur. En témoigne la conception saint-simonienne de 1825 « C'est nous, artistes, qui vous servirons d'avant-garde la puissance des arts est en effet la plus immédiate et la plus rapide... Quand la littérature et les beaux-arts se seront mis à la tête du mouvement, et auront enfin passionné pour son bien-être la société... Quelle plus belle destinée pour les arts que d'exercer sur la société une puissance positive, un véritable sacerdoce et de s'élancer en avant de toutes les facultés intellectuelles, à l'époque de leur plus grand développement 1 !» Les Futuristes ne disent pas autre chose à partir de 1909 : Marinetti affirmant ses « conceptions esthétiques, politiques et sociales » veut régénérer l'homme italien, en faire un Homme nouveau, Héroïque, un Guide du Futur, capable de remorquer « les masses humaines, ténébreuses, flasques, aveugles, sans lumière, ni espérance, ni volonté ». Le nouveau est considéré non pas pour la richesse de son contenu, mais en tant que nouveauté parce qu'il équivaut la création. C'est le mythe prométhéen de l'homme créateur qui est en scène. Comment s'étonner que ce mythe connaisse un succès idéologique bien en accord avec la conception bourgeoise de l'individu, un individu conquérant, puissant, triomphateur ; selon l'idée même de Hugo ou de Lamartine au XIXe siècle, un Mage, un Phare, un Voyant, candidat aux Législatives ! Comment s'étonner de la tentation politique de ce Mage, plus apte que tout autre à éclairer l'histoire humaine vers son progrès, vers une nouvelle conception sociale, où les utopies rencontrent les mythes et les grands-prêtres! Le progrès est la valeur positive attachée au mythe de la création. L'homme prométhéen crée le bien, contre le mal. N'était-ce pas déjà le cas de Dieu le père créateur, incarnant le beau et le bien contre le mal ? Simple déplacement du mythe, jadis incarné par Dieu le père, aujourd'hui revendiqué par l'homme, le fils, quand l'athéisme et le positivisme du XIXe siècle lui font croire qu'il a tué le père. L'idéologie du progrès n'a-t-elle pas pris force de loi au XIXe siècle ? Si le mythe est inversé, le bien n'est plus la valeur originelle de la création divine, il est devenu la valeur finale de la création humaine. Il aura donc une Histoire. C'est l'histoire théologique de la création humaine, de la réalisation du Bien. Comme l'ont annoncé Hegel, Saint-Simon, Auguste Comte ; après les étapes successives de l'enfance, l'humanité arrivait à l'âge de la pensée, à l'âge positif, à l'âge adulte, l'âge d'être soi-même Père. L'Histoire devient donc au XIXe siècle le Temps religieux de l'accomplissement humain, le Temps de la création, temps mythique masqué par le discours mécanique linéaire, positiviste. Avec la Science, le mythe est investi de la croyance au Verbe, au Vrai de la trilogie déiste. Mais c'est le Verbe de l'Homme. Le scientisme date aussi du XIXe siècle. À l'avant-garde de l'Histoire se tient, lucide, voyant, celui qui sait et qui annonce aux autres, qui accomplit les rites de la Création. L'artiste d'avant-garde est investi de cette mission, de cette valeur : il cherche en pionnier, il découvre et révèle le savoir ; il sait et les autres pourront suivre. L'avant-garde renvoie donc au mythe déiste de la création, du beau, du bien, du vrai : Le nouveau = la création ; le nouveau = le beau ; le nouveau = le bien (le progrès) ; le nouveau = le vrai. On ne saurait expliquer la substitution du nouveau au beau sans la présence du mythe. Dans ces conditions idéologiques, les avant-gardistes se sont parfois accaparé un pouvoir culturel exorbitant, soutenu par l'idéologie capitaliste, et qu'on a pu qualifier à juste titre de « terrorisme culturel », fort présent dans le milieu intellectuel parisien par exemple, où se constituèrent souvent des groupes de pression, maniant les excommunications, les invectives, les mépris et occasionnellement les mass media. Dire que la création par l'homme, fils de Dieu, est l'exacte inversion de la représentation humaine de la création divine serait inexact. Il y a eu dans l'inversion quelques modifications. L'homme se sait imparfait ; il n'a pas encore réalisé la Perfection qui est renvoyée maintenant au terme de l'Histoire. Il a partie liée aussi avec le mal. C'est une particularité du mythe prométhéen de la création humaine de faire place aussi à l'esthétique du mal et du bizarre (Baudelaire). Tant d'infantilisme, comme le disait Freud de la religion déiste dans L'avenir d'une illusion, tant de naïveté dans l'appropriation du mythe de la création après le meurtre du Père, ne manque pas de surprendre. Pourtant c'est ainsi, comme dans la croyance religieuse. Chacun est aveugle au mythe qui le gouverne. Et avec quel ton religieux, solennel n'a-t-on pas déclamé depuis lors sur les chemins de la création, le génie de l'artiste, du créateur! Que les doctrines saint-simoniennes aient contribué tout à la fois au socialisme du XIXe siècle et au capitalisme libéral du Second Empire (jusqu'à nos jours), c'est à coup sûr un destin contradictoire. Mais l'Histoire est pleine de ce genre d'ironies, parfois tragiques. L'idéologie de l'avant-gardisme a connu la même ambiguïté, en s'identifiant simultanément aux aventures prométhéennes, comme symbole activé de la « création » capitaliste ou révolutionnaire. Les collectionneurs capitalistes des oeuvres d'avant-garde (créateurs d'argent avec les banques, les industries, le commerce ; hommes d'État comme Pompidou, qui, outre sa collection personnelle, a créé le Centre Beaubourg comme symbole de cette alliance) savent bien - à l'exemple de la politique nord-américaine - quel bénéfice idéologique ils peuvent tirer de ce mécénat. Dans le même temps, le mythe de la création s'est aussi incarné dans l'idée de la Révolution sociale. C'est ainsi qu'a été fondée l'Histoire prométhéenne en 1789. C'est encore ce qui a motivé les enthousiasmes révolutionnaires de 1830, de 1848, de 1871, de 1905, de 1917 : accélérer l'Histoire, pour créer une société, voire une humanité nouvelle et meilleure. John Berger, dans son étude sur « L'art et la Révolution », ou un philosophe moderne comme Herbert Marcuse, se sont attachés à cette idéologie. Il en est résulté une curiosité culturelle qui mérite attention. Si les impressionnistes, ces « révolutionnaires » de la peinture, n'ont guère suivi Courbet ou Pissaro dans leur engagement socialiste, si les Futuristes ont en effet voulu être tout à la fois des révolutionnaires picturaux et politiques (en choisissant hélas, pour la plupart le fascisme...), il est vrai que d'autres grands révolutionnaires de l'art ont aussi voulu apporter leur soutien à la Révolution sociale. N'insistons pas sur les déceptions des peintres russes accourus en 1918 à Moscou, et chassés rapidement par Lénine. Mais le Picasso de « Guernica » a adhéré au parti communiste français. Beaucoup de surréalistes ont voulu à tout prix, eux qui critiquaient les valeurs du travail et du réalisme (!), appartenir au parti communiste incarnant la Révolution sociale. Cela a préparé, malgré toutes les contradictions, l'idée contemporaine de l'avant-garde, qui doit, aux yeux de quelques-uns de ses représentants, être contestataire politiquement (tout en vivant du marché et des institutions capitalistes de l'art). Certes, beaucoup d'entre eux évitent d'assumer cette contradiction inconfortable et affirment leur soutien à la droite. Quant aux autres, ils disent « qu'il faut bien vivre »... Et de temps à autre, ils se dédouanent par un geste contestataire symbolique (et sans conséquence, si l'on voit les mêmes décrocher leurs toiles de l'exposition 72/72, dite à l'époque « Exposition Pompidou », et faire des expositions personnelles au « Centre Pompidou » moins de cinq ans après...). Pourquoi pas : on voit bien aussi, dans l'avant-garde littéraire, des jeunes loups dévorés du goût du pouvoir et de la gloire, s'affirmer, de façon provocante, maoïstes, puis moins de dix ans après, apporter leur soutien magnifique au capitalisme libéral des U.S.A... Est-ce curieux, que la société capitaliste se montre tolérante à ces incartades ? Cela me paraît plutôt logique : elle préfère ces révolutions de salon, où chacun peut se faire plaisir, à la révolution dans la rue. On a pardonné, de même, à Delacroix d'avoir peint la Liberté sur les barricades en 1830, et d'être devenu un officiel de la Cour de Napoléon III... A David d'avoir peint l'assassinat de Marat, puis le Sacre de Napoléon 1er. Le capitalisme a l'estomac grand et solide. Et c'est la bourgeoisie qui écrit l'Histoire! Extraordinaire habileté, par exemple, que celle du régime giscardien, qui a su, en quelques années, monter les opérations des nouveaux philosophes et de la nouvelle droite, et liquider à son profit le pouvoir dominant de la gauche dans la classe intellectuelle! De toute évidence, une stratégie savante, réussie avec la complicité de quelques intellectuels de droite, du marketing, de l'appui surprenant du journal Le Monde, soucieux peut-être de ne pas perdre un secteur de son marché dans la classe intellectuelle, et d'une sauce au goulag et à la dissidence, dont l'amertume fut soudain exploitée avec opportunité. Il ne suffit pas de déplorer cette évolution. Le jeu a été « régulier », comme on dit, la gauche n'ayant jamais été plus innocente dans l'exercice de son pouvoir culturel. À elle de se réveiller. Les travestissements mêmes des artistes sont révélateurs du pouvoir charismatique que ceux-ci revendiquent : habits noirs, avec cape, broderies, pendentif en argent, à la manière des popes, ou vêtement de cow-boy (pionnier conquérant du capitalisme américain) avec gilet, pantalon blue-jean, bottes courtes (ce sont aussi les bottes du nomade, du bohème, du marcheur explorateur traversant ce monde, de passage ici-bas). Le chapeau semble particulièrement important, pour ceux qui veulent imiter la figure magique de Beuys : l'un reprend à peu près le même chapeau, éventuellement plus large (américain de l'Ouest) que celui de Beuys à allure plus européenne, l'autre se cherche une casquette, le troisième, qui arrive trop tard pour innover, se contente d'un petit bonnet de laine. Le tout est qu'on ne voie jamais l'artiste sans son chapeau ; le signe de reconnaissance, qui marque sa différence des gens ordinaires. Une photo de Beuys sans chapeau, ou en chandail et short est inimaginable! Et d'autres, qui ont lu Marx, se souviennent du pouvoir salvateur attribué à la classe ouvrière. Ils sont très fiers d'aller dans les vernissages et les dîners mondains avec un bleu de travail : ils sont eux aussi des « travailleurs », prêtres légitimes de la classe ouvrière, pour laquelle ils prétendent officier révolutionnairement. Il y a de quoi rire... Mais c'est un risque pour l'artiste ambitieux de ne pas sacrifier à l'un ou à l'autre de ces stéréotypes. Minimum : un sac-besace accroché à l'épaule et qui bat sur la hanche opposée... Cette figuration du génie inspiré opère comme symbole de héros ou de demi-dieu de la société capitaliste. Le capitaine de banque ou d'industrie qui s'approprie une parcelle de cette symbolique en achetant un « chef-d'œuvre » de l'avant-garde, pense bénéficier au regard de ses employés et de ses clients de l'aura : il a les signes d'appartenance à la caste des créateurs (d'affaires ou d'art, c'est là qu'agit l'identification). Il a la légitimité culturelle qui cautionne dans la société capitaliste la création de richesses. Il aura fallu que la pratique artistique du mythe tourne à la caricature dans l'avant-garde contemporaine pour qu'on se réveille et prenne conscience. Il aura fallu que l'affolement avant-gardiste arrive à l'absurde, à sa situation-limite où il se nie lui-même et tourne au « concours Lépine » de l'invention des gadgets artistiques, pour que le voile se déchire. Car ce n'était plus possible d'identifier la « merde de l'artiste » - multiple numéroté, signé de Manzoni - et l'absence d'art, n'importe quoi et rien avec les valeurs |
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