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Université de Tunis. Institut Supérieur des Beaux-arts de Tunis



Unité de recherche : 03/UR/04-10 Pratiques artistiques modernes en Tunisie



L’art contemporain : formes, références conceptuelles, limites.
Hammamet, 7 – 8 et 9 novembre 2008.

Axe d’intervention : L’art contemporain dans le contexte de l’enseignement

Titre de la communication :

Approches terminologiques de l’art contemporain.

Auteur : Samir TRIKI

Pour approcher le sujet de l’art contemporain dans le contexte de l’enseignement artistique en Tunisie, que ce soit dans un atelier, un cours d’histoire de l’art ou d’esthétique, nous pourrions suivre l’idée de Dominique Château1 en considérant l’art comme fait social total et commencer par l’élaboration, par l’explicitation, de deux appréciations :

  1. D’abord une appréciation du lieu et de l’espace dans lequel on se trouve et à partir duquel on observe, on pratique ou on parle d’art contemporain, c'est-à-dire la Tunisie et sa position actuelle dans l’échiquier régional et international. Cette position doit être appréciée globalement en intégrant notamment les interférences entre le social, le culturel et le politique.

  2. Ensuite une appréciation du matériel théorique et conceptuel disponible dans l’environnement, en vérifiant le degré de sa validité et son étendue dans les champs temporel et spatial.

A la lumière de ces deux appréciations préliminaires, surgiraient au moins deux difficultés :

  1. La première difficulté concerne la définition de l’art contemporain et l’impérieuse nécessité de distinguer deux acceptions :

  • une acception dénotée, étroitement liée à l’étymologie de l’adjectif « contemporain » (lat. contemporaneus; de tempus « temps ») et donc renvoyant à actuel, moderne… C’est l’acception historique.

  • une acception connotée, portée par une pensée esthétique elle-même soumise à une dynamique imposée par la contemporanéité, et donnant à cet art des formes particulières et distinguées au sein de l’ensemble de la création contemporaine en en excluant certaines et en « décrétant » par ricochet que tout ce qui est contemporain n’est pas nécessairement de l’art contemporain. C’est l’acception esthétique. C’est bien entendu de celle-là qu’il s’agit de débattre dans ce colloque.

  1. La deuxième difficulté réside dans la multiplication des formulations, notamment la pertinence des termes ou des adjectifs pouvant accompagnés ou non ou simplement mis en relation avec l’appellation Art contemporain. Ainsi, et à la lumière de l’examen du matériel théorique disponible, certaines questions pourraient être posées et certaines remarques pourraient être formulées :

  • l’appellation « Art contemporain » tout court est le plus souvent lancée comme titre d’ouvrages comme s’il s’agissait d’un fait universel. Ce titre est porté par plusieurs livres appartenant à différents auteurs : Catherine Millet (Flammarion, 1998) par exemple ou Anne Cauquelin (PUF, 2007).

  • Certains de ces auteurs à l’instar de Catherine Millet multiplient les publications avec des variations dans la formulation ; ces variations semblent exprimer différentes échelles d’appréciation de la question, alors que le regard de l’auteur n’arrive pas à dépasser le contexte de l’occident. C’est du moins ce que nous comprenons des trois livres de cette auteure consacrés à cette question et publiés entre 1998 et 2006, à savoir : 1. L’art contemporain (Flammarion, 1998), 2. L’art contemporain en France (Flammarion, 2005) et 3. L’art contemporain : Géographie et histoire (Flammarion, 2006). De ce fait l’art contemporain semble l’apanage de l’occident. L’entreprise de ces auteurs est bien entendu parfaitement légitime. Il faut seulement que nous nous rendons compte à partir de la Tunisie que nous sommes en dehors. Certains diraient qu’on est dans la périphérie. Dans ce cas, faudrait-il distinguer entre un art contemporain qui se passe d’adjectifs identitaires qui serait occidental et de plusieurs arts contemporains émanant des régions périphériques. Dans ce dernier cas, et à titre d’exemples, les appellations de type Art contemporain arabe et Art contemporain musulman seraient pleinement justifiées. Certaines communications de ce colloque donneraient des éléments de réponse à cette question.

  • En écho à cette dernière question, il y a lieu de remarquer que certains attribuent à l’art contemporain un statut « international ». Ainsi à sa dimension atemporelle définie par l’esthétique, s’ajoute une dimension a-spatiale. C’est cette appellation « Art contemporain international » qui donne, selon Pierre Gaudibert, un corpus « que l’on retrouve à l’identique dans toutes les collections et les musées »2

  • D’autres livres l’appréhendent par quelques aspects touchant sa forme ou ses implications théoriques tels que (cités dans l’ordre chronologique) : La crise de l’art contemporain (Yves Michaud, PUF, 1997), (Tout) l’art contemporain est-il nul ? (s. dir. Patrick Barrer, Ed. Favre, 2000), L’art (implicitement contemporain) à l’état gazeux (Yves Michaud, Stock, 2003) ou encore La querelle de l’art contemporain (Marc Jimenez, Gallimard 2005). Mais toutes ces appellations ne mentionnent pas, au niveau du titre, des références à des situations spatiales ou culturelles. Mais en consultant tous ces livres et bien d’autres souvent des mêmes auteurs, on découvre que la dimension universelle, voire internationale de l’art contemporain n’est perceptible que dans le miroir des sociétés occidentales contemporaines. Il est vrai que le monde entier vit au rythme des nouvelles technologies de l’information et de la communication et que cette ère, pourrait-on dire notre ère, est dominée par l’image de synthèse, et qu’à ce titre il faut une culture autre avec un art contemporain et pourquoi pas postcontemporain comme le réclame Laurent Danchin3

La crise de l'art contemporain : Utopie, démocratie et comédie (Broché)


de Yves Michaud (Auteur) "Ce livre traite d'un épisode récent et toujours actuel de l'histoire culturelle française, la polémique sur la valeur de l'art contemporain en cette fin de..." 

L'art contemporain en France (2005)


de Catherine Millet (Auteur)

Le marché de l'art contemporain (Poche)


de Dominique Sagot-Duvauroux (Auteur), Nathalie Moureau (Auteur)

La querelle de l'art contemporain (Poche)


de Marc Jimenez (Auteur)


Dominique Berthet (dans l’un des numéros de Recherches en Esthétique) « rappelle que l’esthétique a connu durant le XXème siècle différents courants, mouvements et tendances :

  • Il y a eu d’abord, une esthétique de la rupture, de la révolte, de l’insoumission, liée au projet moderne, militant jusque dans l’utopie pour une transformation de la vie et de la société : une esthétique avant-gardiste qui a prévalu avant et après la deuxième guerre mondiale, jusque dans les années 70

  • Une esthétique postmoderne s’appuyant sur la fin proclamée de l’histoire, substituant l’historicisme et l’éclectisme à l’historisation.

  • Enfin une esthétique de l’après postmodernité, une esthétique de l’interaction, du cosmopolitisme, du métissage et de l’hybridation, sans que tous ces termes soient évidemment synonymes ». (cité par Jimenez, op.cit, p.14). Selon Jimenez, une esthétique du métissage, nécessairement fondée sur la reconnaissance des identités, des particularismes culturels et des différences, doit faire face à la postmodernité elle-même et à ses avatars. Cette postmodernité se réclame de l’éclectisme, de l’hétérogénéité, du divers, de connexions et d’échanges multiples et de l’absence de codes. Le concept de postmodernité a évolué depuis les années 80. La postmodernité s’accommode fort bien de la contemporanéité prompte à intégrer les nouvelles technologies de l’information et de la communication. C’est ainsi que l’esthétique relationnelle (définie par Nicolas Bourriaud) peut être considérée comme l’un des avatars de la postmodernité. Le projet de cette esthétique est en affinité avec la postmodernité « relookée » façon Lipovetsky lequel pense que l’art actuel est comme la mode totalement assujetti au principe de la séduction, de la nouveauté, inclus dans le mécanisme de l’échange, de la consommation ou plutôt du consumérisme en vigueur dans les pays dits »nantis ».

Plaidoyer pour une friperie de l’art contemporain

dans les pays en développement.

Gilles Lipovetsky :

Dans l'un de ses principaux ouvrages ( L'ère du vide), Gilles Lipovetsky analyse une société « post-moderne » marquée, selon lui, par un désinvestissement de la sphère publique, une perte de sens des grandes institutions collectives sociales et politiques, et une culture « ouverte » à base de régulation « cool » des rapports humains (tolérance, hédonisme, personnalisation des processus de socialisation, éducation permissive, libération sexuelle, humour).Vision de la société qui met en avant un néo-individualisme de type narcissique et plus exactement ce que Lipovetsky appelle "la seconde révolution individualiste".

A présent, Gilles Lipovetsky remet en cause le concept de post-modernité considéré comme ambigu et même inadéquat. En réalité c'est une hyper-modernité, une "modernité superlative" et effrénée qui caractérise, à ses yeux, le nouveau moment historique des sociétés libérales. Tous les anciens freins à la modernisation sont tombés et il n'existe plus de système alternatif crédible et légitime à la modernité démocratique et marchande: c'est le temps de la modernité achevée, sans contraire, dérèglementée et globalisée. La seconde révolution moderne est celle qui , réconciliée avec ses principes de base (la techno-science, la démocratie, les droits de l'homme, le marché) est emportée par un processus hyperbolique de modernisation de la modernité elle même. Ce qui veut dire toujours plus de concurrence, toujours plus de compétition, de marchandisation, de mobilité et de flexibilité.

L'hypermodernité se présente ainsi sous le signe de l'excès, d'une montée aux extrêmes dans les sphères les plus diverses de la vie sociale et économique, médiatique, artistique et sportive (dopage). Et même la vie individuelle n'y échappe pas comme en témoignent toutes les boulimies, anarchies alimentaires, addictions en tout genre). Pour Gilles Lipovetsky. la seconde révolution individualiste s'exprime dans les moeurs( L'Ere du vide), dans la mode (L'empire de l'éphémère)mais aussi dans la sphère éthique (Le crépuscule du devoir)marquée par l'effondrement des idéaux sacrificiels et la montée d'une éthique indolore et circonstancielle, plurielle et émotionnelle. Gilles Lipovetsky refuse d'assimiler cette individualisation à la "fin de la morale" et à la déchéance de toutes les valeurs. Il souligne la persistance d'un tronc commun de valeurs partagées, l'essor du bénévolat et de la vie associative, les exigences écologiques, les actions humanitaires, les demandes de lutte contre la corruption. Les réactions d'indignation morale ne se sont pas éteintes. Si la société hypermoderne crée ce que Lipovetsky appelle un "individualisme irresponsable", elle propulse aussi bien un "individualisme responsable". En suivant cette perspective, il faut renoncer à identifier purement et simplement individualisme et égoïsme.

La condition féminine participe de plain-pied à cette révolution globale. Pour la première fois dans l'histoire, la place du féminin n'est plus pré-ordonnée et dirigée de bout en bout par l'ordre collectif. A l'âge hypermoderne , c'est un principe d'indétermination et de souveraineté de soi qui commande l'existence féminine. Mais cette formidable avancée individualiste-démocratique ne signifie nullement interchangeabilité des rôles de sexe, les femmes restant associées à des rôles familiaux et esthétiques hérités de l'histoire. Ce que Lipovetsky appelle la "troisième femme" marie la révolution de l'autonomie individualiste et la persistance de l'héritage historique, la dynamique de l'égalité et la reconduction de la dyssimétrie sociale masculin-féminin.

Au coeur de l'hypermodernité, Gilles Lipovetsky analyse les métamorphoses du capitalisme de consommation , dénommé dans son ultime phase, "société d'hyperconsommation" et se caractérisant^par la colonisation de plus en plus manifeste de la vie quotidienne par les marques et l'échange payant.Dans cet âge hypermarchand, s'impose un néo-consommateur émancipé des anciennes régulations de classe, de plus en plus imprévisible, décoordonné, mobile dans ses goûts et ses achats: un hyperconsommateur moins obsédé de standing que de changements permanents et d'expériences émotionnelles, de qualité de vie, de santé et de communication virtuelle. Même le luxe (Le luxe éternel) et la mode ( L'Empire de l'éphémère) n'échappent pas à la montée de ce "turbo-consommateur" qui construit à la carte ses manières de vivre, qui est obsédé de marques mais en même temps veut du gratuit, qui aspire au luxe et achète en low cost.

Pour Lipovetsky cette société d'hyperconsommation est celle du "bonheur paradoxal" car le plus grand nombre se déclare plutôt heureux alors qu'il n'y a jamais eu autant de dépressions, de mal de vivre, d'inquiétudes, d'anxiétés. La société d'hyperconsommation multiplie les jouissances privées mais se montre incapable de faire progresser la joie de vivre.

Explorant les différentes faces de l'hypermodernité,Lipovetsky analyse également avec Jean Serroy le devenir de la culture à travers le nouveau rôle multifonctionnel des écrans dans notre monde. A cet égard, le phénomène est saisissant: c'est le temps de la prolifération des écrans (cinéma, TV, micro-ordinateur, téléphone portable, GPS, jeux vidéos, caméras de surveillance).Devenue écranique l'hypermodernité semble signer la mort du cinéma qui en a été la première incarnation. Pourtant , cette thèse est rejetée ,l'époque du tout-écran enregistrant la plus grande mutation jamais connue du cinéma. D'un côté avec les effets spéciaux, les techniques de numérisation, l'explosion des coûts de production et de marketing , les nouvelles esthétiques de l'excès, de la multiplexité et de la distance, le cinéma se métamorphose en hypercinéma. D'un autre côté il est devenu producteur d'un monde, d'une vision du monde, d'une cinévision. L'âge hypermoderne est celui où tous les écrans sont reprofilés par la logique même du cinéma, c'est à dire la starification, l'hyperspectacularisation, le divertissement. Désormais le cinéma est partout , y compris là où il n'est pas, dans la mode, le luxe, le sport, la téléréalité, la publicité, l'architecture, les looks, les arts visuels.Et chacun dans ce contexte tend à devenir objet à filmer et sujet qui filme. L'hyperconsommateur se veut acteur se complaisant dans une ciné-attitude généralisée.

Ici comme dans ses autres livres , Gilles Lipovetsky pointe les dangers de l'hyperindividualisme, de l'hypermodernité marchande et culturelle mais sans sombrer dans le catastrophisme et le pessimisme radical. Le monde de l'hyperconsommation, de la "mode totale", de l'"écran global", de l"individualisme extrême" est bien " le pire des scénarios, à l'exception de tous les autres"

Œuvres [modifier]


  • L'ère du vide : Essais sur l'individualisme contemporain, Gallimard, 1989 (rééd.poche)

  • L'Empire de l'éphémère : la mode et son destin dans les sociétés modernes. Gallimard,1987 (rééd.poche)

  • Le Crépuscule du devoir, Gallimard, 1992 (rééd.poche)

  • La Troisième femme, édition Gallimard,1997 (rééd.poche)

  • Métamorphoses de la culture libérale – Éthique, médias, entreprise, Montréal, Édition Liber, 2002.

  • Le luxe éternel, (avec Elyette Roux)éditions Gallimard, 2003

  • Les temps hypermodernes, éditions Grasset, 2004 (réed poche)

  • Le bonheur paradoxal: Essai sur la société d'hyperconsommation, éditions Gallimard,2006

  • La société de déception , éditions Textuel, 2006

  • L'écran global. Culture-médias et cinéma à l'âge hypermoderne (avec Jean Serroy), Seuil, 2007

  • Le terme esthétique, « monstre linguistique apparu dans les langues européennes il y a deux siècles et demi», selon les propos de Marc Jimenez4, « cristallise à l’époque, plusieurs aspirations : aspiration à l’émancipation et à l’autonomie vis-à-vis des pouvoirs, aspiration à la liberté de juger et à la critique, aspiration à l’universalité ».

Vivre et produire l’art contemporain en différé, c’est renoncer à sa propre modernité.

Le sens d’art contemporain est-il voué au même sort subi pat l’Art Nouveau dans le sens ou il n’est plus nouveau alors qu’il était au moment de son apparition

Faut-il exiger, dans l’enseignement de l’art contemporain, que les étudiants soient manchots et hypertrophi-encéphaliques (dotés d’un encéphale hypertrophié) ?

L’art contemporain et la mondialisation de l’art, la standardisation des valeurs ?
L’art contemporain au miroir des relations orient/occident.
L’art contemporain au miroir des relations centre/périphéries.
La « percée » des artistes arabes dans l’art contemporain international.
percée [pDYse] n. f.


• 1750 techn.; de percer 


1 (1798)  Ouverture qui ménage un passage ou donne un point de vue. Ouvrir une percée dans une forêt. chemin, trouée. Faire une percée dans un mur, dans un toit.


2 (1845; « passage à travers des obstacles » 1798)  Milit. Action de percer, de rompre les défenses de l'ennemi. Tenter, faire une percée. — Sport Action de percer à travers la défense de l'équipe adverse.


3 Fig. Développement, réussite spectaculaire malgré un obstacle. Percée technologique, sociale, politique

L’origine chrétienne de l’art contemporain ?
L’art contemporain arabo-musulman ?
L’art contemporain a-t-il une identité ? est-il hégémonique ? est-il l’ancêtre de l’art ?
Catherine Millet traite l’art contemporain dans deux ouvrages séparés : l’un intitulé L’art contemporain tout court (Flammarion, Paris, 1997) et l’autre Lart contemporain en France (Flammarion, Paris, 2005).

«Depuis vingt ans, une œuvre se développe à partir de la scission même de son auteur. Est-ce que l’éclatement de l’œuvre d’art, la dispersion de la pratique artistique qui engendre ce dédoublement de la personnalité ? Ou bien est-ce la conscience que l’homme moderne a de son hétérogénéité psychologique qui le fait s’exprimer dans un art composite ?  »(C. Millet, L’art contemporain en France, Flammarion, Paris, 2005, p.191).
« Le point de départ du groupe, lié aux recherches de ces trois fondateurs, concerne les arts plastiques modernes et contemporains des pays « non occidentaux » et les rapports qu'ils entretiennent avec « l'espace international ». Les modalités de ce questionnement étaient étroitement liées au terme « non occidental » actuellement très utilisé, alors même que cette catégorie aux frontières incertaines ne nous permettait pas de dégager des problématiques communes aux terrains qu'elle est supposée subsumer. De ce fait, il devenait nécessaire en premier lieu de se demander ce que sont les conditions sociologiques d'existence de ces pratiques artistiques modernes et contemporaines dans les contextes n'appartenant pas au mainstream, et de tenter d'en faire ressortir aussi bien les problématiques communes que les grandes disparités. » A partir du texte de présentation du SAP (Annabelle Boissier).

Mainstream = tendance, courant

1 Dominique Château, L’art comme fait social total, l’Harmattan, Paris, 1998.

2 Pierre Gaudibert, « L’ère du vide », in Patrick Barrer (s.d.), (Tout) l’art contemporain est-il nul ?, Favre, Lausanne, 2000, p. 159.

3 Laurent Danchin, Pour un art postcontemporain, Ed. Lelivredart, Paris, 2008.

4 Marc Jimenez, « L’esthétique comme résistance » in : Dominique Berthet (s. la dir.), Vers une esthétique du métissage ?, L’Harmattan, Paris, 2002, p. 13.


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