Thématique générale : L’enfant et la culture en Europe







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« L’enfant et la culture en Europe »
Le jeudi 18 novembre 2004, les RIDA Jeune Public (Rencontres Interrégionales de Diffusion Artistique) ont eu lieu au Havre. Elles ont été suivies d’un forum sur la thématique «L’enfant et la culture en Europe » les vendredi 19 et samedi 20 novembre 2004.

Ce Forum était organisé conjointement par le Théâtre du Corps – Cie Amiel responsable de la programmation Jeune Public du Havre, l’ONDA (Office National de Diffusion Artistique), avec le concours de l’ODIA Normandie (Office de Diffusion et d'Information Artistique) et la participation du Préau, Établissement National de Vire.

Vendredi 19 Novembre

Thématique générale : L’enfant et la culture en Europe



Introduction

Claude Godefroy, directrice du Théâtre du Corps – Cie Amiel.
Les questions que se pose le Théâtre Jeune Public s’articulent autour de la place de l’enfant et de son rapport au monde. Au moment où l’Union Européenne s’élargit et ouvre un nouvel espace d’échanges, il nous semble nécessaire de définir la culture européenne, entre identité et diversité, et son rôle majeur dans l’éveil de la conscience européenne du jeune spectateur citoyen. Un temps sera ouvert aux échanges entre partenaires européens autour d’actions en cours et d’initiation de nouveaux projets.
La nécessité de mettre en place ce forum est née de deux constats. Premièrement, que la culture est quasi absente du projet européen, alors que seule la culture et les échanges culturels peuvent faire de l’Europe une communauté de destin. Deuxièmement, l’élargissement aux 25 soulève des questionnements autour de la place de l’enfant. Reconnu sujet de droits, il est soumis de plus en plus tôt à diverses attentes et pressions.

La prise en compte de l’enfant

Anne Golse, sociologue.

Nous sommes dans une société de l’individualisme, qui a rompu avec la tradition. Cette société avance en mettant en cause ses propres fondements. Avant, l’individu faisait partie d’une collectivité. Ses comportements étaient dictés par la tradition et la communauté. Aujourd’hui, l’individu gagne existence et destin personnels, et chacun poursuit la réalisation de ses rêves. Il y a émergence d’une identité narrative. Être soi-même, c’est pouvoir raconter son histoire.

Avec l’augmentation de l’espérance de vie et la chute du taux de natalité, l’enfant est devenu rare. L’idée est couramment répandue qu’il n’y a d’enfant que programmé, désiré. L’enfant est devenu un droit. C’est lui qui crée la famille ; il n’a jamais été si longtemps dépendant, jamais aussi précocement autonome.

Après un bref aperçu historique sur la place de l’enfant au fil des siècles, nous arrivons à un paradoxe : l’incapacité de l’enfant à être vraiment en fait ce qu’il est en droit. Il reste soumis à l’autorité de l’adulte. Cette autorité est de plus en plus mal arrimée, les repères normatifs étant de moins en moins clairs. L’espace de l’enfant pourrait devenir un espace judiciarisé, entre la protection de l’enfant et celle de sa liberté.
Politiques culturelles européennes pour l’enfance et la jeunesse

Eckhard Mittelstädt, secrétaire général de l’ASSITEJ1 (Allemagne)

Le sujet m’a posé problème, parce que la politique culturelle européenne n’existe pas.

178 états ont signé la convention Internationale des droits de l’enfant

qui stipule article 31 / paragraphe 1 :


1. Les États parties reconnaissent à l'enfant le droit au repos et aux loisirs, de se livrer au jeu et à des activités récréatives propres à son âge, et de participer librement à la vie culturelle et artistique.
2. Les États parties respectent et favorisent le droit de l'enfant de participer pleinement à la vie culturelle et artistique, et encouragent l'organisation à son intention de moyens appropriés de loisirs et d'activités récréatives, artistiques et culturelles, dans des conditions d'égalité.
Quelle est la portée concrète d’un tel article ? Un enfant devrait avoir accès à tout moment à des pièces de théâtre, des films, de la musique, des œuvres artistiques…Est-ce bien la réalité ? Les réponses et les politiques culturelles divergent d’un pays à l’autre

Identité et diversité européenne

Anne-Marie Autissier, maître de conférences à l’Institut d’Etudes Européennes de l’Université de Paris VIII et présidente de l’association Culture Europe.
Le terme d’identité européenne est aujourd’hui récurrent. Cependant, on a du mal à trouver sous ce terme des références communes. Historiquement, le référent était tantôt géographique, tantôt religieux ou linguistique… Or, si l’on en choisit un, on exclut les autres. (Référent religieux chrétien, mais que faire de l’Albanie ? Référent linguistique latin, que faire du maltais ?) Il serait plus juste de parler d’identités européennes au pluriel. Réétudier notre histoire du point de vue européen, c’est rétroagir sur cette histoire.
En 1950, la seule obligation imposée par la convention culturelle était la sauvegarde du patrimoine. A première vue, il y a consensus. Or, quand on regarde de près ce patrimoine, on se rend compte qu’une grande partie a été construite comme arme de guerre ou de glorification. Il témoigne des discordes passées, et de ce sur quoi l’Europe voudrait se réunir aujourd’hui. Il faudrait que l’Europe assume son passé, et arrête de chercher une identité qui serait son plus petit dénominateur commun. Elle doit également chercher sa place en tant que région du monde. Nous sommes en train de tisser une identité-projet.
Notre problème n’est pas de penser la diversité, mais de penser la différence. La diversité est une base à partir de laquelle il faut tisser des échanges, créer des rencontres. Il faut circuler et faire circuler les œuvres et les connaissances. Il faut également prendre en compte la question de l’altérité à l’intérieur de l’Europe. Le monde est en Europe, et elle doit se penser Autre pour accueillir l’Autre.
Nous avons des valeurs, un passé et un projet communs. Nous commençons à nous connaître, à travailler ensemble, et à voir à quel point nous sommes différents. Nous souffrons cependant d’un déficit d’imaginaire, qui risque de faire chuter le projet européen. Comment nous représentons-nous l’Europe ? Comment les médias nous la représentent-ils ? Pour l’instant, les médias ne font que refléter ce déficit d’imaginaire. En s’attachant à ne montrer que les grands événements politiques, ils s’éloignent de la réalité des citoyens. Ces derniers n’apparaissent que pour manifester, comme s’ils ne pouvaient exprimer que dans la colère ou le ras-le-bol leurs revendications nationales. Cette représentation infantilisante n’anticipe pas sur un imaginaire commun constructif, et n’est pas valorisante. Il y a pourtant une centaine de réseaux culturels qui oeuvrent plus ou moins en silence en Europe. Nous sommes encore condamnés au volontarisme. L’EIPCP2 cherche à renforcer la mise en réseau des acteurs culturels, à participer à leurs coopérations transversales, et à faire avancer le développement du discours sur l’art et les instruments de la politique culturelle.

Cette question de représentation est à prendre au sérieux, non pas à travers diverses interrogations autour de « l’identité européenne », mais à travers le foisonnement, la capacité, la dynamique de tout ce qui se fait, se passe, fait passerelle et fabrique cette identité qui un jour existera avec conscience et sentiment. La diversité culturelle et linguistique, ainsi que les héritages culturels, religieux et humanistes européens sont des objets importants du traité constitutionnel. (Art. III-280 et III-315).

Table ronde “Conte” :

Le conte dans les productions "Jeune Public" européennes : un facteur d’identité ?  
Médiateur : Jean-Jacques Fdida, metteur en scène et comédien, Docteur en lettres spécialité conte et littérature orale.

Le conte est souvent défini comme ce qu’il n’est pas. Il est différent de la légende, posée comme véridique, de la fable, morale, et du mythe, parole sacrée et rituelle. Le conte est une parole qui nous sert à répondre à toutes les questions que nous nous posons, aussi farfelues soient-elles. Pour Barthes, le récit est partout et Lévi-Strauss n’a jamais rencontré de société sans récit. « Dieu a crée l’homme parce qu’il aimait les histoires », écrit Henri Pourat…

Cette tradition orale a inspiré ses propres adaptateurs, dont Andersen. Trois personnes ont travaillé sur ce personnage de héros défavorisé, le Vilain Petit Canard.

1- Héritage du conte : “ Le vilain petit canard ”
Catherine Poher, metteur en scène, Teater Riorose, Svendborg (Danemark)3

Je suis française, et je vis au Danemark depuis trente ans. J’ai perdu ma langue en arrivant là-bas, et j’ai donc perdu la possibilité de travailler un théâtre avec des mots. Maintenant, je travaille avec le corps, l’action, le mouvement, l’image. Avec « Le Vilain Petit Canard », nous avons abordé un travail littéraire à un autre niveau, visuel et physique.

Cette année, le Danemark fête le 200ème anniversaire de la naissance d’Andersen. C’est l’hystérie totale. Andersen est partout. Nous avons d’abord décidé d’être les seuls à ne pas parler de lui. Puis nous avons découvert que le Vilain Petit Canard, c’était lui. Nous avons été fascinés par son avant-gardisme. Il a osé beaucoup de choses qui étaient de mauvais goût à l’époque. C’était le premier à écrire autrement, avec des onomatopées, comme dans la bande dessinée. On a dit qu’il ne savait pas écrire. C’était un personnage très complexe au niveau sexuel. Il écrivait des lettres d’amour passionnées à des femmes, mais était attiré par les hommes. Il est resté vierge, il avait peur de perdre sa créativité s’il était satisfait. Toute sa vie, il a souffert d’un sentiment de rejet. Il est l’image de notre société actuelle.

Nous avons décidé de le laisser parler lui-même. Nous avons cherché dans tous les contes des phrases qui éclairaient la thématique de ses œuvres, et nous avons essayé de traduire cela en sons et en images. Le personnage du diable, par exemple, est devenu un instrument de musique qui jouait dans les tons bas.
(Des photos montrant la phase de recherche des personnages circulent. Les identités sexuelles sont ambiguës, les costumes burlesques au possible. Catherine Poher n’a pas eu le temps de terminer son propos).

Davide Venturini, directeur artistique, Teatro di Piazza o d’Occasione, Prato (Italie)4

Le Vilain Petit Canard fait partie de notre patrimoine culturel. Les questions qu’il aborde sont toujours d’actualité. La marginalisation, la peur et le rejet de la différence, et au delà, la difficile aventure de grandir. Dans un lent voyage solitaire, Tino Brut, le vilain petit canard, prendra confiance en lui-même, et acceptera sa propre différence. Il nous a semblé que ces thèmes pouvaient contribuer à une éducation à la tolérance et au vivre ensemble.

Le point de départ de notre travail n’est ni le conte ni la narration, mais l’espace. Nous travaillons sur la perception sensible du conte, à partir d’une recherche sur les nouvelles technologies digitales du multimédia. Un acteur-danseur évolue dans une scénographie virtuelle constituée d’images élaborées sur ordinateur, et projetées par le haut sur un tapis en linoléum. L’histoire n’évolue pas seulement à travers la parole, mais à travers le mouvement de la danse contemporaine, la musique et les objets scéniques. Nous avons cherché un langage poétique, qui touche l’imaginaire. Notre intention était d’expérimenter des langages contemporains, dans leur rapport avec les enfants, et de voir comment un conte pouvait nous parler aujourd’hui.

Ce travail fait suite à une expérience minimaliste menée depuis deux ans. J’ai travaillé sur l’image, l’art contemporain et l’acteur. Il y avait un espace blanc, des boîtes avec des surprises et des tableaux.

Agnès Limbos, auteur et comédienne, Cie Gare Centrale, Bruxelles (Belgique)5

Je ne réfléchis pas au destinataire du spectacle, mais j’ai de petites envies. J’avais envie d’un théâtre-cabaret, de marionnettes, d’objets. Il y a des registres théâtraux qui me sont inconnus : la tragédie, la danse classique… Avec le Vilain Petit Canard, j’ai découvert une histoire qui rassemblait de manière très réelle tout ce que je voulais mettre dans un spectacle. Nous avons découpé, pris des moments qui nous plaisaient, et nous en avons fait une sorte de patchwork, avec un fil conducteur : notre identité. Le conte n’est pas quelque chose d’imaginaire. Il nous ancre complètement dans la réalité. Nous avons tous été à un moment un vilain petit canard.


2 - La place du conte 
Anna Lakos, Institut International du Théâtre, Budapest (Hongrie)

Au début du XXème siècle, il y a eu un grand mouvement d’ethnologie en Hongrie. On a recueilli des contes, de la musique, des danses… et dans notre mémoire culturelle, les contes, la musique et les danses comptent énormément. Béla Bartók, par exemple, a utilisé des contes dans sa musique ; la danse contemporaine hongroise est influencée par les contes et par une mémoire collective retrouvée dans les années vingt. Dans ces années-là, contes, beaux-arts, cirque se mêlent. Le théâtre devient beaucoup plus visuel. Des peintres et des conteurs hongrois créent le Théâtre Arc-en-Ciel en France.

Entre 1950 et 1956, les grands poètes n’avaient pas le droit d’écrire pour le public. Ils traduisaient et écrivaient pour les enfants. Leur travail devient alors une partie de la mémoire collective. On peut faire référence à certaines figures inventées par ces poètes. Des histoires comme « Le dragon qui était gaga », « La fée à sept têtes » montrent une vision du monde et une approche des contes différentes. Humour, ironie, mondes à l’envers caractérisent notre culture. Nous ne nous adressons pas aux enfants comme s’ils étaient bêtes.

Nous sommes également en recherche, nous sommes des passeurs de textes étrangers en Hongrie.
Rachel Clare, productrice et co-directrice artistique, Crying Out Loud, (Londres)6

Je m’intéresse à la façon dont les histoires sont utilisées par les artistes contemporains. Une compagnie, Oily Cart7, crée des spectacles pour les très jeunes enfants et les enfants à besoins spécifiques. Sur une trame classique, Oily Cart a monté un spectacle pas classique du tout, entre les fontaines de Somerset House : « The ship of gold and the genie’s lamp ». Les enfants peuvent s’asseoir et regarder ou carrément participer à la scène. Tous les éléments du spectacle sont inspirés de différents objets exposés dans les collections de Somerset House. Le spectacle est précédé par un court atelier musical ou gestuel pour une soixantaine d’enfants de moins de huit ans. Les enfants choisissent leur costume et s’intègrent ainsi au spectacle.

Pour les enfants à besoins spécifiques, Oily Cart mène une expérience singulière : une installation multi-sensorielle, dans les unités d’hydrothérapie des écoles spécialisées. L’installation compte deux espaces, un espace sec et celui de la piscine. La troupe transforme complètement les deux espaces, et le spectacle a lieu en première partie « au sec », et en seconde partie dans la piscine.

Nous invitons également des troupes internationales à se produire à Londres.
Carlos Laredo, Teatralia, Festival des arts de la scène pour le jeune public, Madrid (Espagne)8

Le théâtre jeune public est né en 1909 en Espagne. En 1922, le premier théâtre pour le jeune public a ouvert ses portes. Tout est retombé avec la dictature. Lorca a été assassiné en 1936, dès l’arrivée de Franco au pouvoir. La curiosité envers le théâtre pour enfants est revenue dans les années 80.

« Le théâtre est une forme qui doit se nourrir du peuple pour revenir au peuple », disait Federico Garcia Lorca. Il a fait une conférence sur les comptines, en montrant à travers elles les relations interculturelles entre chaque région d’Espagne. Depuis dix ans, l’Espagne connaît un phénomène d’immigration important. On se rend compte que les mêmes histoires se retrouvent en Espagne, en Argentine, à Cuba… C’est le même phénomène que pour les comptines. Ça suscite un travail de recherche. Les portes qui étaient fermées pendant des années commencent à s’ouvrir.
Je voudrais parler du travail que j’ai fait. J’ai une fille de deux ans. Grâce à elle, j’ai réfléchi à ce que pouvait être un spectacle pour de très jeunes enfants. J’ai monté Pupila de Agua9 (les yeux de l’eau) qui s’adresse à des enfants de 6 mois à 3 ans. Qu’en est-il du langage, de la parole, avec des enfants de cet âge ? Nous devions chercher des façons de faire différentes. Nous avons découvert des « endroits du langage » différents. La parole est partout, les enfants racontent leurs histoires avec des gestes. Nous avons créé une dramaturgie complexe… mais le fondement du spectacle reste une histoire, ou plusieurs histoires en même temps, racontées de différentes manières.
3 - Une manière particulière de s’emparer du conte
Gérard Burattini, directeur artistique de la Cie l’illustre famille Burattini et du Centre Européen des Contes de Fées et des Mythes (France)

En Auvergne, à la Bourboule, il y a un casino, et dedans un théâtre de marionnettes. C’est là que j’ai grandi, avec d’autres. Nous avons fait des marionnettes, puis du théâtre de rues… Nous étions incultes, mais nous avions envie de faire quelque chose de plus grande envergure.

Nous avons d’abord créé le musée, avec des objets qui appartiennent à des contes, des objets de la mémoire collective. Une sorte de patrimoine imaginaire. Chaque objet suscite des questions et de fil en aiguille, chaque réponse crée un texte, puis une situation. C’est un musée qui parle de la petite histoire du conte.

Ensuite, nous avons voulu travailler sur les contes, mais sans prendre de contes. Nous avons choisi un personnage, le jabberwock. C’est un oiseau migrateur. Nous l’avons pris pour parler de notre migration à nous, ceux qui venaient de Pologne, ceux qui venaient d’Italie, avec la police, les nazis… Nous avons pensé, peut-être que les gens, les contes qu’ils aiment, c’est les faits divers. Alors faisons un conte comme un fait divers, et racontons-le à toute la ville. Nous avons semé des indices du passage du jabberwock en ville, et nous nous sommes servis de la presse comme d’un ingrédient. Ça a duré plusieurs jours, toute la ville était impliquée, ça créait une émotion. Ça s’est terminé par une expédition dans la montagne, avec plusieurs enfants, à la recherche de l’œuf de jabberwock. Nous avons raconté un conte contemporain comme ça. Pourquoi est-ce que nous, nous ne serions pas le patrimoine imaginaire de demain ?

Après cela, nous avons voulu nous attaquer à un mythe. Un mythe, c’est une chose dont on parle beaucoup, mais qu’on ne voit jamais. Nous avons choisi de parler de la notion de travail. Il y a toute une mythologie de mots autour. Nous avons bâti des théories comiques et imaginaires sur des faits réels. C’est un spectacle familial, dans les rues de la ville. On en discute tous ensemble, comme le conte.

Table ronde “ Texte Contemporain ” :

La circulation de textes contemporains jeune public : vecteurs d’une nouvelle culture européenne ?
Henning Fangauf est le directeur du Centre de ressources pour le théâtre jeune public à Francfort, institution créée par le Ministère fédéral allemand de la jeunesse :

En Allemagne, la question de la circulation des textes est incontournable, puisque plus de 50% des textes joués en théâtre jeune public proviennent de l’étranger.

L’intérêt pour la nouveauté et les premières est très fort en Allemagne, qui est un très gros marché pour les auteurs de théâtre. L’Allemagne est surtout importatrice de pièces, de nombreux traducteurs recherchant des pièces étrangères pour les retranscrire en allemand.

Cette situation est également liée à l’histoire de la politique de développement du théâtre jeune public. Dans les années 70 et 80, les artistes allemands ont comparé et expérimenté les thèmes abordés dans les théâtres étrangers pour l’enfance, ainsi que les organisations qui fonctionnaient ailleurs à l’égard du jeune public. Ils se sont inspirés des modèles suédois, hollandais, britanniques… De ce fait, un dialogue artistique s’est instauré, de sorte que toute la scène européenne du jeune public est passée en Allemagne dans les années 80 : comédiens, musiciens, régisseurs...

Le marché et le répertoire allemands se sont donc profondément internationalisés, au point qu’on ne se demande plus aujourd’hui si une pièce est allemande ou pas. Il paraît naturel d’accorder un prix pour auteurs jeune public à un hollandais, d’inviter des étrangers au Forum des Auteurs de Francfort, etc.

A l’international, j’organise Interplay Europe (http://www.interplay-europe.de/), un festival de rencontre entre jeunes auteurs de théâtre. Interplay Europe n’a malheureusement pas de partenaire français : avis aux amateurs !

J’ai le sentiment que depuis 10 ans, les styles des auteurs européens se ressemblent de plus en plus. C’est un phénomène lié à l’influence de la télévision et des méthodes américaines d’écriture de « scripts ». Il est significatif qu’aux Etats-Unis, on trouve de nombreux livres expliquant comment écrire une pièce de théâtre, et en Allemagne pas un seul ! Cette uniformisation montre un intérêt moindre pour l’écriture théâtrale, au profit de la télévision, ou de la publicité. Il y a un nivellement par le bas…
Ewa UMINSKA est traductrice, et ancienne collaboratrice au Centre d’Art pour les Enfants de Poznan, en Pologne :

Le théâtre professionnel polonais pour le jeune public bute depuis toujours sur des barrières financières, de sorte que les directeurs sont très prudents dans leur programmation afin de satisfaire tant les goûts du public que ceux des instituteurs, parents, etc. Le répertoire se cantonne donc aux contes, ou aux auteurs classiques mondialement reconnus comme Dickens, Saint-Exupéry, etc.

Ce sont donc surtout les théâtres amateurs qui vont chercher des textes nouveaux, sans être restreints par le risque financier.

Le Centre d’Art pour les Enfants de Poznan soutient les artistes qui créent pour les plus petits. En particulier, il organise depuis 1986 un concours de pièces de théâtre pour l’enfance, qui a suscité plus de 1 000 pièces de 400 auteurs. Ce concours alimente l’édition d’un cahier annuel, « Nouvelles pièces pour enfants et jeunes », qui est distribué aux écoles, théâtres, bibliothèques, clubs de théâtre…

A l’international, les contacts personnels jouent un grand rôle : des professeurs, des traducteurs nous font connaître le théâtre contemporain étranger ; Henning Fangauf a beaucoup contribué à faire connaître le théâtre allemand en Pologne, j’ai traduit certaines pièces de Philippe Dorin.
Philippe Dorin est auteur de théâtre jeune public :

Quand j’ai assisté à la représentation d’une de mes pièces en polonais, en 1999, j’avais le sentiment que ma pièce ne m’appartenait plus. Rien ne me permet de juger de la traduction, seuls quelques détails de la mise en scène pouvaient me permettre d’identifier la pièce. J’ai aussi été frappé par la rapidité de la production, avec seulement 8 jours de répétitions avant la première.

Ce que j’écris aujourd’hui est malheureusement difficilement traduisible : le sens passe beaucoup par des rebondissements de la langue. Souvent, le théâtre pour enfants s’attache beaucoup au sujet ; or pour moi, ce qui compte c’est qu’un auteur trouve sa singularité par son langage. La langue construit notre culture ; ce qui me donne l’envie d’écrire une pièce en anglais…
Henning Fangauf :

Il y a aussi un mouvement en Allemagne d’écriture de pièces bilingues, anglais/allemand.
Karen De Azevedo Acioli a monté un opéra pour bébés à Rio, au Brésil :

Les premières scènes de l’opéra pour bébés que j’ai créé sont écrites dans « la langue des bébés », elles se fondent sur la musicalité de la langue des adultes telle que les bébés la perçoivent.
Chris Campbell est « senior reader » au National Theatre, à Londres :

En Grande-Bretagne, très peu de textes européens circulent : peut-être 1 à 2% des textes joués…Depuis 1992, avec le National Theatre, nous avons commandé chaque année une pièce jeune public à des auteurs plutôt « tout public », pour qu’elles soient jouées par des jeunes de 17/18 ans avec l’aide des 16 centres régionaux britanniques pour le théâtre. Environ 300 groupes s’associent au projet. Les jeunes rencontrent des professionnels et montent la pièce. Une douzaine de troupes sont invitées à la jouer à Londres, pendant une semaine, en présence des auteurs.

C’est une expérience intéressante à la fois pour ces jeunes comédiens, et pour les auteurs. Curieusement, les thèmes abordés sont rarement ceux que l’on trouve habituellement dans le théâtre pour la jeunesse (drogue, racisme, etc.).
Agnès Desfosses est artiste, fondatrice de la compagnie ACTA ; elle crée beaucoup pour les tout-petits :

J’ai conçu le spectacle Sous la table (http://www.theatre-enfants.com/pages/a_laffiche/fiche_coup_coeur.php3?nmS=300&&nmA=255) il y a 8 ans, avec une structure de mise en scène très visuelle, et des poèmes très courts d’Yves Nilly, en forme de haïkus. Lors du festival français « Enfantillages », j’ai rencontré Henning Fangauf, qui trouvait ce travail complètement nouveau pour l’Allemagne. Il m’a invitée à une rencontre à Francfort, où j’ai fait la connaissance de Philippe Dorin…

Un éditeur allemand m’a demandé d’écrire ce spectacle, ce que j’ai fait avec beaucoup de didascalies, qui indiquent le corps, le ton et la poétique du spectacle. Puis le spectacle a été joué à Lindz, en Autriche, et repris depuis 2 ans ½ par le Toihaus Theater de Salzbourg.

Au fil de ces rencontres, j’ai eu envie de lancer un forum européen pour stimuler l’écriture (visuelle ou autre) pour les tout-petits. La première édition a eu lieu cette année, dans le Val d’Oise (http://www.theatre-enfants.com/premieres-rencontres/index.php).
Tiina Kaartama est finlandaise et metteur en scène :

Il y a de grandes différences entre le théâtre en France et en Finlande. Pour citer Robert Abirached, dans Le théâtre et le Prince : « la majeure partie de la population française ignore complètement le théâtre, et il n’y a que 39% d’entre elle pour avoir assisté au moins une fois à un spectacle dramatique. » Il y a en France une tradition élitiste du théâtre, qui est considéré comme une forme de littérature : il est naturel de penser qu’il faut une éducation pour pouvoir apprécier le théâtre. La recherche théâtrale est souvent esthétique : « comment mieux dire les choses ? » L’écriture contemporaine est recherchée, et a souvent mauvaise réputation.

En Finlande, au contraire, le théâtre est très populaire ; pour 5 millions d’habitants, il y a eu 2,5 millions d’entrées payantes au théâtre en 2003. L’écriture dramatique y est née au XIXème siècle, avec les grands mouvements idéalistes : romantisme, féminisme, socialisme… Le théâtre a un rôle émancipatoire, accessible à tous ; il parle d’une réalité qui change. En Finlande, la recherche théâtrale est centrée sur le contenu : « que peut-on dire de plus juste sur le monde dans lequel nous vivons ? »

J’ai monté en France deux textes contemporains étrangers :

La fabrique de violence, d’après un roman suédois (http://www.theatre-enfants.com/pages/a_laffiche/fiche_coup_coeur.php3?nmS=135&&nmA=93),

et

Mon frère (http://www.theatre -enfants.com/pages/a_laffiche/fiche_coup_coeur.php3?nmS=453&&nmA=431), d’après un roman allemand. En français, j’avais peur de la sophistication de la langue ; on m’a dit que le texte n’était pas assez littéraire…
Un participant :

Dans la littérature enfantine, aujourd’hui, la circulation fonctionne entre cultures différentes. Pourquoi n’en est-il pas de même pour les pièces de théâtre jeune public ? Je ne crois pas que ce soit un problème de forme du spectacle vivant…
Philippe Dorin :

Dans la littérature enfantine, les textes circulent beaucoup par l’édition. Or les collections de théâtre pour la jeunesse commencent tout juste à apparaître, le répertoire est en train de se faire. On peut espérer que la circulation se développe dans le futur.
Chris Campbell :

En France, il est plus facile d’être édité que d’être monté, en Angleterre c’est l’inverse. Pour les traducteurs français, le théâtre fait partie de la littérature, il faut un texte « exact » ; alors que pour les traducteurs anglais, l’important c’est que la pièce traduite « marche », qu’elle provoque le rire, les larmes, etc.
Annie Wood est directrice artistique du Polka Theatre, le seul théâtre exclusivement dédié aux enfants en Grande-Bretagne :

Nous lisons des histoires à nos enfants, mais pas des pièces de théâtre, ce qui fait une différence avec la littérature enfantine. En Angleterre, le théâtre est le serviteur de la littérature, on adapte des romans au théâtre. Il y a une littérature enfantine de qualité, mais encore peu de choses pour le théâtre.
Henning Fangauf :

L’apport de la littérature internationale en Allemagne a été très fort pour les enfants et les jeunes. L’imaginaire d’une seule nation ne pourrait être aussi créatif.

La communication ne doit pas être à sens unique, les échanges de textes doivent se développer en Europe.

Le rôle de la culture et des échanges artistiques dans l’éveil de la conscience européenne du jeune spectateur – citoyen, Anne-Marie Autissier.

Notre imaginaire doit être nourri par d’autres imaginaires. Nous avons besoin d’être surpris, et non d’être confrontés. Faire passer un texte dans une autre culture, c’est toute la difficulté d’une communication. On ne sait pas ce qui va être reçu. Tout bon traducteur doit faire de l’interprétation. Le risque, c’est d’interpréter en aplanissant les différences. La meilleure façon de faire, c’est d’exprimer sa singularité. Une langue est une vision du monde, et une œuvre d’art n’est jamais attendue. L’art est imprévisible. Il faut prendre le risque de ne pas être compris, de ne pas tout partager. C’est fondamental.

La culture européenne est une culture de la traduction. C’est une grande tradition. Par rapport à cela, il n’y a pas encore de projet dans l’Union. La culture est la Cendrillon de l’Union Européenne. Il faut que les parlementaires et états membres prennent conscience du trésor porté par les artistes.


Samedi 20 Novembre

Construire des projets européens



Médiateurs :

Eric de Dadelsen, directeur du Préau,

Etablissement National de Production et de Diffusion Artistiques de Vire

Claude A.Godefroy, directrice du Théâtre du Corps – Cie Amiel, et de la programmation Jeune Public du Havre

Elaboration de projets européens 

Jean-Yves Gallardo, conseiller au Conseil Norvégien pour les Affaires Culturelles, Oslo
Le « programme culture 2000 » est un instrument unique de financement et de programmation pour la coopération culturelle. Ce programme finance des projets à titre expérimental, pour une durée maximale de trois ans. Pour cela, il faut monter des réseaux entre cinq pays membres (avec la possibilité d’inclure des pays partenaires). Des points de contacts culturels existent pour faciliter la recherche de partenaires.

En 1998, l’Union a incité les artistes à créer pour les 0-3 ans. En 2003, elle a mis l’accent sur le spectacle vivant. Le projet est de développer le spectacle en direction du très jeune public, en mettant en relation pédagogues et artistes, afin de se documenter, d’écrire des articles et de faire un site internet. Ce travail aboutira à un festival à Paris en 2006. Un projet, « Glitterbird », a été financé en Norvège pour 811 328,13 €.
Pour mettre toutes les chances de son côté dans la recherche de financements européens, il faudrait : laisser les choses mûrir, faire des pré-projets, essayer d’obtenir d’autres financements, et donner un caractère innovant au projet tout en gardant une vision stratégique sur ce qui préoccupe l’Union. Pour trouver des partenaires, utiliser tous les réseaux possibles, avoir son réseau personnel. Faire attention aux points à respecter dans la constitution du dossier : le premier écrémage est purement administratif.
(Sur ces points, il y a eu des réactions assez vives dans l’assistance. Les artistes se plaignent de ne pas avoir les coudées franches dans leur travail de création, et d’être brimés par un système excessivement administratif).

Pour le programme culture 2000 : http://www.gouvernement.lu/dossiers/culture_tourisme_lang/rce/downloads/decision.pdf
Pour les points de contacts culturels :

http://www.gouvernement.lu/dossiers/culture_tourisme_lang/rce/rce6
Pour voir la liste des projets financés par le programme « Culture 2000 » :

http://www.relais-culture-europe.org/programme/cultaudio/c2000/resul2003_part_fr.pdf



Projet européen “ Culture 2000 ” : Age to Age

Nicolas Roux, directeur de la programmation, des productions à la Comédie de Valence (France)

Age to Age est un spectacle à partir de 8 ans crée conjointement par la Birmingham Repertory Theatre Company (Angleterre), la Comédie de Valence (France) et le Teatro Kismet Opera (Italie). Il a bénéficié d’un financement dans le cadre de « Cuture 2000 ».

Il s’agit d’une collaboration entre un metteur en scène italien, un auteur anglais et des créateurs lumière français qui traite de la thématique de la langue : un petit garçon anglais rencontre sa grand-mère italienne dans une forêt en France ! Un spectacle qui doit être joué en V.O. dans les 3 pays…

Informations du Réseau ASSITEJ et du Congrès mondial de l’ASSITEJ à Montréal en 2005.

Eckhard Mittelstädt, secrétaire général de l’ASSITEJ (Allemagne)

L’ASSITEJ, Association Internationale de Théâtre pour l’Enfance et la Jeunesse, a été créée en 1965 à Paris. Elle compte aujourd’hui 85 centres, dans 70 pays. Elle regroupe un réseau d’artistes qui travaillent ensemble, organisent des rencontres, des ateliers et mettent en place des outils d’information et de documentation. L’ASSITEJ tiendra son congrès international à Montréal en septembre 2005. Le site correspondant en France est l’ATEJ.
Site de l’ASSITEJ : http://www.assitej.org

Site de l’ATEJ : http://www.atej.net
Les autres sites internet :
http://www.on-the-move.org :

Site internet destiné à informer des activités internationales dans les domaines du théâtre, de la danse, de la musique et de tous les arts de la représentation. Il est destiné aux artistes de l’Union Européenne et des pays environnants.
http://www.odianormandie.com

ODIA Normandie (Office de Diffusion et d'Information Artistique), présentée par Jean-Pierre Lacoste. Sa mission est de promouvoir les productions théâtrales, chorégraphiques et musicales professionnelles de Haute-Normandie et d’en faciliter la circulation, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur de la région
http://www.onda-international.com/

L’ONDA (Office National de Diffusion Artistique) Créé en 1975 à l'initiative du Ministère de la Culture, il a pour mission de soutenir la création contemporaine innovante, il apporte des aides financières aux lieux, diffuse des infos, organise des rencontres, des voyages de repérages à l’étranger pour les programmateurs, fournit une aide au sur titrage…Du 23 au 28 septembre 2005, un voyage à Montréal sera organisé par l’ONDA pour le 15e Congrès mondial d'ASSITEJ International et Festival mondial des arts pour la jeunesse.
Léa SOUCCAR-LECOURVOISIER,
www.theatre-enfants.com, décembre 2004

Synthèse table ronde sur "la circulation de textes contemporains jeune public" : Charlotte LENNUYEUX,
décembre 2004



1 Association Internationale du Théâtre pour l'Enfance et la Jeunesse

2 L’Institut Européen pour une Politique Culturelle Progressive. Voir http://www.eipcp.net


5 Un dossier : http://www.letheatre-narbonne.com/saisons/04-05/dossierspedagogiques/jp/degagepetit
Voir aussi critique sur http://www.theatre-enfants.com/pages/a_laffiche/fiche_coup_coeur.php3?nmS=176&&nmA=133

9 http://www.lacasaincierta.com/




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