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Antoinette Le Normand-Romain
Manuscrit d'un texte publié en anglais sous le titre "The Gates of Hell : The Crucible" dans le catalogue de l'exposition "Rodin", Londres, The Royal Academy of Arts, 23 septembre 2006-1er janvier 2007, p. 55-63


La Porte de l'Enfer : le creuset



« J’aurais bien voulu voir par moi-même les dessins pour la grande porte », déclarait Henley à Rodin dès le 24 avril 1882. « Legros m’en a dit des merveilles, et j’ai été vraiment fâché de savoir que vous ne pouviez pas me les confier. D’ici peu vous recevrez la visite de notre agent à Paris, qui fera photographier les choses que vous trouverez bonnes pour nous ».1 Et quelques jours plus tard : « J’espère bientôt voir les photographies de la porte » (4 mai 1882). En octobre, Charles Carter, agent du Magazine of Art à Paris, demanda à Rodin de lui confier « les esquisses de la porte et le penseur que vous m’aviez proposés dans votre lettre du 9 septembre »2 ; mais Rodin prit peur, et il fallut que Henley le rassurât : « Il ne sera question de la porte que plus tard, quand nous en ferons un article sérieux » (fin 1882 ou début 1883). Il revint cependant à la charge quelques semaines plus tard : « Hier, j’ai causé longuement avec Legros. Il m’a dit des merveilles sur le compte de la porte. J’ai l’idée de faire graver les groupes en ronde-bosse et de les publier dans mon numéro pour juillet prochain. Pour que je puisse le faire, il faudrait que vous m’en mandiez des photographies au plus vite. Je demanderai à M. Brownell de faire l’article. Mais je m’en rapporte entièrement à vous. Voulez-vous que je le signe ? Ou bien voulez-vous que je n’en reproduise qu’une seule [sic] groupe, en qualité d’envoi au salon ? et que j’attende jusqu’à la complétion de la porte pour en faire graver les détails en relief et pour en faire la description achevée et finale ? » (janvier 1883 ?).
Premières recherches

On se souvient que Rodin avait reçu par arrêté du 16 août 1880 la commande d'une porte monumentale3, destinée à un musée des arts décoratifs que l’on envisageait alors de créer à Paris, à l’exemple du Victoria and Albert Museum à Londres. Cette commande prestigieuse lui valut l’attribution d’un atelier au Dépôt des marbres qu’il conserva jusqu’à sa mort et lui apporta une sécurité matérielle qu’il n’avait pas connue jusque-là. A l’exemple de la porte dite du Paradis réalisée par Lorenzo Ghiberti pour le baptistère de Florence entre 1425 et 1452, ou de celles, plus tardives, du Duomo de Pise (après 1595),4 mais aussi comme d’autres presque contemporaines de Rodin (portes de la Madeleine, de Saint-Vincent de Paul, à Paris), cette porte devait être ornée de bas-reliefs représentant La Divine Comédie de Dante. En héritier des romantiques, Rodin ne retint toutefois du poème que L’Enfer. il s’était mis immédiatement au travail : "J'ai fait, écrit-il dès le mois de septembre ou le début du mois d’octobre 1880 à Edmond Turquet, le directeur des Beaux-Arts, beaucoup de dessins et de maquettes en terre que je crois pouvoir soumettre à votre appréciation et vous prier de m'accorder une avance d'un quart qui me permette de payer les premier frais d'armature du modèle"5. Il s’agit sans doute d’une première esquisse en cire très rapidement modelée (S. 1170) et des dessins plus élaborés qui présentent une division des vantaux en huit panneaux (cat. 00 et 00). Ces panneaux sont séparés, comme à Pise, par des guirlandes de feuillages.

Rodin abandonna toutefois l'idée de ces compartiments au profit d’une composition d'un seul tenant qui renvoie au Jugement dernier de Michel-Ange à la chapelle Sixtine. Il est possible cependant qu’il ait hésité plus longtemps qu’on ne l’a dit, si l’on en croit deux carnets (carnets 35 et 46) comportant l’un et l’autre des croquis pour une porte à panneaux dans laquelle Le Penseur est présent : dans le second on relève deux fois le nom de Victor Hugo, ce qui pourrait inciter à le dater vers 1883, au moment où Rodin faisait le buste du poète. A ces carnets il faut joindre un agenda utilisé de février à juillet 1882 (fig. 1) : le premier plat offre deux croquis de la Porte près desquels on lit : « 6 bas-reliefs tous figures debout et alignés », puis « tous les bas-reliefs à exécuter les montants comme le reste toujours avec les plans en biais exemple la femme avec l’enfant (écorné) » et l’on distingue nettement en effet trois séries de silhouettes verticales sur chacun des vantaux, l’un des deux croquis montrant une distribution encore très géométrique.

La Porte ne se précisait donc que lentement, mais elle était sans cesse présente à l’esprit de l’artiste, comme en témoignent un certain nombre de lettres reçues par celui-ci au début des années 1880, et en particulier celles e Henley : elles laissent deviner, par un effet de miroir, l’importance qu’il attachait à cette commande et l’enthousiasme avec lequel il en parlait. La Porte bénéficiait des découvertes qu’il faisait, des impressions qu’il recevait au hasard de ses tournées à travers la France. Il note, ici ou là, ce qui pourrait lui servir : par exemple « modillon sur la tête du dante » sur un dessin du fronton du porche de l’abbaye Saint-Pierre d’Auxerre qui offre en effet, en son centre, un motif en fort relief sur une console –comme sera Le Penseur (D. 5876).

S’il faut en croire une interview nettement plus tardive, Rodin avait consacré un « an entier » à dessiner.6 Et le 13 mai 1883, dans une importante lettre7 adressée à Léon Gauchez, il précise qu’il se livre à «  des études sur l’œuvre du Dante que je tache de traduire en dessins. Car avant d’arriver au travail proprement dit, il fallait que je cherche à me transformer et à travailler avec l’esprit de ce formidable poète». Et il ajoute en marge : «  L’expression dans le poète est toujours primitive et sculpturale il me semble ». Il couvre alors des centaines de feuillets, papiers de récupération peu couteux, pages de registres ou de carnets, de silhouettes tracées à l’encre de Chine, ombrées au lavis d’encre brune ou violette, ponctuées d’éclats de gouache pour anticiper leur effet sculptural ; obéissant à tous les caprices d’une imagination fébrile, il les découpe ou les déchire, les colle, les contrecolle, les reprend au lavis. Souvent il suit de près le texte de Dante et annote la feuille de références, de citations approximatives, qui renvoient à ce dernier, mais aussi à Hugo et à Baudelaire, deux poètes qu’il admire également : c’est ainsi qu’un groupe de personnages, assis en rond, dans lequel rien n’empêcherait de voir une assemblée de damnés (D. 3757) est annoté « les contemplations/ les chat…ts [Châtiments]/Hugo », tandis que, près d’un couple enlacé dans lequel on reconnaît une étude pour le groupe qui se trouve en bas du pilastre droit de la Porte (fig. 2), on déchiffre en haut « Françoise Paolo – Virgile et Dante – Contemplations » et en bas  « l’amour profond comme les tombeaux Baudelaire » qui disent bien le contexte littéraire dans lequel se situe Rodin. Mais parfois aussi il s’en éloigne et esquisse, avec une liberté extrême, des scènes nées de son imagination, tels que des centaures, motif qui revient souvent. A l’exception des croquis à l’encre de Chine, dédiés à Alfred Roll8, qui furent exposés au Cercle des Arts libéraux en février et mars 1883, et des dessins (six pour la Porte, trois pour Sèvres) qui furent reproduits par Gustave Dargenty dans L’Art au moment du Salon national (mai-juin)9, ces dessins « noirs, frères des pendentifs du plafond de la Sixtine » ainsi que les qualifia Antoine Bourdelle10, demeurèrent dès lors dans l’ombre des cartons, quelques amateurs s’y intéressant toutefois, Maurice Fenaille et Octave Mirbeau en particulier (cat. 00). Ce sont également des dessins de ce type que John Rothenstein exposa à la Carfax Gallery à partir de 1900.

Mais « à la fin de cette année, poursuivit l’artiste, je me rendis compte que mes dessins étaient trop éloignés de la réalité, je recommençai tout et travaillai d’après nature avec mes modèles »11. En effet c'est directement dans la terre, et devant la nature vivante qui les lui inspire, qu'il trouve les formes. Comme nous l’apprend l’agenda mentionné plus haut, les modèles ce sont alors (février 1882) une certaine Camille12 et surtout Adèle Abbruzzesi et Pignatelli. « Abbruzzesi très beau » note Rodin (D. 5630) ; ou encore « Abbruzzi très bien » (D. 5580) : Adèle tenait en effet une place importante dans le petit cercles des disciples anglais de Rodin, au point qu’en 1882 Robert Barrett Browning chargea Gustave Natorp de lui transmettre « un bien bon bonjour »13. Le choix de ces modèles a une grande importance car, évitant de partir de sujets prédéterminés, jamais Rodin n’impose d’attitudes stéréotypées. Mais il laisse les corps parler leur propre langage avec une franchise qui l’entraine parfois à la limite de la provocation : il aboutit ainsi à des poses presque primitives dont la Femme accroupie (cat. 00) assise sur ses talons, les cuisses écartées avec une franchise dont on n’avait pas coutume dans les ateliers, offre l’un des exemples les plus saisissants.

Parmi les premières figures modelées pour la Porte ou en liaison avec elle, il faut citer Adam et Eve, un Adam et une Eve qui se répondent sur le plan psychologique, le seul qui intéressait l'artiste, plutôt qu'historique : exposé au Salon de 1881, sous le titre « La création de l’homme », Adam est représenté au moment même de la création, alors qu'il s'arrache difficilement au limon originel ainsi que le montre son bras gauche qui pend, encore inerte, à la verticale, à la façon de celui d'un Christ mort : il découvre qu'il existe. Avec Eve (cat. 00), en revanche, nous sommes plus loin dans le temps, au moment où prenant conscience de sa faute, elle fait l'expérience de la honte. Rodin avait alors l'intention de placer Adam et Eve de part et d'autre des vantaux (fig. 3), comme les Esclaves de Michel-Ange au Louvre de chaque côté de la porte du Palais Stanga 14; il fit valoir auprès de Turquet que s'il ne recevait pas la commande de ces figures, il lui faudrait « tenir compte des besoins journaliers de la vie, travailler au dehors et accepter des travaux peu artistiques mais rétribués »,15 et il obtint satisfaction par arrêté du 31 octobre 1881. Cependant le sort en décida autrement : Eve avait sans doute été commencée au début de l'année, d’après une jeune femme, une Italienne, qu'il qualifiait de "panthère" aux dires d'Edmond de Goncourt16 et qui est généralement identifiée (peut-être à tort) à Adèle Abbruzzezi.17 Rodin détermina avec elle une pose dans laquelle on reconnaît à la fois le souvenir de la Frileuse de Houdon et celui de l'Eve chassée du Paradis terrestre et se cachant le visage dans son bras replié, peinte par Michel-Ange au plafond de la Chapelle sixtine, sans se douter que le hasard allait le servir en venant renforcer la puissance symbolique de la figure. «  Je n'avais certainement pas pensé, reconnut-il plus tard, que pour traduire Eve, il fallût prendre comme modèle une femme enceinte ; un hasard, heureux pour moi, me l'a donnée, et il a singulièrement aidé au caractère de la figure ».18 Rodin ne la retoucha jamais en effet, mais il la conserva dans un coin de l'atelier, comme on la voit sur l’une des photographies prises par William Elborne en 1887 (Ph. 5157). Et, en 1899, alors que sa conception de la sculpture s'était profondément modifiée et que l’accident ou le hasard étaient désormais devenus pour lui des moteurs essentiels de la création, il la présenta telle quelle au public, à la fois en plâtre à Bruxelles et aux Pays-Bas, et en bronze au Salon de la Société nationale des beaux-arts à Paris : le plâtre n'avait pas été repris ; l'armature était toujours visible le long de la cheville droite et la surface, irrégulière, brutale dans le ventre en particulier, mais aussi dans la main gauche et la tête, apparaît comme non finie, surtout pour une oeuvre qui se situe tôt dans la carrière de l'artiste, à un moment où, sous l'influence de la Renaissance italienne, il s'attachait au contraire à des modelés très précis.

Lorsqu’Adam fut exposé, en 1881, la critique nota que Rodin semblait « dans cette oeuvre un peu trop vigoureuse, s'être donné pour mission de recommencer Michel-Ange ».19 Il avait découvert ce dernier lors de son premier voyage en Italie, en 1876, et l’admiration éperdue que suscita en lui « ce grand magicien »20 caractérise en effet les œuvres modelées au début des années 1880 : « Il y a chez ce jeune sculpteur, nota Roger Ballu le 13 février 1883, une originalité et une puissance d'expression tourmentée vraiment surprenantes. Sous l'énergie des attitudes, sous la véhémence des poses mouvementées, il dissimule son dédain, ou plutôt son indifférence du style froidement sculptural. M. Rodin est hanté de visions à la Michel-Ange. Il pourra étonner, jamais il ne laissera indifférent le spectateur ».21 L’influence du maître florentin se traduit par une tension des figure, bâties sur des oppositions ou des torsions, faisant intervenir des zones d’ombre qui leur donnent un caractère dramatique. Elle est très sensible dans les figures puissamment modelées du début des années 1880, Le Penseur, la Femme accroupie, la Cariatide à la pierre ou La Méditation, cette dernière ayant été rapprochée en particulier de l'Esclave en cire rouge du Victoria & Albert Museum de Londres, tant admiré par Rodin qu'il aurait réclamé que l'on mette un prie-dieu devant la vitrine dans laquelle il était exposé!22 (fig. 4)
La Porte de l’Enfer, 1887-1890

Le 7 janvier 1883, Legros se disait heureux de savoir que la Porte était en bonne voie. D'après les sources dont on dispose, il semble que Rodin espérait pouvoir l’exposer dès 1883 ou 1884. C'est ce que confirme un journaliste, Henri Thurat, l’un des premiers à avoir été admis, en avril 1882, à voir ce qui serait un jour La Porte de l'Enfer : « Rue de l'Université, dans le dépôt des marbres de l'Etat, il travaille sans bruit. Son atelier [est] marqué de la lettre M, traduisez : Maître! [...] Là, rien n'est donné au luxe. C'est pauvre, c'est sévère, c'est grand. Aucun raffinement. On se croirait dans une cellule de moine. [...] Des visions fantastiques viennent aussitôt vous assaillir. Quelles sont ces ombres voilées qui se dressent le long des murailles? Quels chefs-d'oeuvre recouvrent des toiles humides? Et cet immense coffre de bois qui monte jusqu'aux toits et qui occupe tout le sol, qu'est-ce que cela? Rodin vous répond tranquillement : - c'est ma porte! [...] Au Salon de l'année prochaine tout le monde se sentira petit auprès de cette oeuvre grandiose ».23

Nettement plus petites que nature, les figures étaient exécutées comme des oeuvres indépendantes : « Je n'ai pu voir dans l'atelier de l'artiste, déclara Roger Ballu le 23 janvier 1883, que des petits groupes isolés qu'on débarrassait de leurs linges humides au fur et à mesure que je les regardais. Je ne puis prévoir l'effet que feront sur le massif plan de la grande porte ces compositions toutes en haut-relief » ; et quelques mois plus tard : « L'artiste poursuit son oeuvre avec un soin et une sollicitude qui la rendent de plus en plus intéressante. Il modèle pièce par pièce avec la nature sous les yeux ses petites figures qu'il ajuste ensuite dans l'ensemble et qu'il agence dans les groupes disposés sur les panneaux de la porte » (13 novembre 1883).24 Sitôt qu’il en était satisfait, Rodin les essayait en effet dans la Porte figurée par un grand cadre de bois que l'on voit derrière Ugolin ou Le Penseur en terre, sur de précieuses photographies (
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