François Piron : Je commencerai en citant une précédente conversation que nous avons eue IL y a quelque temps déjà, en 2006 précisément, au moment où tu avais







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date de publication21.10.2016
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François Piron : Je commencerai en citant une précédente conversation que nous avons eue il y a quelque temps déjà, en 2006 précisément, au moment où tu avais ton atelier en bas de l’immeuble où j’habitais, et où tu as réalisé ta première exposition personnelle. Je t’avais alors demandé à partir de quelles références et aussi contre quelles autres références tu avais choisi la peinture, ce qui était alors encore relativement récent pour toi, et loin d’être une évidence, puisque tu avais commencé à la pratiquer de manière exclusive seulement après tes années d’étude. Tu répondais que tu avais d’abord voulu te démarquer de pratiques essentialistes et réductionnistes, et utiliser une iconographie laissant la place à un imaginaire comme première impulsion. Outre les Dream Drawings et les Thrift Store Paintings de Jim Shaw que tu citais comme influences à l’époque, nous avions aussi évoqué les Espagnoles de Picabia, et son « exigence de ravissant ». Ceci en rapport avec les peintures animalières que tu approchais à ce moment, et dont le poney de l’époque a été depuis rejoint par un chaton, une poule, un dindon ou récemment un Yorkshire. Tu disais alors : « Ce qui me séduit chez Picabia est avant tout son scepticisme, son aversion envers l’uniformisation des goûts, son autodérision et sa capacité à se compromettre. »

À présent que ton travail bénéficie d’une certaine exposition et reconnaissance, comment considères-tu ses développements, et leur réception ?
Armand Jalut : Sur cet aspect particulier du travail, d’abord, je sais que c’est jouer un jeu un peu risqué que de peindre un chaton ou un Yorkshire. Je ne peux pas nier le plaisir que j’ai à les faire: partir d’une base réaliste, et essayer de réaliser une bonne peinture, qui ne soit ni un stéréotype ni une parodie, essayer de faire ce travail sérieusement. C’est un peu comme les portraits d’enfants, que je voudrais pousser un peu plus loin, parce que je constate que c’est un sujet qui passe très mal.
FP : Effectivement, la question du contexte dans lequel tu montres ce travail entre en jeu à plusieurs niveaux. Il y a tout d’abord le contexte de l’art contemporain, et non celui des galeries de Pont-Aven, qui détermine une certaine lecture, humoristique voire ironique, dans le choix de tes sujets. Mais c’est aussi à double tranchant, car cette distance ironique supposée peut laisser voie à une interprétation cynique. Sans parler de l’éternel clivage qui s’effectue autour de la peinture, avec ses détracteurs par principe, hostiles à un médium associé uniquement au commerce et au consommable, et ses prosélytes parfois douteux, utilisant la peinture comme bouclier contre le « n’importe quoi » des pratiques contemporaines. Un des aspects de ton travail est précisément cette attention que tu portes, de manière très particulière, au contexte qui forme, et déforme, les interprétations.
AJ : Même à la FIAC, des enfants se faisaient photographier devant le yorkshire, alors que juste à côté, les dessins de Churros ou le tas de frites ont un aspect nettement plus sexuel. Je suis conscient que certaines de mes images peuvent, pour un certain public, constituer des icônes rassurantes, et pour un autre, être des repoussoirs. Je tâche aussi de construire les expositions par contrastes car je ne travaille pas par séries, aussi pour dissiper l’idée qu’une exposition de peintures est un accrochage d’échantillons. Mais mon intention n’est jamais d’être rebutant. Si l’on considère les registres d’images que je travaille sous l’angle du signe visuel, il est clair que les miennes se veulent plus proches de l’œuf de Kippenberger que des bandes de Buren. Je ne les travaille pas de manière purement analytique, mais aussi comme des véhicules d’affects, communicatifs d’un certain plaisir.

Je joue sur des terrains qui ne mettent pas tout le monde d’accord, en élaborant et juxtaposant des images en conflit les unes avec les autres. Ce sont les écarts entre les genres, et les affects suscités par eux, qui m’intéressent. Yorkshire ou chaton sont des types qui n’ont en général été abordés dans la peinture contemporaine que sous l’angle du commentaire sur la culture vernaculaire ou de l’indexation sociologique. Cela me semble intéressant d’aborder ces sujets de manière plus frontale, afin de laisser libre cours à des processus de rejet ou d’empathie plus directs, et de questionner les sources de ces affects, l’environnement qui les génère ou les formate. On touche là à la question des structures de pensée. Elfriede Jelinek, dans ses romans, conteste toute forme possible de subjectivité, et structure ses personnages comme un collage de formes de comportement, social, sexuel…, en observant ce à quoi leur mélange peut aboutir. Comment la notion de destin devient une sorte d’expérience clinique de laboratoire.

C’est dans ce sens que je me suis dit à un moment donné : pourquoi pas la peinture ? Je l’ai choisie parce que cela me plaisait, mais aussi parce que la peinture m’offre une position de retrait qui me permet d’observer des fonctionnements, et d’interroger aussi ce qui constitue les académismes du temps. Ce n’est pas une certitude ni l’affirmation d’une vérité, ni même une recherche de subversion ou de démarcation.

Il est parfois un peu difficile de se faire comprendre, parce que je ne cherche ni à mettre en avant des références, à vouloir à tout prix qu’on lise mon cul de dindon en rime avec ceux peints par Monet, ni à dire qu’aujourd’hui, il y aurait quelque chose de particulier qui se jouerait dans la peinture. Il s’agit encore moins de militer pour un médium. Je n’ai pas de pratique militante, mais je me confronte sans arrêt à de la militance, ceux qui font le signe de l’antéchrist en voyant une toile sur châssis, et ceux qui, à l’opposé, l’embrassent parce que c’est de la peinture.

J’ai néanmoins toujours voulu jouer avec ces valeurs. J’ai d’ailleurs le projet de faire un remake d’un film gore de H.G. Lewis en 1965, Color me Blood Red, où un peintre torturé cherche le rouge parfait jusqu’à se rendre à l’évidence que c’est avec le sang de ses modèles qu’il doit peindre. Il se met donc à étriper ses modèles pour mieux peindre « avec ses tripes ». C’est l’un des seuls films que je connaisse qui prend directement en considération la part artiste du tueur maniaque, avec Massacre à la tronçonneuse, où le tueur fait des arrangements de cadavres, des sortes de sculptures macabres dont il collectionne les photos.
FP : La question de la représentation d’une certaine culture vernaculaire, provinciale, est souvent l’apanage des artistes américains et britanniques, de Mike Kelley à Jeremy Deller, et l’on trouve peu d’équivalents en France. Ou du moins peu sont interprétés sous cet angle, et ne semblent pas vraiment le souhaiter non plus. Ta gamme de références, qui cite souvent des sous-cultures plutôt génériques comme le film d’horreur, me semble aussi indexer la peinture dans un registre plus spécifique qui inclut les chromos de Poulbot, les clowns de Bernard Buffet que l’on pouvait trouver dans des intérieurs jusque dans les années 1980, ou les posters vendus en station-service, ce qui permet de comprendre en partie pourquoi tu peux peindre un chaton, une poule ou un poney.
AJ : Pendant des années, tous les étés, je livrais du matériel médical chez des particuliers, et j’ai visité beaucoup d’intérieurs, en gardant toujours un œil sur la manière dont ils sont décorés : le portrait d’enfant, le communiant, le calendrier de la poste, le puzzle encadré… Sans parler des productions personnelles : je me souviens d’un dermatologue auteur d’une série de peintures très mystiques accrochées dans sa salle d’attente, entre De Chirico et les couvertures des romans de Bernard Werber.
FP : Mais c’est une réalité de la peinture : il y a peu de gens qui font des installations vidéo dans leur garage, mais par contre il y a beaucoup plus de peintres amateurs que de peintres professionnels. Cela reste, je crois, malgré toute l’histoire de la peinture en tant que denrée la plus haute dans l’échelle des valeurs, une donnée fondamentale. Est-ce que cette figure amateur est importante pour toi ?
AJ : Je ne suis pas peintre depuis l’âge de cinq ans, mais par le choix de mes sujets, je me sens plus proche de la démarche de certains auteurs de cinéma d’exploitation. La volonté d’impact, associée à la rêverie, à quelque chose de l’ordre de l’association libre dans une observation du quotidien, du médiocre, pour générer une imagerie au sein de laquelle le regard peut circuler. L’ironie consiste à s’émerveiller de choses assez médiocres, dans une sorte de sublimation par le style d’un réel assez bas. Je pense à John Waters, mais aussi peut-être même à Wols, ou encore à Picabia, à Peter Fischli & David Weiss…

Je ne peux pas dire que je ne peins pas sérieusement, mais je ne peux pas dire non plus que je me prends au sérieux quand je peins. Je n’aurais pas pu commencer la peinture sans mauvais esprit, même si j’ai vite compris que le cynisme n’est pas une voie.

La peinture, on ne peut pas le nier, répond facilement à une demande, mais ma courte expérience me fait aussi dire que ce n’est pas sans malentendus. Mes compositions mettant en scène des personnages ont, avec le recul, trop de résonances avec un courant de «  nouvelle peinture figurative » utilisant bien ou mal un modèle allégorique. J’ai préféré réaliser des œuvres moins bavardes, moins théâtrales. On me prête par exemple un imaginaire plus riche qu’il n’est en réalité. C’est un des clichés attachés à la figure du peintre, comme celui de la pratique exclusive. Aujourd’hui, intégrer dessin et photographie dans ma recherche devrait permettre de déjouer certains stéréotypes.

Mes tableaux se succèdent évidemment les uns aux autres: La tomate farcie a été réalisée après les fish & chips, en cherchant à représenter l’écroulement, à figurer des paysages de désastre : c’est parce que je trouvais que les frites avaient quelque chose d’inachevé que les tomates ont été abordées, pour en finir. Et les dessins de cannelés, à la relecture, sont proches du cul de dindon : sexués, à défaut d’être érotiques.
FP : Cette sexualisation de nombre des formes que tu mets en scène, qu’il s’agisse d’aliments ou d’animaux, me fait rapprocher cela de cette idée de cinéma d’exploitation, où le voyeurisme s’exerce de manière très particulière, notamment dans le cinéma gore.
AJ : J’essaie de retrouver ce même détournement dans une manière de regarder, qui pourrait observer de la même manière de la nourriture, des animaux ou un coin de canapé. C’est quelque chose que j’apprécie par exemple chez Cronenberg, particulièrement les moyens qu’il se donne pour rendre visible des choses mentales, à travers une matériologie, des textures.
FP : Le point commun que je vois avec ta peinture est cette focalisation sur l’anomalie, comme moyen pour impliquer le spectateur dans un système de croyance, de reconnaissance : tu utilises des textures pour créer des indistinctions entre matière et image, de l'informe qui néanmoins contient le minimum de signes pour devenir une forme possible, et réciproquement. Cela joue avec la touche peinture, mais aussi avec des signes reconnaissables qui permettent d'animer de l'inanimé, de domestiquer ou de familiariser de l'informe… Le dindon est d’abord une masse plumeuse ; la tomate farcie un tas de matière, très indistinct au premier abord.
AJ : Je considère cette matérialité le plus souvent comme de l’informe en devenir. J’ai travaillé cela depuis Trois doigts, une peinture qui convoque une figure proche du portrait et une matière verdâtre et filandreuse – de la peinture étalée au couteau. Cette dernière structure le sujet, propose une forme possible entre la morve, le chewing-gum, ou le simple étalage de matière un peu primaire et faussement expressif. La facture employée pour la réalisation du chaton ou du dindon sert tout d’abord un certain réalisme puis s’étire, mime un geste plus emphatique ou précieux, qui devient presque grotesque, aussi rassurant qu’un clown.
FP : En ce sens, ces procédés d’indistinction, qui laissent une grande place au travail interprétatif, me font penser que ton travail semble clairement procéder d’une lutte contre une idée autoritaire de la figure de l’artiste, dont chaque élément de l’œuvre procède d’un système argumentatif.
AJ : J’assume un certain retrait ; je n’ai aucune envie d’imposer, d’être devant mon travail, d’expliquer comment ce que je peins est ce pour quoi je me lève chaque matin.
FP : La pratique de studio que la peinture suppose implique aussi une perception particulière de la question du travail : un travail quantifiable, tangible, que l’on peut percevoir, planifier. C’est aussi un pas de côté par rapport aux possibilités infinies offertes par l’art, qui permet toutes les vitesses, du trait de génie à l’industrie lourde.
AJ : Le rythme de la peinture me permet de mettre à distance les enjeux du travail, en observant distinctement les étapes du travail se succéder. C’est un rythme que je peux contrôler, même si, délibérément, je tâche de faire en sorte que la réalisation d’une peinture ne dure jamais trop longtemps. Faire vite permet aussi de ne pas se laisser influencer par une magie des effets ; j’ai rapidement envie de passer à autre chose. Je préfère qu’une peinture me renseigne sur l’état de mon travail, sur ce qui relève du mécanisme, de l’obsession, même si ce n’est pas du registre de l’expression ou de l’introspection. Il n’y a rien à révéler.

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