Littérature et symbolisme







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Gisbert COMBAZ

MASQUES

ET DRAGONS

EN ASIE
*


LA CHINE


à partir de :

MASQUES ET DRAGONS EN ASIE.

LA CHINE

par Gisbert COMBAZ (1869-1941)

Extrait des Mélanges chinois et bouddhiques, publiés par L'Institut belge des Hautes Études Chinoises, volume VII. Imprimerie sainte Catherine, Bruges, 1945, pages 1-10, 72-92, 172-249 de 329 pages.

Suivant l'habitude de Chineancienne, ne sont repris ici que les chapitres de l'ouvrage concernant la Chine. Cependant, du fait de l'imbrication de certains thèmes, quelques pages sur les makara indiens ont été conservés.

Édition en format texte par

Pierre Palpant

www.chineancienne.fr

avril 2015

SOMMAIRE

Introduction

Chapitre I : Le masque apotropaïque, ...t'ao-t'ie en Chine.

Chapitre II : Le dragon

...VI. Le dragon, long, en Chine.

1. Littérature et symbolisme.

2. Iconographie, multiplicité des formes du dragon, le dragon d'après les textes, les éléments naturels pouvant entrer dans la composition du dragon : la salamandre, le gavial, le serpent. La terminologie.

3. Les monuments ; le k'ouei ; influences de l'Inde ; influences diverses en Sérinde ; le dragon et la perle.

Chapitre III : Masques et dragons gardiens des portes

Masques et dragons dans l'architecture, protection de certaines parties des édifices. Convergence ou divergence des dragons aux extrémités d'une arcature. Arc-en-ciel ou arc de pluie.

Chapitre IV : Revue générale des faits et des idées

Parenté dans la typologie et le symbolisme de tous les masques apotropaïques de l'Asie ; même parenté pour le dragon ; existence hypothétique d'un prototype unique, probabilité de conceptions analogues dans toute l'Asie et de contacts occasionnels.

INTRODUCTION

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p.003 En étudiant dans L'Inde et l'Orient classique 1 les animaux chimériques de l'Inde, nous disions au sujet du kīrttimukha et du makara, que pour faire des rapprochements utiles avec d'autres éléments semblables de l'Asie, il faudrait en faire une étude comparative plus approfondie que ne nous le permettait le cadre de notre ouvrage. C'est celle que nous voulons entreprendre aujourd'hui et qui formera donc un chapitre plus spécialisé de L'Inde et l'Orient classique.

L'archéologie comparée, comme la philologie comparée est un jeu de l'esprit infiniment séduisant, mais terriblement périlleux, car on y peut faire des liaisons dangereuses à chaque pas, et ce n'est pas sans crainte que l'on ose s'y aventurer.

Elle est malheureusement à la portée de l'historien d'art le moins bien averti, et lui permet d'exprimer nombre de jugements erronés sous l'apparence d'une fallacieuse érudition.

Est-ce à dire que la peur de se tromper doive écarter les recherches dans un domaine qui par ses constatations peut être d'une grande utilité ? Nous ne le pensons pas, parce que d'un grand nombre d'expériences, l'une ou l'autre mieux connue peut éclairer d'un jour inattendu les obscurités d'autres appréciations qui sans elle seraient demeurées tout à fait obscures.

« La méthode comparative, dit très justement M. A. Parrot, si on ne l'affaiblit pas par des conclusions ou des généralisations trop hâtives, ne peut qu'accentuer notre connaissance de l'antiquité » 2. Trop souvent on a voulu déduire des contacts entre p.004 civilisations, de ressemblances qui n'ont d'autre cause que la manière d'exprimer des idées semblables par des procédés semblables.

Voici un thème très caractéristique : une tête de monstre, aux yeux effrayants, à la langue pendante, aux dents pointues, à l'aspect féroce, le plus souvent sans corps.

En voici un autre : ce que l'on appelle, assez vaguement d'ailleurs, un dragon : un animal monstrueux, un reptile, une sorte de serpent ou de crocodile, cornu, couvert d'écailles, aux pattes de rapace, de lion ou de saurien, et qui parfois est ailé.

Ces deux thèmes peuvent être associés ou non. Ils gardent généralement les portes ou les entrées ; on les retrouve dans toute l'Asie, des bords de la Méditerranée jusqu'à ceux des mers de Chine ; ils ont franchi les océans pour arriver à Java et l'on demeure confondu de les rencontrer jusque dans l'Amérique précolombienne.

Devant ces faits on doit douter, une fois de plus, de l'axiome trop souvent accepté que l'on n'invente pas deux fois la même chose. On ne se méfiera jamais assez des ressemblances rencontrées dans des arts souvent fort éloignés l'un de l'autre dans le temps et dans l'espace. Elles sont souvent le résultat de ce que le génie de l'homme résout de la même manière les mêmes problèmes de figuration d'un sujet déterminé ; les théories que l'on fonde sur ces ressemblances reposent parfois sur une base d'une fragilité extrême. Ces thèmes dérivent-ils de prototypes qui se seraient répandus successivement dans le monde entier ? Certes la chose est possible, mais pour prouver la filiation il faudrait pouvoir établir avec certitude ces prototypes et déterminer les phases de leur évolution. Or nous ne sommes pas même sûrs de pouvoir dire quels en sont les plus anciens exemples et l'archéologie de l'Asie est loin de nous avoir donné tout ce que nous pouvons attendre d'elle.

S'il est donc permis de supposer théoriquement des prototypes, il est, à l'heure actuelle, plutôt difficile de les déterminer.

p.005 On pourrait croire également qu'il s'agit là de la cristallisation de croyances se perdant dans la nuit de la préhistoire, croyances communes à tous les peuples et ayant trait aux phénomènes naturels, qui deviennent des génies des eaux, de l'orage, de la tempête, bons ou mauvais pour la fertilité des champs et la fécondité des troupeaux ou des familles.

Autour de ces idées bien simples, l'imagination de l'homme a brodé des légendes que les plus habiles ont réalisées plastiquement.

Sans doute ces croyances, ces connaissances cosmologiques, ces légendes mêmes ont pu se transmettre bien avant que des réalisations plastiques en aient été faites et dans ce cas celles-ci seraient souvent le résultat d'une création spontanée de chaque peuple et une adaptation propre à sa culture et à son habitat.

Chaque jour et de plus en plus, on constate que les relations des peuples entre eux, ont été très actives déjà aux époques anté-historiques, même pendant la préhistoire et a fortiori aux époques historiques.

Dès lors des contaminations sont toujours possibles, sinon certaines, et de nouvelles légendes viennent surcharger les premières et s'adapter à un nouveau milieu.

Et nous finissons par nous trouver devant un mélange de croyances et de légendes dont le substrat reste le même, mais caché et parfois déformé par l'évolution des idées.

La vérité est presque toujours un complexe de vérités relatives dont aucune ne peut prétendre à la suprématie totale. Nous voudrions des solutions claires et simples mais pareilles solutions n'existent que pour des apprentis savants.

Il n'y a pas de solutions simples parce qu'il n'y a que des questions complexes, ou entrent en jeu des éléments nombreux souvent indiscernables et indissociables. Pourquoi cela ? Parce que si, à l'origine la question et la solution sont simples, elles se heurtent, dans leur propagation orale, écrite ou figurée, à d'autres conceptions voisines, qu'elles en empruntent quelque chose ou qu'elles sont comprises différemment.

p.006 Comme un fétu de paille dans le courant d'une rivière, un concept a de brusques changements d'orientation ; des déterminants locaux en modifient la signification ; il se multiplie en un certain nombre de solutions où une science imprudente choisira l'une ou l'autre pour édifier un système dont la vérité sera toute relative.

Comment arriver à mettre un peu de clarté dans l'étude de ce complexe ?

Sans doute l'ethnographie peut apporter quelques recoupements utiles, mais ce ne sera pas sans certaines réserves.

Nous ne pouvons interroger l'ethnographie ancienne que par intuition et celle-ci n'est pas sûre, car elle laisse une trop grande part à l'imagination.

L'ethnographie moderne n'est pas beaucoup plus acceptable en ce sens qu'il n'y a plus de populations primitives qui n'aient été en contact avec nos civilisations et n'en aient subi quelque contamination. L'indigène de l'île de Pâques est bien capable de vous faire — et combien déformé — le récit d'un épisode de l'Odyssée ou de l'Iliade que lui a raconté un des membres de l'expédition franco-belge de ces dernières années 1.

On voit dès lors avec quelle circonspection on peut interroger l'ethnographie.

Les textes, quand il y en a, sont en général de peu de secours ; les contemporains n'ont jugé d'aucune utilité de s'étendre sur une signification trop claire, ou peut-être indifférente pour eux.

Ces textes ne deviennent prolixes qu'à un certain moment, quand il s'agit de raconter de jolies histoires, où se cache à nos yeux le mythe qu'elles recouvrent.

Souvent, l'imagination populaire aidant, il devient bien difficile, tant l'histoire s'est surchargée, de retrouver le thème fondamental qui lui a servi de substrat.

Les vocables par lesquels on désigne par exemple les masques grimaçants dans tous les pays ne nous apportent que peu de p.007 lumière sur leur signification. Ces termes sont pour la plupart, sinon pour tous, de loin postérieurs aux objets qu'ils représentent : les têtes de monstres existaient bien avant d'être désignées par les vocables que nous connaissons et l'on peut présumer que très souvent ce sont les réalisations plastiques dont le sens originel était déjà perdu, qui ont inspiré les légendes et les textes qui s'y rapportent.

Pour compliquer les choses, la traduction plastique des thèmes amène de nouvelles ressemblances, de nouvelles associations d'idées et pour finir la tête hideuse de la Gorgone devient une belle tête de femme qui n'a plus rien d'effrayant et a perdu ainsi le trait essentiel de son caractère. Il n'est pas sûr qu'elle ne se soit pas transformée en une simple tête de lion, qui jusque dans nos cathédrales tient l'anneau des portes d'entrée.

Son caractère prophylactique a pu être l'origine d'opérations divinatoires et l'examen des entrailles d'une victime prenant son apparence, a pu devenir un heureux présage.

On remplirait une bibliothèque avec les publications relatives à chacun des éléments du problème que nous étudions.

Pour les gorgones, le kīrttimukha, le kāla, le t'ao-t'ie, le makara, le dragon, les recherches ont été nombreuses et nous aurions fort à faire pour énumérer toutes les thèses qui ont été proposées au sujet de l'origine et de la signification de ces thèmes.

Pour la commodité de leur étude on peut les classer en deux catégories.

D'une part on a voulu y voir l'expression d'un thème symbolique relatif à un phénomène cosmique ou astrologique : la pluie, le vent, la foudre, la tempête et l'orage ; certains y ont vu un mythe lunaire.

D'autres y ont trouvé la stylisation d'un animal réel, fort variable d'ailleurs, mais qui très vraisemblablement a fourni certains éléments à l'artiste.

Nous pensons que toutes ces thèses, que chaque auteur appuie de considérations d'autant plus vraisemblables qu'il élimine p.008 involontairement toutes celles qui ne lui sont pas favorables, ont un fond de vérité et n'ont que le tort d'être trop généralisées dans leur application.

Il serait absolument excessif de considérer ces thèmes comme ayant conservé à travers le temps et l'espace une signification originelle inchangée. Des variations dans la manière de considérer ces thèmes sont certaines et ce n'est pas la difficulté de les préciser qui mettra en doute l'existence de cette évolution.

Les croyances folkloriques que traduisent ces thèmes sont trop ondoyantes pour supporter une interprétation unique et rigide.

Bien au contraire les sens d'un symbole sont souvent multiples et l'on ne saurait trop se garder d'être guidé dans son choix par un inconscient parti-pris.

Transposés dans la plastique, ces thèmes ne pouvaient au surplus que refléter l'imagination capricieuse de l'artiste, voire même son ignorance.

C'est là un point sur lequel on ne pourrait assez insister et qui est de nature à enlever tout caractère d'absolutisme à nos théories.

Dans le domaine de la plastique, le plaisir de la création, le sens de la beauté sont inhérents à la nature humaine et ne peuvent manquer de se faire sentir. Sur un thème donné des variations doivent fatalement se produire, et il serait hasardé de fonder sur ces variations des théories de symbolisme ou de métaphysique auxquelles les artistes n'ont certainement pas songé.

Il n'est pas douteux d'autre part, que l'exécution plastique a amené des interprétations divergentes qui ont donné lieu à de nouvelles légendes.

Il y a là un choc en retour de la plastique sur la littérature qui n'est certes pas négligeable, et qui s'affirme par le fait que nous possédons bien rarement des textes contemporains des monuments et qui ont pu les inspirer, tandis que les explications, les interprétations leur sont presque toujours de très loin postérieures.

p.009 On pourrait croire que la perdurance incontestable de certains thèmes est due à la continuité de croyances en leur signification originelle.

On se tromperait lourdement : sans contester que cette croyance ait pu se perpétuer, plus ou moins évoluée, il est bien certain, et l'expérience journalière nous en apporte les preuves, que les motifs ornementaux se conservent aux mêmes emplacements en vertu, peut-on dire, d'une force acquise, parce qu'on l'a toujours vu faire ainsi et qu'aucune raison péremptoire n'oblige l'artiste à faire un effort pour trouver une autre solution à ce problème de décoration.

Ces précautions oratoires nous semblent bien décevantes pour entamer l'étude que nous voulons faire ; elles étaient cependant nécessaires pour tâcher de garder l'équilibre au milieu de tant d'opinions différentes, de contradictions et même d'obscurités, et aussi pour que l'on ne tire pas de notre étude des conclusions que nous n'y avons pas mises.

Tout d'abord posons bien le problème :

À travers l'Asie tout entière nous trouvons des thèmes semblables dont nous proposons l'égalité, dans une certaine mesure bien entendu 1 : c'est en Asie grecque la tête de Méduse, le gorgoneion, en Mésopotamie la tête de Humbaba ou celle de Pazuzu, dans l'Inde celle du kīrttimukha, à Ceylan celle de Kibihi, à Java, le kāla, et en Chine le t'ao-t'ie.

En second lieu, un autre thème fréquent dans plusieurs régions de l'Asie est celui de ce que nous sommes convenus d'appeler le dragon : mušhuššu en Mésopotamie, makara, dans l'Inde, long en Chine.

Enfin nous considérerons l'association fréquente de ces deux thèmes pour assurer la garde et la protection des portes et des ouvertures.

p.010 Il importait de bien délimiter le cadre de ces recherches, car il existe plus d'un symbole apotropaïque, ayant la puissance d'écarter ou de détourner les influences mauvaises, et dont certains mêmes sont phalliformes. Faut-il rappeler les yeux prophylactiques de l'Égypte ou les cornes qui n'ont pas disparu des croyances folkloriques ?

Nous attendrons d'avoir mené notre enquête jusqu'au bout pour étudier la question de savoir si ces thèmes proviennent d'un prototype qui se serait propagé à travers le temps et l'espace.

Pour plus de clarté, nous étudierons chacun de ces thèmes séparément, et pour ne pas être tenté, par un ordre chronologique incertain, de forcer une filiation quelconque, nous suivrons un ordre géographique qui ne se justifie — insistons-y — que par un sentiment de prudence : nous partirons donc des bords de la Méditerranée pour arriver aux rives des mers de Chine.

Il était difficile de suivre un autre ordre, bien que celui-ci fût déficient au point de vue chronologique et historique. L'ordre chronologique est en effet trop incertain et surtout trop imprécis pour appuyer un raisonnement sûr.

En admettant même qu'on ait pu l'établir avec suffisance de preuves, il aurait encore présenté l'inconvénient de mêler tous les arts dans une confusion sans grands bénéfices. C'est pourquoi nous avons préféré les inconvénients d'un ordre géographique qui ne préjuge rien.

Dans un chapitre final nous ferons une revue générale des faits et des idées rencontrés au cours de cette enquête et nous reprendrons l'intéressante question d'une filiation chronologique hypothétique, probable ou réelle, des thèmes précédemment étudiés.

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CHAPITRE I

LE MASQUE APOTROPAÏQUE

VII. Le t'ao-t'ie en Chine

... p.072 Le masque apotropaïque a occupé une place très importante dans les arts de la Chine.

Les Chinois le désignent sous le nom de t'ao-t'ie, vocable qui ne remonterait pas plus haut que la dynastie des Han tandis que les monuments remontent jusqu'au IIe millénaire av. J.-C.

Il y a toute une littérature sur les origines, les formes et le symbolisme du t'ao-t'ie, mais la question en demeure des plus obscures, et ce n'est pas sans inquiétude qu'on s'aventure à discourir sur un sujet aussi complexe et aussi controversé. La subtilité des savants chinois et japonais, l'imagination d'archéologues occidentaux trop hantés de voir partout des mythes solaires, lunaires, totémiques... et autres, ont obscurci un problème que la mentalité primitive des hautes époques n'avait certainement pas compliqué ainsi.

Qu'au cours des siècles le thème se soit surchargé d'apports étrangers, justifiés par des relations inter-asiatiques, nul doute.

p.073 Que des associations d'idées résultant de ressemblances, fortuites d'abord, volontairement accentuées ensuite, se soient produites, c'est encore une chose très vraisemblable. La mentalité chinoise s'est toujours complu à des jeux de mots auxquels sa langue et son écriture se prêtaient facilement et sans doute on pourrait étendre cette disposition d'esprit à des jeux de formes auxquels l'imagination du décorateur prenait plaisir.

Il ne peut être question de signaler ici toutes les opinions qui ont été émises à propos du t'ao-t'ie, et il suffira de résumer les principales pour constater les divergences d'opinions.

Suivant Alfödi 1, le t'ao-t'ie, traduit par glouton, dériverait d'un carnassier de la région arctique, qui d'après lui serait un animal totémique de quelques populations nomades du nord.

Cette association du t'ao-t'ie avec le glouton est celle que l'on trouve le plus souvent répétée parce que l'on accepte la traduction de t'ao-t'ie par glouton (l'animal) alors que le terme signifie vorace, glouton, accapareur, et que ces qualificatifs ne s'appliquent pas plus particulièrement au glouton arctique (Gulo gulo) habitant le nord de l'ancien et du nouveau continent.

Pour M. Rostovtzeff 1 : « Le t'ao-t'ie a la forme d'un masque animal consistant en une paire d'yeux, une paire d'oreilles, deux cornes et une crête. Il appartiendrait certainement à la famille des félins. Je suis convaincu qu'il représente le lion-griffon cornu, l'animal le plus populaire de l'art persan. » Si la première partie de cette affirmation est très acceptable, l'assimilation au griffon persan est plus douteuse.

M. W. Perceval Yetts pense que le masque de monstre désigné sous le nom de t'ao-t'ie ou de glouton est peut-être « un symbole du dieu de la tempête » 2.

Pour M. G. Borovka, il prend l'aspect d'un masque de lion p.074 aux lignes très géométriques, vu de face... ; il se rapprocherait de certaines figurations de l'art des steppes 3. Notons ici que cette dernière assertion ne tient pas compte de ce que les t'ao-t'ie de l'époque Yin précèdent leur prototype supposé d'un nombre considérable de siècles.

Pour M. F. Hirth, le t'ao-t'ie serait une sorte de loup-garou 4 tandis que M. K. Ishida pense à le rattacher à des croyances relatives à la puissance magique de l'œil 5, et que pour M. K. Hamada, il dériverait d'un masque humain de plus en plus déformé.

Plus récemment, M. Leroi-Gourhan dans quelques études d'une extrême prudence et d'une remarquable ingéniosité 6 a développé des théories dont on trouvera l'écho chez les archéologues de l'Extrême-Orient : le terme de t'ao-t'ie serait comme un nom générique englobant des animaux de diverses espèces ; il y aurait ainsi un t'ao-t'ie du bœuf, un t'ao-t'ie du bélier ou du bouc, du hibou, de la chauve-souris.

Sans aucun doute rien ne s'oppose à ce que dès une haute antiquité des animaux divers aient été pris comme symboles apotropaïques — soit en raison de leur nature, soit par un jeu de mots, voire un jeu de formes, — longtemps avant qu'une théorie quelconque ait été émise à leur sujet. Nous pouvons croire que le confucéisme a recouvert et interprété pour ses besoins des symboles fort anciens et dont le sens originel se perdait ou s'était déjà perdu.

Ainsi que le fait remarquer très justement M. Leroi-Gourhan : « Les connaissances actuelles permettent à peine de se représenter la répartition géographique des groupements de la Chine préconfucéenne et de leurs caractères ethniques, à plus forte raison ne sait-on rien ou presque de leur culture religieuse ».

p.075 Cependant est-il acceptable que le terme de t'ao-t'ie, même relativement récent et désignant à coup sûr un être vorace, glouton, accapareur, ait pu être appliqué au bœuf, au bélier, au hibou, à la chauve-souris et faut-il englober sous le même vocable des animaux si différents ? Nous croyons qu'on pourrait épiloguer à ce sujet. Il n'est pas question, bien entendu de nier la valeur symbolique de ces animaux, ni leur emploi à des titres divers dans l'art chinois des hautes époques, mais de mettre en doute leur valeur apotropaïque, ce qui est essentiel.

Ce caractère apotropaïque de symbole écartant les mauvaises influences par la terreur qu'il inspire, que nous avons reconnu à tous les masques rencontrés jusqu'ici en Asie, est bien marqué par l'importance accordée au regard, aux yeux, à la mâchoire garnie de crocs puissants. M. Ishida l'a bien noté en le rattachant à la puissance magique de l'œil.

Ces traits sont essentiels et pour l'artiste oriental les seuls qui comptent. Pour les détails, il peut les modifier à son gré et ne s'en fait pas faute. Il suffit de parcourir les dessins que nous avons faits de tous ces apotropaia asiatiques pour s'en convaincre.

Il est bien certain que l'identification des masques chinois est souvent très difficile et l'on comprend qu'on en ait donné des interprétations très divergentes.

Il n'en résulte pas moins que les théories que l'on veut établir sur l'une ou l'autre interprétation reposent ainsi sur des bases très fragiles.

Cette imprécision atteste encore que déjà à une époque reculée les artistes chinois n'étaient plus très certains de la signification de ces masques qu'ils employaient par routine en ayant perdu le sens symbolique.

Au surplus nous avouons que les spécifications et identifications qu'on veut reconnaître particulièrement dans l'ornementation des bronzes ne nous paraissent pas toujours très convaincantes et qu'il est souvent difficile de choisir entre les prétendus t'ao-t'ie du bœuf, du bélier ou du hibou.

p.076 Par ailleurs tout ce que l'Asie nous a appris au sujet de ces masques prophylactiques, de ces apotropaia, nous montre qu'il s'agit d'un monstre carnassier, glouton, vorace, destructeur, aux regards fascinateurs et mortels, aux griffes de fauve, quand il en a.

Pourquoi voudrait-on que la Chine qui les a conçus de la même manière et peut-être une des premières, ait étendu cette valeur prophylactique et apotropaïque à des animaux aussi pacifiques que le bœuf ou le bélier ?

La présence des cornes (de bélier ou d'autre animal) n'est pas un argument certain pour l'identification d'un bovidé ou d'un oviné car, nous l'avons vu, des cornes adventices ont été ajoutées, à tous les apotropaia asiatiques même directement inspirés du mufle du lion ou encore de la figure humaine ; le gorgoneion a souvent des cornes, Pazuzu en Mésopotamie a des cornes enroulées et le fauve à cornes se rencontre aux Indes comme à Java.

Y a-t-il là une interprétation défectueuse de formes réelles (accentuation de l'arcade sourcilière ou des sourcils broussailleux), comme on peut l'admettre parfois, ou bien une intention symbolique lointaine qui nous échappe ?

Peut-être pourrait-on concevoir qu'au cours des siècles le caractère apotropaïque se soit émoussé et qu'ainsi des animaux qui ne l'exprimaient pas aient été substitués aux monstres primitifs.

Il est regrettable pour cette hypothèse que déjà dans les monuments les plus anciens la confusion peut se faire, et nous accepterions plus facilement l'opinion de B. Laufer, qu'il y a tendance à abuser du terme de t'ao-t'ie par des généralisations injustifiées.

Ou bien faudrait-il se résoudre, comme le propose M. Leroi-Gourhan, à considérer le masque de t'ao-t'ie comme une ingénieuse adaptation d'un motif devenu totalement incompréhensible ?

Cependant on ne pourrait nier que les suggestions si prudentes de M. Leroi-Gourhan ne soient d'un puissant intérêt et notamment la présence sur les vases à registres d'espèces animales p.077 correspondant à la répartition saisonnière chinoise ne peut manquer de retenir l'attention.

Peut-être pour l'origine et la signification du t'ao-t'ie pourrait-on discuter sur la méthode d'envisager le t'ao-t'ie principalement sur les vases de bronze : la technique de ceux-ci suivait avec plus ou moins de compréhension des traditions séculaires, dont le sens se perdait de plus en plus. D'autre part une technique particulière leur était imposée ; dans la composition de l'ornementation, la destination, et par suite la forme rituelle des vases imposait des divisons au décor et des surfaces plus ou moins larges, plus ou moins hautes, très différentes à remplir.

Enfin le t'ao-t'ie ne se présente pas uniquement dans les vases : sa valeur apotropaïque l'a fait utiliser dans nombre d'objets usuels : agrafes de vêtements, appliques de sarcophages, épingles de coiffure, ornements de chars ou d'armes, où la technique de la ronde-bosse n'est pas soumise aux exigences de l'ornementation, le plus souvent à léger relief, des vases de bronze. M. Leroi-Gourhan fait très justement remarquer que : « l'évolution d'une figuration, réaliste à l'origine, vers des formes de plus en plus stylisées, est différente suivant le traitement adopté. La technique peut aller de la sculpture en ronde bosse au dessin en passant par tous les reliefs intermédiaires. C'est pourquoi les bronzes zoomorphes présentent toujours plus de réserve et de réalisme que leurs contemporains ciselés. C'est pourquoi aussi, dans un même vase les figurations en ronde bosse sont plus simples, plus près du modèle que les figurations à plat » 1.
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