Paul Gilson : l’ombre de l’œuvre
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| Paul Gilson : l’ombre de l’œuvre PIERRE-MARIE HÉRON Aragon écrivait à la mort de Paul Gilson en 1963, en première page des Lettres françaises : « Il n’aura de son vivant aucunement occupé sa place, il n’a rien fait pour cela ». Voyant en lui un « poète maudit » dont la malédiction « aura été qu’on ne s’en soit point aperçu », il termine son article en en appelant à la postérité : « Quand ce poète-ci l’emportera-t-il sur la mode à rebours des gens de goût ? Les paris sont ouverts avec cette tombe »1. Cependant, près de quarante ans plus tard, il faut bien constater que l’œuvre du Directeur des programmes artistiques de la RTF, dont la discrétion et la modestie sur lui-même étaient infinies, demeure dans l’ombre de l’histoire littéraire, et même dans l’ombre de l’homme qu’il a été, celle du grand commis de l’État, du promoteur actif et infatigable d’un humanisme radiophonique, du bâtisseur à la haute stature, aux larges épaules, au pas vif, à la conversation rapide et narquoise mais aussi capable de soudaines colères, de l’homme à l’amitié fidèle, etc. Or il vaut la peine de se demander à son propos, en considérant le poste auquel on l’a appelé en 1946, la longévité dont il a fait preuve dans cette fonction, le rôle considérable qu’il a joué pour amener les écrivains français à se tourner vers la radio, il vaut la peine de se demander dans quelle mesure cet appareil et ses « boîtes à surprises » lui ont permis d’exprimer l’univers qu’il portait en lui, univers d’ombres et d’enfance, « tout entier issu de l’enfance »2, de l’irréel et du merveilleux, avec la mort toujours en ligne de mire, la Miss Nobody dont il fait une comédie musicale juste avant sa mort. L’œuvre peut paraître mince et nombreux sont ceux qui ont pu dire qu’elle avait été sacrifiée à celle des autres et à ses tâches écrasantes. Quelques contes radiophoniques et autres contes pour enfants, trois films entre 1928 et 1942 et deux scénarii, quelques essais, sur le cinéma, sur les inventions curieuses et le merveilleux de certains musées ou théâtres, celui des machines et automates, six pièces de théâtre, dont deux comédies musicales, une dizaine de petits recueils de poèmes, dont le dernier, Enigmarelle (1963), est placé aussi sous le signe d’un automate, ce n’est pas, en effet, considérable. Mais on voit déjà par cette rapide énumération que les féeries des arts mécaniques n’ont pas cessé de fasciner Gilson et peut-être par un aspect de son talent s’est-il vécu comme cet automate du Musée des Illusions qu’il évoque dans Merveilleux, cet automate nommé L’Écrivain, qui prenait la plume « pour écrire ce seul mot : « Merveilleux » »3. Néanmoins, en nous penchant sur ses contes radiophoniques et son théâtre, sur son activité de grand reporter pour des stations privées comme publiques et sur ses recueils de poèmes, nous constaterons que les interactions entre la radio et son œuvre sont à la fois plus diverses et plus sobres que ce que cette figure de l’automate écrivain peut faire attendre. * Gilson, qui vient à la radio par le journalisme, en 1937, commence à écrire des textes pour les ondes au moment où, grand reporter à la rédaction parisienne de Radio-Luxembourg, rue Bayard, bras droit du rédacteur en chef Jean Masson, il se voit confier la responsabilité d’une émission d’expérimentation et de promotion de la création radiophonique, « Banc d’essai », émission hebdomadaire diffusée le vendredi soir en principe et, à partir de février 1939, le samedi après-midi pour les reprises. Inaugurée le 18 novembre 1938 avec Un homme de cheval de Supervielle, arrêtée le 25 août 1939 après 61 diffusions, elle est ouverte à tous les écrivains que tente la réalisation sonore, loin du style de théâtre qui compte déjà parmi les poncifs de l’art radiophonique. Cendrars, Cocteau, Desnos, André Beucler, Nino Frank, Pierre Descaves, lui donnent des textes4. La station, qui est depuis 1937 une des quatre les plus écoutées en France, entend ainsi développer « un genre qui confine à la fois au théâtre et à la nouvelle, mais qui veut être spécifiquement radiophonique, en ce sens qu’il met en jeu toutes les ressources de l’émission, voix, musique et bruits »5. Les principaux critiques radiophoniques saluent l’initiative : en mars 1939, Pierre Descaves y voit un de ces « “théâtres libres” avançant, en éclaireurs », « en marge de l’énorme machine de la radio d’Etat », tandis que Carlos Larronde, dans une brève note sur les essais des radios privées en matière de radiothéâtre, parle de « conceptions audacieuses »6. Producteur du Banc d’Essai, Gilson lui apporte aussi un concours d’écrivain avec trois contes radiophoniques : Les voix en peine, diffusé le 27 janvier 1939 (rediffusion le 25 février), La Boîte à surprises, diffusé le 30 juin (rediffusion le 5 août) et Le Congrès des automates, diffusé le 18 août7. Si le dernier conte est resté inédit et ne nous est pas connu, les deux autres ont été édités après la guerre. Dans Les voix en peine, un homme de radio prénommé Paul (comme l’auteur) confie au papier l’aventure insolite qu’il est en train de vivre : un soir, dans le studio d’enregistrement où il travaille, il a été apostrophé par une voix fantôme, celle d’un bibliothécaire de 1900, qui le conduit le lendemain en un lieu de rendez-vous des voix perdues, voix en peine chargées de secrets, qui se répandent en cris, murmures mystérieux, lamentations, appels anxieux… La voix fantôme obtient du réalisateur la promesse de « créer l’office des voix perdues », de les enregistrer pour, « les apprivoisant sur la cire, les sauver d’elles-mêmes »8. Mais il tarde, et voici que la voix revient… La Boîte à surprises conte l’invraisemblable aventure d’une famille grand-guignolesque coincée dans une maison machinée par un de ses membres, Robert Smile, maire de son village, fabricant d’automates et ancien illusionniste ; la maison, véritable « boîte à surprises », prend son envol un soir de 14 juillet, se fait intercepter par un ange (noir), découvre l’Amérique, avant de revenir sagement à sa place. Tous ces contes, où se ressent l’esprit de Lewis Carroll dont Gilson a traduit La Traversée du Miroir en 1931, se prêtent merveilleusement à la mise en ondes, par l’importance donnée aux voix et aux bruits et par la variété des timbres, tons, sons sur lesquels ils construisent leurs ambiances et leurs rythmes. Ces incursions dans la radio de création semblent liées aux enthousiasmes de la découverte : « Nous avions alors une jeunesse de collégiens qui courent vers l’école buissonnière et, délivrés de professeurs, multiplient les exercices de récréation », se souvient Gilson dans « On demande des œuvres après les hors-d’œuvre » après la guerre. « C’était à qui manierait les noix de coco pour simuler le trot du cheval, à qui viderait un sac de sable sur des balles de ping-pong pour donner l’illusion de l’averse. […] Préoccupés d’innover, les producteurs retrouvaient ainsi la machine à bruits des bonimenteurs au temps du film muet […] »9. De même, dans les balbutiements de la télévision, cet auteur de films s’essaie au nouveau médium avec une très belle « Fable pour télévision en couleurs », « Les vaches, le conteur et le papillon », diffusée semble-t-il en novembre 1951 : « […] j’ai pris grand plaisir à suivre ton texte si chargé de cette poésie insolite dont tu détiens la clef mystérieuse », lui écrit alors Cendrars, « mais je n’aime pas la télévision, c’est trop primaire et pas encore au point »10. Gilson écrit encore plusieurs contes dans les années 1950, pour la radio ou adaptés à la radio, comme Klaus le drôle, inédit (Chaîne Parisienne, 29 novembre 1962) ou La bête qui mangeait des jouets (Chaîne Parisienne, 29 septembre 1963). Mais c’est pour la scène qu’il conçoit après la guerre, en collaboration ou non avec Nino Frank, talentueux scénariste de cinéma, ses pièces, principalement des comédies : L’homme qui a perdu son ombre, en trois actes (1948), Milord l’Arsouille, comédie musicale finalement non produite dont il écrit le livret en 1947, Portrait de famille, divertissement en un acte, en 1954, Ex-Napoléon, pièce en quatre actes créée en juin 1960, enfin Miss Nobody, livret pour une musique de Marius Constant, en 196311. Cependant il faut noter que le travail à la radio et pour la radio fait avant-guerre n’est pas étranger à la naissance de ce théâtre : interrogé en 1960 dans L’Avant-scène à propos d’Ex-Napoléon, il présente en effet son travail au « Banc d’Essai » de Radio-Luxembourg comme l’origine de son idée, née en 1943, d’écrire pour le théâtre. On notera aussi que, quoique destiné à la scène, L’Homme qui a perdu son ombre a d’abord été créé à la radio, le 25 décembre 1948, dans une réalisation de son ami Albert Riéra, avec notamment Danièle Delorme et Marcel Herrand, la pièce n’étant montée au théâtre qu’en octobre 1953 seulement, dans une nouvelle version en trois actes et deux intermèdes. Il est vrai aussi que la radio, dans ses recherches de mise en ondes et d’écriture dramatique spécifique, a été influencée par le cinéma et Paul Gilson, dont la première carrière a été celle d’un fou du muet, admirateur du créateur du burlesque américain, Mac Sennett, et du créateur du spectacle cinématographique, Méliès, d’un critique de cinéma abondant et réputé12, en a gardé quelque chose. Ainsi Portrait de famille a pu être perçu comme une pièce « étrange, insolente, narquoise, dans le style des premières bandes animées, lorsque le cinéma n’était encore que l’art du rêve », comme « une sorte de court-métrage, limité aux dimensions d’une scène de théâtre »13. Mais il faut aussi y voir la part de Nino Frank, scénariste de cinéma talentueux, qui explique pour simplifier que, dans leur collaboration, il construit et Gilson écrit. Au-delà d’une technique du découpage et du travail en séquences venant du cinéma, on voit bien comment l’écriture proprement dite est liée à une méditation sur les ressources et contraintes de la radio. Il s’agit, d’abord, d’un théâtre de texte, poétique et humoristique, dont l’humour est tout entier dans le jeu plaisant du dialogue et ne doit rien aux jeux de scène, lesquels, par ailleurs, sont réduits à leur plus simple expression. C’est aussi un théâtre où, comme pour Tardieu par exemple, les indications internes et externes de bruitage, d’intonation, de silences, sont particulièrement nombreuses : rires, quintes de toux, manivelle de téléphone, chute d’objets, clochette de fantôme, etc. dans Portrait de famille, par exemple. La première scène de cette pièce est exemplaire d’un parti pris du son au détriment du visuel : elle consiste en un monologue au téléphone d’un des personnages, Pauline, avec un interlocuteur dont les répliques se traduisent par des blancs, souvenir peut-être de La voix humaine de Cocteau (1930), que Gilson avait approché en 1926 et qui lui donne en 1939, pour son « Banc d’Essai », L’Impromptu des Bouffes-Parisiens14. Enfin, c’est un théâtre d’ombres, chaque pièce faisant intervenir des sortes de revenants, deux fantômes dans Portrait de famille, un homme qui vend son ombre dans la pièce tirée d’un conte du romantique allemand Chamisso, un vrai-faux Milord l’Arsouille, un vrai-faux Napoléon à l’identité mal établie, échappé de l’île d’Elbe où il laisse un sosie pour courir à La Nouvelle-Orléans un impossible destin (Ex-Napoléon). Or l’élément de fantastique ou d’insolite que présentent ces données de l’action ne donne lieu à l’exploitation d’aucune situation comique comme le quiproquo, mais sert plutôt une ambiance, une atmosphère que précisément le véhicule radiophonique est propre à créer ou épaissir, en s’adressant aux oreilles et à l’imagination d’auditeurs souvent solitaires. * Mais Gilson a aussi demandé à la radio autre chose qu’une influence pour son théâtre : une « poésie en action ». « De toutes les écoles buissonnières par lesquelles j’ai passé » se souviendra-t-il en 1962, « l’école du reportage m’a semblé la plus riche en découvertes et en enseignements. Que ce soit dans la presse écrite, à la radio ou à la télévision, rien ne permet mieux de surprendre la vie en flagrant délit. Le reportage a toujours été pour moi comme une illustration de la poésie en action »15. Il est en effet de cette race de poètes qui, après Apollinaire dont il découvre les Alcools « dans les ‘weinstube’ des bords du Rhin » en 1926, considère que « l’on peut être poète dans tous les domaines. Il suffit que l’on soit aventureux et que l’on aille à la découverte »16. Gilson partage ici d’évidentes affinités avec Mac Orlan et Cendrars : le sens du fantastique social et de la féerie urbaine, de la bohème et du voyage, le goût de l’immersion dans le monde sensible et le génie des lieux. C’est à Cendrars, dit Gilson dans l’hommage radiophonique qu’il lui rend en 1962, un an après sa mort (21 janvier 1961), qu’il doit d’avoir appris à « aimer des poètes de plein champ, de plein rêve et de plein vent. Déjà », continue-t-il, « rien ne me plaisait tant que de partir à l’aventure au hasard des villes, comme “l’homme des foules” d’Edgar Poe. C’est qu’il y a partout à apprendre, comme le disait René Lacôte, y compris chez les inconnus ». Dans des années où « la vie ne [lui] laiss[e] pendant longtemps aucun désir de publication », Gilson fait ainsi du journalisme le premier moyen de poésie, qui consiste à « dégager le merveilleux du banal, à découvrir un monde […] peut-être le nôtre aussi bien que cet autre monde où s’aventurèrent Cyrano de Bergerac et Granville » 17. Gilson, qui semble commencer ses premiers reportages pour la radio en 1929, continue dans le journalisme de presse écrite, au Petit Journal, avant de connaître à Paris-Luxembourg le journalisme parlé et notamment le grand reportage. Plus même, il semble expérimenter la combinaison de ces différents moyens à la suite du rédacteur en chef de la station, Jean Masson, qui « invente alors ce que l’on appellerait maintenant le “reportage multimédia”, où le sujet est traité successivement par la plume, l’enregistrement sonore et le film », par la même équipe : « Paul Gilson », note R. Dhordain, « est enthousiasmé par cette vision globale de l’information et se lance avec son patron dans des reportages qui seront en même temps diffusés sur l’antenne de Radio-Luxembourg, dans Le Petit journal et sur certains écrans de cinéma »18. Mobilisé en 1939 comme sergent-chef puis démobilisé, il rejoint Jean Masson qui l’appelle à le seconder à la Radiodiffusion Nationale, d’abord à Vichy puis à Nice. Responsable du Service des grands reportages, il produit notamment en 1941-1942 « Connais ton pays », une émission d’esprit « Révolution Nationale » mais où s’exprime aussi son goût des voyages et de la flânerie nostalgique dans des « cités bouleversées par la déroute sentimentale du monde »19. Producteur aussi, en 1943, avec Albert Riéra, de « Marchand de rêves », émission de variétés musicales, il rejoint en 1944 Jean Masson à Radio Monte-Carlo. Il pratiquera le reportage parlé jusqu’à l’été 1946, date à laquelle, correspondant permanent du Parisien libéré et de la Radiodiffusion française pour les Etats-Unis depuis 1945, bien installé dans ce pays où il a rencontré sa femme, il est bien malgré lui rappelé en France pour diriger les Programmes artistiques20. Or ce que la radio de reportage apporte de neuf par rapport à la presse écrite, à savoir le récit parlé et l’enregistrement sonore du monde, est ce qui lui permet véritablement de « faire éclater les images de son monde intérieur », comme le note Jean Négroni dans l’Hommage de la RTF au poète en septembre 1963 : « C’est ainsi qu’il collectionne les vieux airs, qu’il interroge tour à tour les figures de cire, les affiches, les gouaches et les témoins vivants du passé, vétérans du music-hall ou vieilles gens de ce village où les coqs picorent les étoiles ». Arno-Charles Brun, se remémorant le premier voyage de la « poignée d’argonautes de bonne volonté » que Jean Masson réunit à Radio-Luxembourg à la découverte de cette « île heureuse en marge des grands courants de navigation », la cité des voix, écrit de Gilson : Son sac de matelot contenait assez de ressources pour parer à tout ce que l’expression radiophonique exigeait alors, dans une improvisation permanente, d’insolite, de divers, d’encyclopédique. […] La poésie le tenait par la main. Elle allait transfigurer pour lui la besogne quotidienne du chroniqueur et du reporter, l’entraîner loin des sentiers battus, au rendez-vous des souvenirs, vers des châteaux hantés, des lieux-dits, des carrefours et des clairières. […] Il donnait ainsi au fil des jours, à chacun de ceux qui l’écoutaient, un peu de son univers à lui21. La Phonothèque de l’Ina n’a conservé que très peu d’enregistrements de ces reportages de Gilson, et uniquement pour la période de la guerre et surtout de l’après-guerre. Nous avons pu en écouter deux, « San Francisco la nuit. Une production de Paul Gilson mise en ondes par Sydney Berry » (1945) et « Carnaval de la Nouvelle-Orléans. Une évocation de Paul Gilson mise en ondes par Michael Reeve dans un studio de La Voix de l’Amérique ». Curieusement de la part d’un homme aussi averti du travail de studio que Gilson, le premier présente une relation du bruitage au récit peu convaincante esthétiquement : les bruits de la ville, la nuit, suivent mécaniquement chaque évocation du récit parlé, au lieu de lui être étroitement associés. Peut-être la faute en revient-elle au réalisateur américain : du moins ce rôle d’illustration sonore du bruit est-il notamment ce que le Directeur des Programmes reproche à la « radio en trompe-l’oreille » en 1951, sous le nom de « bruitage décoratif »22. En revanche le deuxième reportage est très réussi. Gilson adopte un ton assez haut perché, avec des élans, intonations montantes, énergiques, du rythme, pour habiter un reportage que l’on sent très écrit certes, mais dont l’écriture serrée permet précisément la justesse d’évocation. Il exploite les ressources dramatiques de la voix et d’un imaginaire de l’ailleurs mais qui pourrait être un semblable : à la Nouvelle-Orléans, les auditeurs de France découvrent les Cajuns, descendants des Acadiens, qui parlent le français comme les Bretons du XVIIe ou XVIIIe siècle (« ça grimace » pour « il pleut »). La musique de jazz, des chansons, les bruits de rue se fondent dans le récit et lui donnent un relief sonore prenant. L’émission, rythmée, enlevée, fait passer la poésie colorée d’un univers neuf, tout en entraînant l’auditeur, comme Cendrars que Gilson admire, « du monde entier au cœur du monde ». * Nombreuses sont les images rapportées de ses errances, flâneries de hasard ou enquêtes dans ses reportages radiophoniques qui renaissent aussi dans les poèmes de Gilson. Disponible à la surprise, à l’insolite, à l’étrange, bref au merveilleux, il confie au poème les angles de vue propres à faire voir derrière la réalité la plus commune, l’ombre portée d’une réalité plus exacte. Ses recueils, qui semblent n’aimer rien tant que la chanson, portent souvent des titres révélateurs de ce « théâtre d’ombres » qu’il portait en lui, de ces ombres, écrit F.-J. Temple, « dont il abordait les personnages au fil de ses errances, le long des quais opaques d’une Londres nocturne, sur les landes hallucinées de l’Eire, dans les musées secrets des provinces dormeuses ou parmi les fantômes de Madame Tussaud veillant sur la Belle Endormie »23 : A la Vie à l’Amour (1943), Au Rendez-vous des Solitaires et Ballades pour Fantômes en 1947, Le Grand Dérangement en 1955, repris dans Ce qui me Chante en 1956. Poésie en action dans ses reportages, ces images deviennent dans ses poèmes publiés, selon la perception fine de Mac Orlan, « images savantes jusqu’à l’extrême limite de la sentimentalité, au point précis où commence la chanson ». A la suite d’Apollinaire dont il apparaît en 1951, nous dit Jean Rousselot, comme « le plus identifiable héritier »24, Gilson épouse donc volontiers dans sa poésie le ton de profonde nostalgie et les rythmes de la complainte, qui appellent une mise en voix, voire une mise en musique (que le disque a conservée pour des poèmes comme « Dublin Blues », « La complainte d’Auteuil », les poèmes de No exit). Cette parenté avec Apollinaire s’entend aussi, comme pour tant d’autres poètes, eu égard à une conception de la poésie qui fait sa place aux rythmes du langage parlé, sans pour autant renoncer aux régularités du vers fixe et donc innover de façon très visible touchant le métier poétique, que Gilson n’abandonne pas. Le vers libre n’est chez lui qu’un des moyens d’expression de son rythme intérieur, apte aussi bien à trouver son expression dans des aménagements de la cadence du vers strict. Jean Rousselot note : « Comme l’auteur d’Alcools, avec qui il a en commun des amours rhénanes et londoniennes, le goût des limonaires et des orgues de Barbarie, certaine nostalgie de la complainte et certain héroïsme du style, il a besoin de la musique et, surtout, de la « respiration » du vers, qui soulève sans effort et porte jusqu’à la rive sensorielle les images les plus hasardeuses et les pensées les moins rationnelles »25. Gilson marie cette tempérance néoclassique du vers, nécessaire à sa petite chanson, à des procédés qui font entrer dans ses poèmes réguliers la respiration d’un langage parlé : relâchement du système des rimes et des coupes, discordances entre mètre et syntaxe (mesurées dans son cas), et surtout, partout, élimination partielle ou totale de la ponctuation26. Apollinaire soutenait en 1910 que « la langue parlée doit passer avant la langue écrite », motif de suppression de la ponctuation sur les épreuves d’Alcools en 1912, la « véritable ponctuation » étant assez indiquée par « le rythme même et la coupe des vers »27. On constate de même, à l’audition des quelques poèmes enregistrés par Gilson pour la radio, que c’est souvent la diction orale qui définit la ponctuation, majoritairement absente. Ses poèmes gardent l’empreinte d’une voix que la radio, « qui sauve les voix de la mort » dit-il dans l’émission « Voix de notre temps », conserve en somme mieux que l’écrit, si, ajoute-t-il, « la lecture, l’écriture, ne sont plus les seuls modes de conservation de l’expression par le langage »28. Mais tout cela ne rend pas compte de la fonction peut-être essentielle de la radio dans la perception des poèmes de Gilson, qui est, semble-t-il, de les soustraire à une trop grande emprise de l’ombre. Lui qui n’ignorait rien des tours et trucs de la mise en ondes, de « toutes les combinaisons pour varier les sons » ni de « la façon de colporter les bruits », détaillés après-guerre par son ami Albert Riéra et Roger Veillé dans une émission pédagogique hebdomadaire très appréciée, Radio-Laboratoire (janvier 1945 – mars 1946), ne semble en effet pas avoir spécialement recherché un style de réalisation sonore susceptible de faire valoir la part d’ombre et de brouillard, de fantastique, d’appel à l’irréel, de son œuvre écrite, par exemple en se tournant vers les effets d’écho, de réverbération, d’intensité, de détimbrage des voix ou vers la stéréophonie, mise au point en 1949 par Jean-Wilfrid Garrett. On peut entendre un timide et peut-être unique essai de jeu sur les plans sonores dans sa lecture de deux incises de dialogue du « Lied d’un autre âge », poème de Ce qui me chante, mais cela reste sans commune mesure avec une exploitation véritable des ressources sonores du truquage radiophonique29. On ne trouve guère non plus de poème dialogué, comme chez Tardieu ou Clancier, auteur en 1949 d’un poème radiophonique à troix voix, Journal parlé (Paris Aller-Retour, en 1948, est d’emblée conçu comme une cantate, pour soli, chœur mixte et chœur d’enfants). Gilson, en fait, semble s’être contenté de la radio comme d’un moyen de lecture à haute voix de ses poèmes, précisément parce que la voix haute et l’audition in absentia semblent correspondre à ses attentes touchant le médium sonore : une fonction de révélation des plis de l’écriture. Une réflexion de G. Neveux dans l’hommage des Lettres françaises est ici d’un grand intérêt, qui fait de Gilson « un des très rares poètes de notre temps dont les poèmes sont faits pour être dits, dits à haute voix ». Or la raison qu’il en donne est précieuse : Cette poésie qui, à la lecture, nous offre surtout l’univers du merveilleux, prend, à l’audition, une dimension supplémentaire. Une tendresse, un désespoir, une force de sympathie humaine qu’il dissimulait souvent, par pudeur, dans les replis des mots, y apparaissent soudain et y ajoutent un accent supplémentaire. Sous les jeux de la rêverie, on entend plus nettement le battement d’un cœur.30 Gilson, homme extrêmement discret, secret, réservé, dans la vie, est aussi un « enfant dans les glaces », selon le titre d’une section de Ce qui me Chante, c’est-à-dire un poète qui joue d’adresse avec son cœur, le voilant dans l’ironie, l’enjouement, ou une sorte d’impassibilité de façade. Sa poésie sentimentale ne se paie en fait d’aucun relâchement de forme, comme le note justement René Lacôte, ancien poète de l’École de Rochefort : d’inspiration avant tout sentimentale et mélancolique, écrit-il dans une de ses chroniques des Lettres françaises « sa grandeur est fondée sur une connaissance prodigieusement exercée du vocabulaire français ». Sa poésie semble n’aimer rien tant que la chanson, mais elle est aussi subtile dans sa syntaxe, savante par sa culture. Or cette subtilité et cette science permettent au poète Gilson de se transformer en automate écrivain du merveilleux, d’abriter dans les plis d’une poésie pudique, défensive, le battement du cœur. Aussi bien l’automate écrivain mentionné dans Merveilleux, en 1945, a-t-il cette phrase que Gilson trouve « extraordinairement émouvante, ce cri d’un cœur invisible, cette plainte d’une victime sans cœur : Gardez-nous au pays / des automates » (103). A contre-courant de cette pente, la lecture à voix haute, le relais de la radio, jouent un rôle de grossissement des accents vrais de la voix du poète, de son pathétique profond. Sa poésie ne peut pas se satisfaire d’une audition interne, de cette oreille intérieure que visent au contraire d’autres poètes partisans d’une poésie typographique comme Reverdy, parce qu’elle a besoin de la diction à voix haute pour exister dans sa note, entre son théâtre d’ombres qui est jeu de glaces du merveilleux, et la préoccupation de la mort. Il existe là encore relativement peu d’enregistrements radiophoniques des poèmes de Gilson, notamment parce qu’il refusait de les laisser diffuser sur les ondes d’une radio dont il était le Directeur de programmes. La Phonothèque de l’Ina fait cependant mention d’une émission du 4 février 1957 réunissant Gilson, pour douze poèmes de Ce qui me chante et Clancier, pour seize courts poèmes d’Une voix. Une copie de la bande consacrée à Gilson a disparu (« remise à l’auteur » lit-on sur la boîte de la bande restante), mais la bande originale a été conservée et un disque édité à la mort du poète par la RTF la reprend31. Les émissions d’hommage au poète à sa mort, celles des 27 mai et 29 septembre 1963 notamment, permettent aussi de l’entendre dans quatre ou cinq poèmes de ces mêmes recueils, et d’entendre Jacques Prévert et de grands comédiens disant des poèmes de Ballades pour fantômes, Ce qui me chante, Enigmarelle (Seghers, 1963) : Jean-Louis Barrault, Madeleine Renaud, Jean Marchat, Pierre Fresnay, Emmanuelle Riva (révélée par Hiroshima mon amour de Duras, en 1959)32. Si l’on se fie aux enregistrements de l’auteur lisant ses poèmes, on notera que la diction adoptée est délibérément uniforme : une voix égale, mais surtout sourde et intense, mélancolique, sans rien des vivacités parfois narquoises de sa conversation, des rythmes et des tons changeants du parler quotidien, mais pas toujours de la « convention emphatique » (Pierre Jean Jouve) et de sa diction circonflexe caractéristique. Ses poèmes se prêtent aussi à la voix de Prévert disant « Un de plus ou de moins », poème de Ce qui me Chante, voix populeuse, faubourienne, un peu grasse mais pleine et intense, soufflant sans gêne, brutalement sèche sur le couperet du dernier mot : « « Maint’nant et à l’heure de notre mort / automatique ». Jean-Louis Barrault fait passer une lancinante, exténuante nostalgie dans sa lecture de « La Mort en croisière » (Ballades pour Fantômes). Emmanuelle Riva, d’une voix magnifiquement alanguie, un peu glacée et vibratoire, adopte une diction détachée, douce et inquiétante, pour « J’aurai montré tant de visages », poème d’Enigmarelle. En revanche, les sautillements mutins, les chuintements, susurrements, les clins de voix, les changements incessants de débit et de timbre de Madeleine Renaud dans « Ma concierge a peur des fantômes / Mais ignore que j’en suis un quand je rêve dans son jardin », semblent frivoles. Comme si seul le choix d’une ligne mélodique unique attachée à faire valoir le pathétique profond, toujours nostalgique de l’enfance, était adapté à la diction de ses poèmes, en dépit de leur fantaisie et leur merveilleux apparents. Cocteau, en mars 1929, avait adopté un ton de voix neuf pour lire certains de ses poèmes d’Opéra et considérait dans une note autobiographique rédigée vers 1930 et recueillie dans Autoportraits de l’acrobate, qu’ils prenaient leur « sens véritable » par l’enregistrement qu’il en fait sur disque, où il obtient « en collaboration avec la machine parlante une voix qui n’est plus la sienne et qui semble sortir d’une musique grecque »33. De même, la réalisation sonore des poèmes de Gilson appelle un ton de voix qui soit lui-même qualité de style, expression de son monde intérieur. * Il peut sembler étrange que Gilson, qui a commencé par le cinéma, ait complètement négligé la direction de la télévision qui lui était initialement confiée aussi, pour se consacrer exclusivement à la direction des programmes artistiques de la radio d’État. René Clair avance une explication qui peut à première vue nous satisfaire : « ce fanatique de l’image a choisi un moyen d’expression aussi irréel que l’était dans notre jeunesse le cinéma dépourvu de paroles »34. L’irréalité du médium semble en effet convenir à une œuvre qui, par son esthétique, cultive précisément la merveille du réel extraordinaire, de l’insolite levé, relevé dans le familier et l’ordinaire, c’est-à-dire en somme, comme Cocteau, de l’irréel dans le réel. En réalité, la radio a plutôt été pour Gilson une expérience et un instrument dont il a joué, tant dans son théâtre que dans ses reportages et dans sa poésie, pour ménager à son œuvre un équilibre délicat entre irréel et réel, entre les ombres et les fantômes d’un merveilleux intérieur et les lumières trop exactes ou illusoires du visuel, du direct, de l’écrit et ses « jeux de glaces », dont en définitive, dans Enigmarelle, il se dit lassé. Fasciné par les maisons d’illusions, les automates, les tours et trucs des spectacles de Méliès ou l’aspect de « boîte à surprises » du premier studio qu’il découvre en 1937, il n’a pris de la radio pour son œuvre que son caractère le plus général de médium sonore, en y voyant, selon les genres, soit un magnifique « don d’absence » de l’image, selon la belle définition de Madeleine Attal, soit un don de présence du bruit du monde, de la voix du poète et sans doute du silence de la mort. 1 Aragon, « Paul Gilson », Les Lettres françaises, n°980, 30 mai – 5 juin 1963, p. 1. 2 G.-E. Clancier, dans sa belle étude « Paul Gilson ou la loi de l’enfance » publiée dans les Cahiers littéraires de la RTF en décembre 1963, reprise in Dans l’aventure du langage, PUF écriture, 1987, p. 38-43. Citation p. 43. 3 P. Gilson, Merveilleux, Paris, Calmann-Lévy éditeur, 1945, p. 103. Nous remercions Frédéric-Jacques Temple d’avoir obligeamment mis à notre disposition tous les livres de Gilson, devenus introuvables pour la plupart. 4 On relève, de Cendrars : Du monde entier, le 23 décembre 1938, L’Opéra inachevé le 3 février 1939, L’or, le 4 avril (adaptation de Cendrars préparée avec Jacques-Henri Lévesque, mise en ondes par Jules Delacre). Sur les premiers contacts de Cendrars avec la radio, voir la biographie de sa fille Miriam Cendrars, Balland, 1993, p. 502. 5 Extrait du Compte rendu de l’A. G. de la Compagnie Luxembourgeoise de Radiodiffusion pour 1938, cité par D. Maréchal dans Radio-Luxembourg, Nancy, P.U. Nancy, 1994, p. 85-86. 6 P. Descaves, « Le Banc d’Essai », Radio Magazine, 12 mars 1939, p. 3 ; Carlos Larronde, « Notule », L’Intransigeant, 19 mars 1939, p. 4. 7 Nous devons ces informations ainsi que le relevé des programmes du Banc d’Essai et les échos de l’émission dans la presse à l’érudition généreuse de Christopher Todd, auteur d’un Pierre Descaves, témoin et pionnier de la radio (2000). Qu’il soit vivement remercié. 8 P. Gilson, Les voix en peine (1939), Pour F.M. et ses amis, 1957, p. 33. Texte paru en pré-originale dans le Supplément théâtral et littéraire de France-Illustration, n°69, 28 octobre 1950. 9 Article paru initialement dans The B.B.C. Quarterly, puis dans La Nef, n°73-74, « La Radio cette inconnue », février-mars 1951, p. 25, repris dans le présent volume. Citation p. 116. 10 Lettre du 13 [novembre 1951] citée dans Paul Gilson. Hommage et contribution bio-bibliographique, proposés par F.-J. Temple, Lausanne, Éditions Le Front Littéraire, 1983, p. 43. Fable publiée dans les Cahiers d’Etudes de Radio-Télévision, n°9-10, 1956, p. 87-89. 11 Signalons aussi L’Affaire Makropoulos, adaptation d’une pièce en trois actes et quatre tableaux de Karel Chapek, diffusée à la radio les 11 et 17 octobre 1963 dans une réalisation de Roger Dathis, avec Silvia Montfort et Jacques Dumesnil. Une scène d’une pièce inachevée écrite aussi en collaboration avec Nino Frank, Isabelle l’ingénue, adaptation d’une pièce de Lope de Vega, a été réalisée pour l’émission Tels qu'en eux-mêmes : Paul Gilson, septième anniversaire de sa mort, France Culture, 24 mai 1970. 12 Selon G. Charensol avec qui il fonde alors l’Association amicale de la critique de cinéma (où l’on retrouve René Clair), Gilson a créé la première rubrique de cinéma indépendant de la presse française (les autres aux mains des publicitaires), avec sa chronique de L’Ami du Peuple du soir, « page de cinéma qui réconforte la nouvelle vague de l’époque et où il sait fonder une incontestable autorité sur l’audace et la fantaisie » (Pierre Lazareff). 13 L’Avant-scène, n°98, 1954, p. 8. Pièce créée au Théâtre des Mathurins le 30 octobre 1954. 14 Court texte de circonstance diffusé en janvier 1939, édité par S. Dieudonné dans le n°9 des Cahiers Cocteau (1981, p. 117-131), où l’on trouve des échos de l’agitation faite fin décembre 1938 autour des Parents terribles. 15 « Poètes de ma vie », Les Nouvelles littéraires, 16 août 1962, p. 12. 16 Mot prêté à Apollinaire dans « Poètes de ma vie », Les Nouvelles littéraires, op. cit. 17 « Poètes de ma vie », Les Nouvelles littéraires, op. cit, pour les trois citations. 18 R. Dhordain, Le roman de la radio, Paris, La Table Ronde, 1983, p. 141. 19 P. Gilson, « La complainte des villes », Radio National, n°59, 5-11 juillet 1942, p. 12. 20 R. Dhordain note que « pour célébrer son retour, la Radiodiffusion organise [en 1946] une soirée florilège consacrée à la vision américaine de celui qui va bientôt devenir le responsable de ses programmes » (Le roman de la radio, op. cit, p. 142). Voir la Phonographie en fin de volume. 21 Arno-Charles Brun, « Paul Gilson et la “Cité des voix” » (1963), repris dans Paul Gilson. Hommage et contribution bio-bibliographique, op. cit, p. 64-65. 22 « On demande des œuvres après les hors-d’œuvre », op. cit, p. 116 du présent volume. 23 Paul Gilson. Hommage et contribution bio-bibliographique, op. cit, p. 12. 24 Panorama critique des nouveaux poètes français, Paris, Seghers, 1952, p. 158. 25 Panorama critique des nouveaux poètes français, op. cit, p. 158. 26 Ce n’était pas le cas dans ses deux premières plaquettes de vers, L’Aube inquiète (Editions du Chevalier, 1924) et Ecoutez la chanson bien douce (collection de la Gazette française, 1925), où l’on trouve déjà, dans une poésie de pastel à fibre maurrassienne, les grands traits de sa sensibilité poétique : imagination délicate et nostalgique des brumes et du « bon vieux temps jadis », prédominance de rythmes ondulatoires et languissants, avec parfois des tours naïfs et vieillots, des vers dialogués ou syncopés, inspiration londonnienne. 27 Ces deux citations sont données par M. Décaudin, dans Alcools de Guillaume Apollinaire, Foliothèque, op. cit., p. 54, et Le Dossier d’« Alcools », Genève / Droz, Paris / Minard, 1965, p. 40 (lettre à H. Martineau). 28 Emission radiodiffusant la présentation par Gilson de la « Création littéraire » à la RTF lors de l’Exposition française de Moscou, 15 août –15 septembre 1961 (80 enregistrements d’écrivains français contemporains). Présentation reprise sur le disque 33 tours Paul Gilson, RTF, 1963 (aimablement communiqué par F.-J. Temple). 29 Soirée de Paris, France III National, 29 septembre 1963 (bande C). L’enregistrement de 1957 repris dans le disque cité dans la note précédente présente une lecture différente de celle-ci : débit plus rapide, pauses réduites, pas d’essai de plans sonores. 30 Les Lettres françaises, n°980, 30 mai-5 juin 1963, p. 6. 31 Paul Gilson, Disque 33 tours, op. cit. 32 Enregistrements repris dans un des CD du présent volume. 33 Autoportraits de l’acrobate, Fata Morgana, 1995, p. 23. 34 Cahiers littéraires de la RTF, n° spécial « Hommage à Paul Gilson », décembre 1963, p. 95. |
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