Commissariat d’exposition : la fin de l’innocence







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date de publication16.10.2016
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Commissariat d’exposition : la fin de l’innocence


Paul Ardenne

L’expansion de l’industrie culturelle constatée avec les décennies 1980-2000 a pu faire croire que le commissariat d’exposition en art contemporain serait dorénavant une sinécure. Toujours plus de musées, de centres d’art, d’événements consacrés à la création vivante en arts plastiques : mathématiquement, en besoin de personnel qualifié, cela veut dire plus de commissaires d’exposition. La création en arts plastiques enregistrant dans le même temps une poussée vertigineuse, il y avait fort à parier que le « commissaire » – le curator des Anglo-saxons – devienne de concert une figure incontournable, sommitale, du milieu de l’art vivant. Une création profuse et hétérogène, voilà en effet qui impose un minimum d’ordre, que des sélections soient faites, des thématiques répertoriées. Le règne des commissaires, prévisible, pouvait advenir. Il advint.

Nulle déception dans le constat de cet avènement. En matière de conception d’expositions, le commissariat est et demeure une nécessité. Exposer « en vrac », n’importe comment, sans structurer a minima le propos artistique, c’est risquer de faire prendre ce vrac pour la nature même de l’art vivant – funeste erreur d’appréciation, en l’occurrence. Où y a-t-il risque, cependant ? En cas de « dérapage » de la fonction commissariale. Lorsque cette dernière, dépassant le mouvement de l’art, en vient à constituer généalogies ou configurations douteuses au nom de positions qui ne sont pas d’abord redevables de la réalité de l’art vivant mais celles de commissaires partiaux. Médiatiser est un bien. Médiatiser à des fins intellectuellement invertébrées, partisanes ou par trop personnalisées est en revanche sujet à contestation.


Le curateur, un agent nécessaire


La croissance, en nombre comme en importance, des commissaires en art contemporain est logique. L’industrie culturelle, à l’instar des univers de la marchandise et de la communication, s’est « globalisée ». L’espace consacré aux expositions, par voie de conséquence, s’étend, en se ramifiant. Le nombre accru d’artistes rendus « visibles », celui, dans son sillage, des « tendances » impliquent organiquement la contribution des commissaires. À mesure plus nombreuses, les expositions proposées au public se font aussi plus spécialisées – des expositions de plus en plus souvent collectives et fédératives, genre qui se banalise dans les années 1990, plus stimulant, ouvert et éclairant en termes d’évolution que peut l’être la conventionnelle exposition monographique.

Monde complexe, réalité complexe, création en arts plastiques se voulant le décalque de cette complexité : rien ne s’avère plus délicat que conjuguer à son rythme, frénétique, l’art tel qu’il se fait au jour le jour et en tout lieu. Le « curateur », pour ce faire, est le plus qualifié des experts. Spécialiste en art contemporain, familier des biennales d’art et des manifestations « thermomètre » (Documenta de Kassel, biennale de Venise, biennale itinérante européenne Manifesta…), il incarne la figure idéale en terme de Think tanking esthétique. Le plus souvent, il se recrutera dans l’institution elle-même : tel(le) directeur(-trice) d’un centre d’art, sans surprise, y conçoit les expositions qu’il(elle) programme. La fonction de commissaire a aussi ses « indépendants », toujours plus nombreux ces deux dernières décennies. Ces personnalités freelance, autant que faire se peut, vivent du métier d’exposer, après soumission de leurs projets d’exposition aux structures à même de les développer. Gage de leur crédibilité, elles font valoir leur formation, aujourd’hui académiquement formalisée. Fin du règne des autodidactes qui avait dominé les années 1980. Sorti de lieux d’études curatoriales réputés tels que le Royal College de Londres, les Bard College Upstate et Whitney Program de New York ou le Wattis CCA de San Francisco 1, le « curateur » des années 2000 peut encore se prévaloir d’une affiliation à l’IKT, association internationale actuellement basée au Luxembourg 2 et qui fédère quelques dizaines de commissaires en art contemporain cooptés en fonction de leur parcours, le plus souvent brillant. Autant de compétences et de références, entre connaissance de l’art, de son « système » et de son économie matérielle comme symbolique, promptes à asseoir la légitimité de la fonction.


Quelques rappels et une situation butoir


Les années 1950-1960 avaient consacré le modèle du commissaire conceptuel, dans la lignée du XIXe siècle et des débuts du XXe siècle. 3 Pierre Restany, Harald Szeemann, Germano Celant en sont les ultimes archétypes : autour d’eux et par eux se voient réunis des artistes que lient un fil rouge créatif, une même sensibilité poétique et esthétique, qu’ils élaborent et raffinent intellectuellement.

Les années 1970, en droite ligne, créent le commissaire partenaire. Parfois bien installé dans l’institution artistique, souvent directeur d’un musée ou d’une structure d’exposition influente, celui-ci soutient avec énergie la création vivante : Rudi Fuchs, Eddy de Wilde, Jan Hoet, Jean-Louis Froment… La théorisation n’est pas le fort du commissaire partenaire. Lui importe en premier lieu une relation d’exception, solidaire et fraternelle, avec l’artiste. La génération « partenaire », chez les créateurs qui furent ses contemporains, conserve un fort capital de sympathie – pour eux, elle s’est battue sans relâche, malgré les coups reçus, dans un but respectable : faire « entrer » au musée une création souvent dissidente jusqu’alors exclue de cette structure de prestige et de reconnaissance.

Marquant une continuité qui est aussi une rupture, les années 1980 et 1990 intronisent dans la foulée un nouveau type de curateur – appelons-le, faute d’un autre terme synthétique, le « Cultural Industry Curator ». Celui-ci devient de plus en plus influent avec le renforcement de l’industrie culturelle, tandis que cette dernière, sur fond de « mondialisation », étend son réseau de manière universelle (biennales en augmentation, musées d’art contemporain toujours plus nombreux en zone occidentale ainsi qu’en « Noccident »). Le « Cultural Industry Curator » se définit tant par ses compétences en art que par son potentiel de communicant. Jamais désintéressé, il se met au service de l’art vivant sous condition d’en retirer un prestige propre. Spécialiste des listes, des palmarès et des regroupements artistiques de circonstance, cet animateur utilise la création artistique à son profit comme un bras de levier carriériste. Une de ses excroissances monstrueuses est représentée par le « curateur artiste ». Celui-là, sans hésitation, se présente au monde de l’art moins comme un commissaire artistique que comme un sur-artiste élaborant une esthétique personnelle en détournant à son profit la création d’artistes instrumentalisés (un reproche fait déjà, pour la première fois, par Daniel Buren à Harald Szeemann, en 1972, lors de la Documenta V 4). Spécialiste de l’exposition collective à fort penchant égotiste, il se proclamera diversement « auteur d’expositions » ou « commis d’artistes », manière détournée de ne pas décliner sa véritable nature – celle avant tout d’un individu narcissique. Collins & Milazzo, qui officient à New York à la fin des années 1980, sont les pionniers du genre, celui de l’autopromotion et du buzzing. Leur manière fera école. Revendiquant une « vision » de l’art, le « curateur artiste » réalise des expositions collectives aux intitulés en général mal cernables qui équivalent à une appropriation aussi singularisée qu’arbitraire. Son expression commissariale, qui s’appuie sur un réseau médiatique constitué et hautement sollicité, n’entend pas moins valoir comme prescription. De cette inflexion résultera, outre celle de « starlettes » en nombre, l’apparition d’une génération de curateurs « stars », triomphante autour de 2000 (Viktor Misiano, Rosa Martinez, Okwui Enwezor, Catherine David) mais qui, parce que trop sollicitée, se discrédite rapidement par le caractère médiocre de ses propositions, plus bâclées que pertinentes (Francesco Bonami, Daniel Birnbaum 5).


Entre régalisme et résistance


Triste devenir que celui-ci ? Oui, si l’on considère que le « curating », dans certains cas demeurés fameux, peut devenir un genre artistique à part entière. Lors de l’édition 2007 de la Biennale de Lyon, chaque artiste dont on expose le travail a l’obligation d’être représenté – chaperonné – par un commissaire, le tout sous la férule de deux commissaires-chefs. Le résultat est risible : il y a là, dans l’exposition, plus de commissaires que d’artistes… Et que dire de la dernière édition de Manifesta, à Murcia et Albacète (automne 2010) 6, où un pléthorique « board » commissarial impose aux artistes invités, en amont de l’exposition, un plan de travail minutieux – ceci, au point de susciter à Murcia même une contre-exposition contestataire d’artistes… Le détail des faits ? Après sélection des artistes participants par trois cellules curatoriales improvisées, les curateurs réunis pour « Manifesta 8 » se donnent pour mission de concevoir ensemble un projet. Chaque cellule au travail (ACAF - Alexandria Contemporary Art Forum [Égypte-Etats-Unis], CPS - Chamber of Public Secrets [Italie, Moyen-Orient, Scandinavie, Royaume-Uni] et tranzit.org [Autriche, République tchèque, Hongrie, Slovaquie]), aux artistes retenus, propose ensuite plate-forme de travail et cadre de réflexion et d’action avec pour objectif des productions spécifiques. Tranzit.org, de la sorte, intime aux artistes de concevoir un musée temporaire collectif né d’une réflexion en commun sur ce que pourrait être aujourd’hui l’exposition, aux règles fixées par une Constitution for Temporary Display (« Constitution pour une exposition temporaire »). ACAF incite les artistes à décliner, sur le modèle de l’expression parlementaire, leur point de vue sur l’art et sur l’exposition, ou à faire revivre l’esprit « multi-culti » de l’éphémère MoCHA (Museum of Contemporary Hispanic Art) de New-York, ouvert de 1985 à 1990…, entre autres programmations impératives. 7 N’en jetez plus ! Pour l’artiste embedded, enrôlé sur cette galère commissariale à son corps défendant, difficile de développer son projet personnel. Cadre dirigiste à l’excès.

Ce type de dérive n’est pas mineur, se serait-il banalisé à ce point, au tournant des années 2010, qu’on le considère dorénavant légitime (principe des « cartes blanches » données à tel ou tel curateur). Ce qu’en pensent les artistes ? Contester, les choses étant ce qu’elles sont (comprendre, institutionnalisées), revient d’office à s’exclure, à rejoindre la longue cohorte minée des mis-sur-la-touche. Dieu merci, toute société constituée, par souci de contrepoids et de contre-pouvoir, produit ses marginaux, rejetés ou conspirateurs. Et toute réalité en crise, sa reprise en mains volontariste par des individus autonomes, à l’action correctrice. Faut-il y insister ?, le monde des curateurs, en dépit de son apparente nature nomenklaturiste, se révèle tout sauf homogène. Il convient ainsi d’y louer, séditieuses mais constructives, les initiatives commissariales alternatives, nombreuses à partir des années 1980. Celles-ci vont mettre l’accent sur divers aspects de la création artistique n’intéressant guère ou pas prioritairement structures institutionnelles et affidés de ces dernières. Nombre d’expositions montées dans les artists run spaces, dans des espaces d’art ou des musées non institutionnels souvent sans grands moyens matériels se consacreront ainsi à point nommé à la valorisation des cultures « Noccident » ou à celle des minorités, politiques comme sexuelles. Une compensation opportune.

Cette action compensatoire, qui a laissé trop peu de traces dans l’histoire de l’art (moins, en tout état de cause que les productions de l’officialité, toujours « historicisées » par la publication d’un catalogue servant de mémoire et d’archive), est exemplaire. Esprit d’ouverture, accroissement de la visibilité artistique, celle en particulier des exclus du système de l’art... Les curateurs, pour l’occasion, prennent le relais des artistes revendicatifs en conflit avec les institutions (les Guerrilla Girls on Tour, par exemple). Le territoire de l’art en sort élargi, le serait-il selon des voies dissidentes. Autre conséquence bénéfique : lorsqu’il passe dans le champ institutionnel, le personnel activiste formé à l’école de la résistance y répercute tout ou partie de ses positions. Nombre d’expositions organisées dans les années 2000, à rebours de l’esprit narcissique des années 1990, se consacreront de la sorte aux grandes questions et aux débats d’idées qui agitent le monde plutôt qu’à valoriser les options nombrilistes de curateurs au point de vue autocentré. Qu’on pense ici aux expositions collectives ayant traité ces dernières années de l’art dans son rapport à la question homosexuelle (In a Different Light ou The Eight Square, à San Francisco et Cologne 8), des dérèglements psychiques contemporains (Niet Normaal, Amsterdam) ou de l’écologie (Moral Imagination, Museum Moisbroch, Leverkusen), entre autres sujets de premier plan et d’actualité. Retour en force de la proposition thématique, qui cible une problématique, contre la proposition personnalisée, qui la noie au bénéfice de la posture d’orgueil, vaniteuse au possible.


L’honneur des curateurs


Parallèlement à un star system curatorial aux pratiques souvent contestables, il existe donc bien des commissaires moins suspects d’ambition personnelle. Une catégorie trop peu représentée, sans nul doute, où l’on trouvera néanmoins les « fourmis », au rôle essentiel : celles et ceux qui s’affairent d’abord pour mettre en vue la création au nom de ce qu’elle est, et ce, sans contraindre jamais l’artiste aux impératifs de leur carrière, du buzz mondain et du spectacle. Les « fourmis », pour simplifier, ce sont les curateurs serviables (leur première règle, se mettre au service de l’artiste) ou savants (n’exposer, de l’art qu’on expose, que ce que l’on connaît à fond, et selon une logique qui est celle des artistes d’abord). 9 Un Guillaume Désanges, deux années durant, va consacrer par exemple en un même site (institutionnel, précisons-le) quatre expositions successives à la question des rapports entre art et signalétique (« La Planète des signes », 2009-2011). 10 Ce remarquable travail de fond et de détail sera à juste titre salué. L’institution, dans ce cas, est parfaitement dans son rôle. Elle met ses moyens, sa crédibilité et son rayonnement, jamais négligeables, au service d’un projet intellectuellement et plastiquement finalisé.

Un autre exemple d’action curatoriale positive est illustré par l’expérience inédite de la « Biennale de l’Urgence », création, en 2005, d’Évelyne Jouanno, curatrice basée alors à Paris (dans un premier temps avec l’artiste Jota Castro). La « Emergency Biennale », qui honore le combat démocratique, vise au départ deux objectifs : d’une part, faire pièce à la nouvelle Biennale de Moscou, dont les autorités russes se servent comme d’un paravent culturel garant d’une image d’ouverture quelque peu discutable ; d’autre part, mobiliser un maximum d’artistes pour la Tchétchénie alors en butte au rouleau compresseur russe. 11 Problème intense : comment exposer à Grozny ? Jouanno, dans la lignée de Calder (son cirque) et de Duchamp (sa Boîte en valise) retient le principe fort pratique de la valise. Elle sollicite nombre d’artistes qui vont créer gracieusement pour la « Emergency Biennale » des œuvres de petite taille facilement déplaçables et aisées à exposer avec peu de moyens. La valise, en cinq ans, fera le tour du monde (Grozny, Bruxelles, Bolzano, Milan, Riga, Tallinn, Vancouver…), chacune de ses étapes fournissant l’occasion de multiples ateliers ou débats, et sur la question politique de la Tchétchénie et de son sort, et sur celle de l’exposition artistique solidaire et engagée à l’heure de la mondialisation. Évelyne Jouanno : « J’ai imaginé une nouvelle forme d’exposition : susciter le soutien d’artistes solidaires faisant le don d’une œuvre pouvant loger dans une valise qui pourrait voyager jusqu’à Grozny. Un projet véritablement international, auquel ont répondu favorablement, d’emblée, une soixantaine d’artistes de toutes nationalités. La première présentation publique de la Emergency Biennale a eu lieu conjointement au Palais de Tokyo, à Paris, ainsi qu’à Grozny, en 2005, en plus du recours à l’Internet, au moyen d’un site diffusant de l’information. En Tchétchénie même, les œuvres ont été montrées dans un véritable contexte de guerre, avec un certain impact, même si l’art contemporain n’est pas toujours facile à s’approprier culturellement. Rien à voir en tout cas avec une exposition classique. Là, on colle vraiment à la réalité, on ne peut rien planifier à l’avance (…) Cela permet d’ouvrir une brèche dans le mur, d’un côté comme de l’autre. De témoigner, aussi, sur les atrocités qui se commettent là-bas, tout en stigmatisant l’attitude des Occidentaux, plutôt portés à ménager la Russie pour des raisons d’intérêt économique. » 12


L’artiste commissaire


Une des réponses à la crise du commissariat respectable va consister encore, pour l’institution artistique, à demander à des artistes – et non plus à des curateurs patentés – de concevoir des expositions. Une exposition d’artiste n’a cure a priori des thématiques, elle livre au contraire une image cérébrale et incarnée de l’art : comme la forme matérialisée d’un récit intime, sinon d’une autobiographie où une sélection d’œuvres d’art spécifiques serait venue remplacer les mots. Le résultat est d’emblée stimulant. On entre ici dans la tête de l’artiste, l’offre soumise à notre attention de spectateurs n’a plus à sacrifier aux critères inhérents à la mise en place d’une exposition, pertinence intellectuelle ou logique esthétique notamment. Si le principe de l’exposition d’artiste n’est pas nouveau, il s’institutionnalise cependant au tournant des années 2000, de façon spectaculaire parfois. C’est le cas avec le Turner Prize britannique. Son lauréat, dans la foulée de sa consécration (qui lui assure une gloire immédiatement planétaire), se voit proposer l’organisation une exposition en tant que curateur.

Quels avantages génère ce nouveau « curating » ? Moins rigide que la sélection conçue par un critique ou un historien d’art, celle d’un artiste n’a nulle obligation de didactisme ou de servir une cause académique ou « tendance ». Il lui suffit de rendre compte d’un paysage intérieur, d’une perspective poétique, en profitant de l’occasion pour nouer avec le spectateur un dialogue qu’on pressent singulier, et non forcément l’otage du meanstream. Le titre que Mark Wallinger, lauréat du Turner Prize 2008, a donné à son « show » à la Hayward Gallery, prestigieuse institution londonienne (sa première exposition en tant que commissaire), sonne ainsi de cette façon énigmatique : « L’arbitre russe. Frontières, séparations et seuils ». 13 Intitulé amphigourique que celui-ci ? Pas le moins du monde, pour peu qu’on y regarde de plus près. Lors de la Coupe du monde de football 1966, où s’affrontent en finale l’Angleterre et l’Allemagne, un but accordé de manière erronée aux Britanniques leur donne la victoire suprême. Ce but, en dépit de la contestation qu’il suscite, a été attribué d’autorité par l’arbitre azéri Tofik Bakhramov (l’Azerbaïdjan est alors une des républiques soviétiques contrôlée par la Russie). Interrogé des années plus tard sur cette décision d’arbitrage, Bakhramov aurait juste répondu : « Stalingrad ». Manière revancharde, pour cet arbitre, de faire payer à leurs descendants la sanglante équipée des soldats allemands de la Wehrmacht dans le Caucase, offensive bloquée par l’Armée rouge dans la ville-martyre de Stalingrad (l’actuelle Volgograd), et qui y fit plus d’un million de victimes.

En quoi cette péripétie footballistique, demandera-t-on, concerne-t-elle le champ de l’art contemporain au point d’en faire une exposition ? Mark Wallinger, d’abord, est un amateur de football : c’est son droit, sa culture personnelle aussi. La seconde raison justifiant cette référence, de nature esthétique celle-là, est la question de la perception faussée ou manipulée, pivot de son exposition « privée » où Wallinger a par ailleurs le bon goût de ne pas s’imposer (quatre œuvres personnelles, pour une centaine en tout). L’art est, par excellence, le domaine des simulacres, du faux donné pour le vrai, du mort donné pour le vivant, de l’ailleurs donné pour l’ici, en un jeu de transmutations dont la validité exige du spectateur qu’il se laisse convaincre, jusqu’à la persuasion. Chacune des œuvres proposée dans l’exposition par Mark Wallinger, en soi, va se présenter comme réversible. Qu’il s’agisse de peintures ou de sculptures classiques ou romantiques, de photographies d’archives (la plupart anonymes), de planches de livres savants ou de vidéos contemporaines… réquisitionnés comme autant d’arguments à charge, chacune des propositions plastiques retenues a pour mobile latent de valoriser l’incertitude, ce puissant moteur de la curiosité. Le Galate mourant, célèbre composition hellénistique dont est exposé pour l’occasion un moulage, gît entre vie et mort – mais où exactement ? La porte installée par Sturtevant dans une de ses expositions passées (à Berlin, en 1992) n’est ni ouverte ni fermée. Bruce Nauman donnant l’impression, dans sa performance Revolving Upside Down (1969), de marcher sur la tête, se meut pourtant à l’endroit, etc. Explorer une limite, un seuil, une frontière entre vérité et perception, et sécréter le doute – Mark Wallinger, avec « L’arbitre russe. Frontières, séparations et seuils », n’innove certes pas du point de vue de la proposition intellectuelle, aussi datée au juste que le platonisme. La manière propre qu’il a de profiler et d’illustrer une problématique est toutefois à ce point singulière qu’elle en devient tout à la fois incomparable et de nature à bousculer le code établi : des œuvres d’art hétéroclites, par l’artiste, sont présentées solidairement, n’auraient-elles aucune parenté de datation, de nature, de matière, de forme et de signification, et elles le sont au prorata d’une logique qu’on ne peut remettre en question. L’artiste comme Master Mind, contre la Raison le cas échéant.

Dérives encore


Confier le commissariat d’une exposition à un artiste est une pratique qu’apprécie l’air du temps, le Zeitgeist des années 2000. En attestent les prestations de Ugo Rondinone puis de Jeremy Deller au Palais de Tokyo-Site de création contemporaine, ou encore de Jan Fabre au Louvre, à Paris, entre tant d’autres. 14 Relevons que la pratique du commissariat d’artiste, du point de vue institutionnel, est une excellente affaire : le nombre potentiel d’expositions réalisables devient infini (il y a en effet des milliers d’artistes au travail, aux réalisations qui plus est passionnantes), et leur contenu, validé de fait ès qualité (à chaque artiste sa vision, à devoir adopter telle quelle). Un mot cependant, par obligation morale, de la critique courante à laquelle va donner lieu l’artist’s curating : en quoi le point de vue d’un artiste, l’expression de sa culture poético-esthétique, seraient-ils a priori plus intéressants que ceux du premier venu, vous ou moi ? La logique ultime de la « carte blanche », au nom de la démocratie égalitaire, ne serait-elle pas dès lors d’arrêter un(e) passant(e) dans la rue et de lui demander : « Quelle exposition souhaitez-vous faire ? », en ayant soin de bien préciser : « Pas de souci, nous mettons notre organisation à votre service » ?

Une telle critique, pour fondée qu’elle soit, n’aura pas été de force à endiguer le flux des expositions d’artistes, en nombre croissant depuis dix ans. L’institution artistique ne saurait en effet confondre l’artiste et le quidam, les deux partageraient-ils le même monde et formeraient-ils chacun, à son propos, un point de vue. En dépit des apparences, le « système » de l’art (« musée, milieu, marché », les « 3 M ») entend bien d’abord fonctionner à huis clos, avec ses propres acteurs. Si l’on supportera qu’un grand collectionneur (François Pinault, par exemple) nous y propose « son » exposition – le plus souvent une imposture, soit dit en passant, la plupart des collectionneurs de poids ne constituant pas eux-mêmes un fonds dont l’élaboration est confiée aux soins de consultants rémunérés –, on n’ira tout de même pas jusqu’à proposer à n’importe qui de concevoir puis de nous présenter la sienne. Dans le plus généreux des cas, on en appellera aux membres collatéraux du système, comme en a fait la démonstration, mais alors pour le pire, l’exposition « Translation » confiée durant l’été 2005 par le Palais de Tokyo-Site de création contemporaine aux graphistes de ses flyers et catalogues, le collectif M & M Paris (Michael Amzalag et Mathias Augustyniak). Pour le pire ? Il s’est agi là, rien moins, d’un libre jeu débridé et irrespectueux en diable de M & M Paris avec des œuvres d’art, appartenant pour la circonstance à la collection de Dakis Joannou, richissime agent immobilier grec et le propriétaire d’une imposante collection d’art contemporain d’ordinaire présentée à la fondation Deste, sa création. Une fois ponctionnées dans la collection Joannou, quelque vingt œuvres signées Jeff Koons, Gabriel Orozco, Ashley Bickerton, Mike Kelley, Cady Noland, Vanessa Beecroft ou Shirin Neshat se voient mises en espace en toute liberté par M/M Paris. La suite ? Les graphistes utilisent l’espace l’exposition dans son entier comme un médium libre d’être « graphé », en s’amusant des chefs-d’œuvre mis à leur disposition comme s’il s’agissait d’une vulgaire pâte à modeler, ils multiplient en toute décontraction, à l’envi, télescopages, inserts et autres montages proprement stupéfiants. Rien à dire côté effet plastique, c’est très réussi. En contrepartie, qu’auront pensé de ce jeu de reconfiguration les artistes dont les travaux ont été sacrifiés sur l’autel du délire plastique ? Plus que celui de « translation » (« traduction », le titre de l’exposition), le maître mot aura été ici, plutôt, le terme effet, un « effet » si inattendu et clinquant qu’il a pour finir séduit Joannou lui-même (Le Monde, 26 juin 2005), interloqué par ce traitement à la hussarde. Quelques exemples de cette dynamique d’« effet », au sens optique mais aussi physique du terme (lorsqu’on évoque par exemple l’effet d’une balle de tennis liftée, quittant bientôt sa trajectoire attendue) : une robe faux-luxe contrefaite de Yinka Shonibare, Dressing Down, subtilement placée sous le regard glamour et décalé de mannequins posant sur des affiches placardées tout autour, œuvre de M/M Paris Paris pour Balanciaga ; une peinture sur toile à la crotte d’éléphant de Chris Ofili, Blue Moon, noyée dans un mur d’affiches « M/M Paris » contre lequel son châssis a été négligemment appuyé, et disparaissant en celui-ci… Une déclinaison délirante valorisant mélange des styles, rupture plastique et reprise en mains décérébrée, pour ce résultat, en termes d’analogie : la transformation du Palais de Tokyo en immense appartement radical chic, comme relooké pour la circonstance par le directeur artistique d’une revue de mode dernier cri.


Commissaire prends garde !


La faveur dont bénéficie l’exposition d’artiste n’est nullement le fait du hasard. À l’institution artistique, elle offre une relève énergisante au moment où ses propositions conventionnelles en termes de curating ont pour l’essentiel cessé d’être crédibles, ou sont perçues pour ce qu’elles sont le plus clair du temps, du remplissage. Créer et ouvrir au public, tant et plus, des lieux d’expositions, qui s’en plaindrait ? Mais à charge de (bien) les remplir ! La matrice modelant l’exposition d’institution a aujourd’hui a bien des gènes communs, ou peu s’en faut, avec celle qui active le monde de la mode. Pour ce dernier, une année égale deux saisons, chaque saison égale une collection nouvelle et une Fashion Week. Il en va pour l’essentiel pareillement pour le système de l’art contemporain institutionnel. Chaque nouvelle saison doit y apporter son exposition « fashion » ; chaque grande manifestation locale, serait-elle marchande d’abord (FIAC à Paris, Armory Show à New York, ArtBasel à Bâle et à Miami…), sa cristallisation de moments artistiques forts et mondains. Une comédie pénible, usante, faussement renouvelante, ne marchant en rien au rythme de l’art proprement dit, dont la respiration est l’histoire et l’évolution psychologique de l’artiste, outre le mouvement même du monde.

Alors quoi ? L’exposition parfaite, entendons-le bien, n’existera jamais, qu’elle soit au demeurant monographique ou collective et thématique ou personnalisée. Telle œuvre que l’on souhaite présenter n’est pas disponible, ou trop coûteuse à transporter ou à assurer. Ou bien la scénographie se fait trop pesante, ou au contraire trop absente... La faille, pour la circonstance, est de principe. L’exposition ? Il convient de l’envisager comme un étant perfectible, non en tant que production événementielle à même d’être « finie », comme on le dit dans le monde de l’industrie (les « produits finis »). Ce qui est patent, ceci précisé, c’est la fin de l’innocence. On ne peut en effet plus croire sérieusement, ou plus faire croire, que l’exposition est, en matière d’art contemporain, un baromètre exact. Tous les coups sont-ils dorénavant permis, c’est à ce prix : risquer, commissaire, d’ériger la manipulation en règle première.

Universitaire (Faculté des Arts, Amiens), collaborateur, entre autres, des revues Art press et Archistorm, Paul Ardenne est l’auteur de plusieurs ouvrages ayant trait à l’esthétique actuelle : Art, l’âge contemporain (1997), L’Art dans son moment politique (2000), L’Image Corps (2001), Un Art contextuel (2002), Portraiturés (2003), outre diverses monographies d’architectes, un essai sur l’urbanité contemporaine, Terre habitée (2005, rééd. 2011), et deux romans. Autres publications : Extrême - Esthétiques de la limite dépassée (2006), Images-Monde. De l’événement au documentaire (avec Régis Durand, 2007), Art, le présent. La création plastique au tournant du 21ème siècle (2009), Moto, notre amour (2010).
ardennepaul@hotmail.com
paulardenne.wordpress.com

1 Autre institution prestigieuse de formation au « curating », quoique sur le déclin, selon certains avis autorisés, le centre d’art De Appel à Amsterdam. Citons encore l’école du Magasin-Centre National d’Art Contemporain à Grenoble. De nombreuses filières de mastérisation se sont ouvertes en Europe, maintes universités, durant les années 2000, avec cette conséquence : les étudiants formés en « curating » deviennent pléthore.

2 L’actuel directeur en est Enrico Lunghi, qui dirige, au Luxembourg, le MUDAM, après avoir animé plus d’une décennie le Casino-Forum d’Art contemporain à Luxembourg-ville. Enrico Lunghi, entre autres, a été un des commissaires de la biennale itinérante Manifesta (en 1998, avec Maria Lind et Barbara Vanderlinden).

3 Rappelons que Gustave Courbet s’est fait le défenseur du réalisme ; Émile Zola, le mentor d’Édouard Manet ; Félix Fénéon, celui du post-impressionnisme, et Apollinaire, celui des cubistes, etc.

4 Daniel Buren, « Exposition d’une exposition », Cat. Documenta V, Kassel, 1972.

5 On s’étonnera en toute légitimité du trop de crédit accordé, par les maîtres d’œuvre d’expositions, aux capacités de ces super-curateurs à « monter » celles-ci. Le suédois Daniel Birnbaum, directeur du Portikus (Francfort-sur-le-Main), doit de la sorte affronter à quelques mois d’intervalle le commissariat de la deuxième Triennale de Turin (hiver 2008-2009) et la direction artistique de la biennale d’art de Venise 2010. Le résultat était prévisible : bâclé et indigent. S’agissant de Turin, où il présente une exposition consacrée à la mélancolie, « 50 Moons of Saturn » (Castello di Rivoli, Pallazzina della Societa Promotrice delle Belle Arti, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, 6 novembre 2008-1er févr. 2009), Birnbaum y multiplie ainsi, à côté de propositions pertinentes, une offre sans relation aucune avec la thématique générale, au surplus d’un intérêt esthétique souvent mesuré. Impossible dès lors d’éviter l’aspect fourre-tout, qui dilue le sérieux de la réflexion engagée. Cette perte de lisibilité est le prix payé à l’impératif de saturation qu’exige l’industrie culturelle (toujours très grand, avec beaucoup d’artistes…), Moloch auquel on souhaiterait que les curateurs en vogue opposent plus de résistance, au lieu d’en être les laquais.


6 Biennale itinérante d’art contemporain, Manifesta est née en 1996 (1ère édition, Rotterdam) dans la foulée de l’ouverture de l’Est européen consécutive à la disparition de l’Union soviétique (1991). Au fil des éditions, cette manifestation consacrée à la scène émergente a élargi son périmètre d’intérêt, la création d’origine européenne y étant toutefois privilégiée. Exposition typique de l’ère de l’industrie culturelle triomphante, Manifesta, depuis ses origines, a marqué beaucoup d’intérêt stratégique pour la légitimation du « curatoring ». Toujours choisis avec soin, ses commissaires constituent en général un staff consensuel recruté parmi les jeunes personnalités en vue.

7 Manifesta 8, Murcie/Carthagène, 9 oct. 2010-9 janv. 2011. La huitième édition de Manifesta élit pour cadre le sud-est hispanique. Après Trente en Italie du nord en 2008, et Nicosie en terre chypriote deux ans plus tard (édition avortée de 2006), les villes de Murcie et Carthagène accueillent cette fois une centaine d’artistes et de collectifs au sein de plusieurs de leurs hauts lieux historiques, un classique de cette manifestation. Dans un souci, pour l’occasion, d’élargissement géographique et culturel lié au passé mauresque de l’Espagne méridionale. Comme l’indique le sous-titre de Manifesta 8, « En dialogue avec l’Afrique du nord », l’ambition est de valoriser, en plus du jeune art européen, la création extra-européenne en arts visuels, expressément l’offre maghrébine et arabo-africaine.

8 « The Eighth Square » (commissaire : Frank Wagner, Ludwig Museum, 19 août-12 nov. 2006) se présente comme un large bilan de la culture Queer envisagée depuis les années 1960 jusqu’à aujourd’hui. Une décennie après, « The Eight Square » reprend en fait – et en bien – les thèmes développés à chaud en 1995, à San Francisco, par l’exposition historique In a Different Light. Visual Culture, Sexual Identity, Queer Practice (University Art Museum, commissariat de Nayland Blake, Lawrence Rinder et Amy Scholder).

9 Sur les commissaires « fourmis », voir le blog de Sophie Lapalu, sophielapalu.blogspot.com, « Je préfère les fourmis ! », entretien avec Paul Ardenne, 2010.

10 « La Planète des signes », Le Plateau-FRAC Île-de-France, Paris, 2009-2011.

11 Sur l’origine de cette biennale, de nature indirecte : « C’est une longue histoire. Une affaire de contexte, d’abord. J’ai été invitée, en 2003, à participer à la biennale d’art de Moscou, pour un projet parallèle. Ce projet, par la suite, a été ancré à la sélection officielle. C’est à partir de là que ma proposition a fait l’objet d’un freinage de la part des instances dirigeant la manifestation : trop international, trop en concurrence avec l’inflexion officielle donnée à la biennale, m’a-t-on signifié. On a demandé à voir mes listes d’artistes, aussi, pour mieux contrôler le projet et, à l’occasion, le rejeter plus facilement. La galerie Trétiakov de Moscou m’a été attribuée, mais très tardivement, ce qui n’a pas manqué de poser des problèmes avec mon sponsor – avant que j’apprenne par ailleurs qu’elle avait été attribuée à quelqu’un d’autre… La Emergency Biennale est née de là, pour réagir à cette situation, en un moment où les officiels russes voulaient ostensiblement que la culture russe soit mise en avant, et ce, tandis que la situation se dégradait en Tchétchénie. Leur stratégie : utiliser la culture pour donner une nouvelle image de la Russie contemporaine, pour l’ancrer au réseau global… » (Évelyne Jouanno, entretien avec l’auteur, Paris, juillet 2007).

12 Entretien avec l’auteur, idem. Réalisé, pour Gazet’Art, en vue d’une étude pour l’association Apollonia à propos de la notion de « frontière », étude qui sera ultérieurement publiée dans plusieurs supports de presse en Asie centrale en 2008.

13 Mark Wallinger Curates, The Hayward. Southbank Centre, Londres, 18 février-4 mai 2009, ‘’The Russian Linesman. Frontiers, Borders and Thresholds’’.


14 Voir notamment l’exposition « The Third Mind » (Palais de Tokyo-Site de création contemporaine, Paris, 27 septembre 2007-8 janvier 2008), confiée à l’artiste suisse Ugo Rondinone. The Third Mind représente le dernier volet du programme 2007 des expositions du Palais de Tokyo version Marc-Olivier Wahler, son directeur depuis février 2006. Après Cinq Milliards d’années, exposition, celle-ci, de « commissaire » (Wahler lui-même, qui y développait son concept fétiche, celui de l’élasticité totale de l’art actuel) ayant ouvert ce cycle voici un an, The Third Mind a été confiée à Ugo Rondinone, connu pour son goût des agencements plastiques séduisants (ses fameuses cibles colorées) mais aussi pour l’ambiguïté de sa position d’artiste (la figure du clown, qui blasonne son œuvre, y contrebalance un esthétisme frayant volontiers avec le sublime).

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