Entretien entre Jean-Christian Fleury et Jacqueline Salmon







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Entretien entre Jean-Christian Fleury et Jacqueline Salmon

ENTRE CENTRE ET ABSENCE*

Série de photographies en diptyque sur la règle du Musée imaginaire de Malraux

(1993-1999)

JCF Depuis plus de quinze ans, tu photographies essentiellement des lieux construits, chargés de sens, des scènes vides. Est-ce le résultat de ta formation artistique et littéraire qui t’a d’abord conduite vers la scénographie ? Toujours est-il que tout ton travail découle de cette fascination pour ces espaces muets où se lisent les signes d’une vie absente. Ce travail peut paraître distancié : l’architecture, la topographie ne sont pas, a priori, des sujets qui appellent l’épanchement personnel. C’est pourtant la totale sincérité, l’implication qu’on y décèle qui m’ont touché et m’ont donné envie de te connaître. Ce qui m’a intéressé aussi, c’est ce détour, cette stratégie, plus ou moins consciente, qui consiste à parler d’autre chose pour aller au fond de soi. Dans cet entretien, j’aimerais que tu te racontes.

Non que tu commentes tes images mais que tu nous dises comment elles s’enracinent dans ta vie personnelle, pourquoi ton travail artistique a non seulement valeur autobiographique mais participe de ton quotidien, de tes préoccupations intellectuelles, bien sûr, mais aussi de tes rencontres, de tes voyages, de tes amours, de tes goûts pour la musique, la cuisine, la botanique, les mots et mille autres choses. Je voudrais que nous nous perdions dans cet écheveau qui mêle les fils de ton œuvre et ceux de ta vie.

Ce n’est peut-être pas le lieu ici de le démêler mais on peut pourtant tenter d’en suivre, sur quelques longueurs, le chemin sinueux qui mène des lieux aux portraits, puis aux diptyques qui les rassemblent.

JS Avant tout, je te propose que nous mettions cette citation de Ludwig Wittgenstein en exergue de nos entretiens : “Je n’ai jamais inventé un chemin de pensée, mais il m’a toujours été donné par quelqu’un d’autre. Tout ce que j’ai fait, c’est de m’en emparer immédiatement avec passion pour mon travail de clarification1.”

JCF Tu ne seras pas surprise si je te dis trouver le choix de cette phrase assez judicieux : nous empruntons tout sans vergogne, et même souvent, sans en être conscient. Cette idée que notre pensée, même la plus intime, est tissée de celle des autres, qu’on ne fait qu’emprunter et restituer, qu’on ne saurait ni créer, ni voler, c’est ce qui fonde ta série Entre centre et absence. De plus, et c’est une conséquence logique, la mise en exergue, qui est l’un de tes exercices favoris, nous plonge au cœur de ta pratique. On peut y voir un besoin de se justifier, de s’abriter sous une tutelle prestigieuse comme c’est souvent le cas. Mais ce qui m’intéresse dans l’usage que tu en fais, c’est justement l’illustration du constat personnel que fait Wittgenstein.

JS Et que je crois pouvoir développer avec toi en toute liberté. Cela fait plusieurs années que tu écris sur mon travail. J'ai toujours été frappée par la justesse de ces articles, leur sensibilité et leur clarté qui n’ignorait cependant rien de la complexité des choses. Te souviens-tu à quelle occasion nous nous sommes rencontrés ?

JCF Très bien. C’était au printemps 1992, à l’occasion de l’exposition de tes photographies d’Égypte à la galerie Gasnier-Kamien, à Paris. Comme j’avais moi-même beaucoup photographié les ruines, j’avais été frappé par l’aspect méditatif de tes images, par le fait que leur résonance spirituelle tenait à leur rigueur formelle, à leur dépouillement.

J’ai voulu connaître leur auteur, et c’est dans un café bruyant à Saint-Michel que je lui ai donné rendez-vous. Il n’avait rien de hiératique : une jeune femme brune au rire cassé, enthousiaste et dubitative, gourmande et curieuse de tout, en même temps que toujours inquiète de savoir si les images étaient justes, si l’équilibre entre l’aspiration à la justice et l’exigence de justesse était atteint.

JS C’est toujours déroutant de rencontrer un jour une opinion sur soi. De voir qui l’on est dans le regard des autres, et maintenant, qui je suis par mon travail dans le regard critique des autres !

À cette époque, je lisais dans des revues que mon travail était insensible, parce que je parlais de lieux, et que mes photographies montraient des espaces vides. Comme s’il avait fallu des corps dans les images pour que soit évidente la présence des hommes. Je te raconterai comment j’ai choisi la photographie par timidité envers les mots. Je pourrais dire aussi que j’ai choisi la photographie des lieux par timidité envers les corps, pour mieux parler des hommes, de leur peurs, de leurs désirs, de leurs ambitions.

JCF Cette manière oblique d’aborder l’humain, c’est sans doute aussi ce qui te permet d’éviter l’anecdote et d’atteindre à l’universel, à l’intemporel. Pourtant tu n’as pas éludé la figuration du corps dans Entre centre et absence. Comment t’est venue l’idée de cet inventaire de visages.

JS Le désir de faire ces portraits m’est apparu après la mort de John Cage à l’automne 1992, proche de celle de Satyajit Ray. J’ai réalisé alors que les œuvres qui habitaient ma vie étaient réalisées par des hommes et que ces hommes étaient fragiles, qu’ils pouvaient disparaître.

J’ai pensé que je devais aller à leur rencontre, prendre le courage d’affronter la réalité de leur présence et de leur humeur, prendre le risque, accepter d’être une inconnue qui sollicite un rendez-vous… La photographie me donnait cette chance : pouvoir prendre un rendez-vous avec un inconnu, pouvoir regarder attentivement, longuement, son visage. J’ai commencé à imaginer ce que pourrait être ce projet. La préparation, le voyage, le journal, la rencontre, la photographie.

Telle qu’elle est aujourd’hui, cette série a été imaginée pour le prix de la Villa Médicis hors les murs. J’avais décidé de présenter mon dernier projet, le plus ambitieux, celui dont la réalisation paraissait presque impossible. J’ai commencé

à réfléchir à une liste d’auteurs, de plasticiens, d’amis très proches, tous déterminants pour ma vie, pour mon travail.

JCF Mais une fois le prix obtenu, tu t’es trouvée prise à ton propre piège, confrontée aux difficultés pratiques. Par quel bout aborder un sujet aussi complexe ?

JS Il a fallu rédiger le projet, faire faire des traductions, trouver les adresses, écrire des lettres, se replonger dans des œuvres, puis s’armer de persévérance. De plus je voulais trouver un style qui me soit propre, une règle.

JCF C’est ainsi que tu en es venue à associer des lieux à tes portraits ?

JS L’idée d’associer portraits et architectures faisait doucement son chemin. Elle était nourrie à mon insu de la succession de différents projets.

Dans l’exposition Hôtel-Dieu les “portraits” des membres bienfaiteurs sont les photographies des lieux. Un calque voile les tirages sur lequel est inscrit le nom de ceux grâce à qui ces lieux ont existé.

La même année 1992, la publication du livre Le grenier d’abondance a certainement été déterminante. Il s’agissait d’une série de photographies réalisées pendant trois ans dans le chantier de la DRAC de Rhône-Alpes. Patrice Béghain qui en était directeur désirait que les artistes soient mobilisés par l’installation des nouveaux bureaux dans le superbe bâtiment construit par de Cotte. Il a décidé de demander des textes aux principaux acteurs de la région Rhône-Alpes : Tavernier, Planchon, Martinelli, Lavaudan, Favier, Sclavis, etc. Éric Cez, qui était alors mon assistant, allait les rencontrer avec les tirages. Le choix était souvent long et hésitant, mais une fois fait, il semblait impossible de revenir dessus. Les textes mettaient en relation l’espace représenté avec les préoccupations personnelles des auteurs.

Un jour où j’étais à Paris chez mon amie Barbara Loyer, en panne de lecture, je suis tombée dans sa bibliothèque sur La poétique de l’espace. J’en gardais le souvenir d’un livre essentiel et je l’avais cependant oublié. Gaston Bachelard y parle du lieu secret que chacun porte à l’intérieur de soi, grenier de son enfance, lieu de la première solitude, espace vécu ou imaginé…

L’idée m’est alors venue de représenter ces lieux intérieurs, ces lieux de l’inconscient.

Il y avait là, soudain, une force d’évidence.

JCF Parlons de ces lieux, de ceux que tu as utilisés pour cette série. Leur spécificité est évidente : ce sont pour la plupart des lieux architecturés, vides, des lieux réceptacles, presque des espaces scénographiques. Ils résonnent des échos d’un passé tantôt récent, tantôt très lointain. Leur devenir est incertain. Leur identité aussi parfois : on hésite entre chantier et ruine, lieu naissant ou à l’agonie. Quelques-uns sont à l’abandon, d’autres en mutation : une abbaye, une prison, un hôpital ou un entrepôt aux destins contrariés. Ni leur vocation antérieure ni leur destination imminente ne sont clairement lisibles : les signes que tu y révèles se superposent, mêlent des origines, des époques et des interprétations diverses.

JS Ce sont des signes dont je ne connais pas toujours le sens mais dont je sais qu’ils sont importants. Ainsi je ne peux m’expliquer le sens qu’a voulu donner Andreï Tarkovski à cette image d’une chapelle byzantine punaisée dans la cabine de l’astronef de Solaris, comme je ne peux imaginer que ce détail soit gratuit.

JCF Il me semble qu’il émane de tout cela une conception théâtrale et symbolique de l’espace. Toutes ces coquilles vides sont en attente d’un sens, d’un sens nouveau et provisoire. Un sens qu’à ton tour tu leur confères en les associant chacun à un portrait. Dans cette série, je remarque que tu as utilisé des photographies d’Égypte réalisées en 1987 pour un autre projet.

JS J’aime toujours beaucoup ces images. J’en utilise une, isolée, pour Edmond Jabès, décédé au moment du projet : la carrière d’Assouan brûlée par le soleil du désert ; et deux autres, associées aux portraits de Lawrence Weiner, et James Turell.

S’il était évident d’associer l’Égypte à Jabès, j’ai mis longtemps à décider de prendre une photographie du désert encombré de pierres taillées à Sakkarah pour accompagner Weiner ; j’avais eu cette idée à la lecture du livre édité par le Nouveau Musée2. Je lui ai montré l’image, chez lui à New York. Il a été sincèrement satisfait de cette association.

C’était un choix fondé sur la rencontre dans un livre, puis la superposition d’un certain nombres de mots et de phrases telles qu’il les énonce, et qui précisément devraient se passer d’explications et même d’interprétations.

JCF Par exemple ?

JS “Établi afin d’être renversé” ; “Pierre + Pierre” ; “Pierre + Pierre continuellement déplacées sur la croûte terrestre, pour bloquer + atténuer la lumière du jour” ; “Enlevé d’ici et rapporté à l’endroit d’où il vient et porté quelque part où il ne sera plus qu’une représentation de ce qu’il était à l’origine”.

JCF Avais-tu envisagé de faire choisir à chacun le lieu que tu lui associais ?

JS J’y ai d’abord pensé. Mais je me suis vite déterminée à dominer complètement les associations, et à chercher de nouveaux lieux s’il le fallait. Cependant nous en avons souvent parlé. Avec Sarkis par exemple, j’hésitais, je pensais à un lieu lié au son, à la musique, je lui en ai parlé, et la question l’intéressait : il a évoqué les femmes qui dans certaines peintures primitives portent une architecture dans la main, il y en avait une au musée de Nantes, une autre en mosaïque dans la basilique de sainte Sophie à Istambul. Il m’a demandé : “Vous connaissez l’échafaudage de la Sainte-Sophie ? Eh bien voilà c’est exactement ce qu’il faudrait, c’est cet échafaudage qui est à l’origine de l’installation que je viens de réaliser à Nantes”.

Je lui répondis la vérité : “Je n’ai fait qu’une pellicule de douze poses à Istambul, mais je l’ai photographié. Je n’ai jamais tiré l’image, très sombre ; si elle n’est pas parfaite, je retournerai volontiers la refaire.”

La photographie était bonne, j’ai adressé aussitôt un tirage à Sarkis qui m’a remercié : il aimait l’image. Il y a eu comme cela quelques connivences merveilleuses !

James Turell m’avait demandé lui-même d’être associé à l’Égypte, et cela se comprend d’emblée. Il aurait même souhaité une photographie de la porte du temple d’Abou Simbel, le jour de l’équinoxe, et j’avais cette photographie dans mes archives ; mais je trouvais qu’elle était trop collée à son œuvre ; elle était en soi un Turell ! J’ai choisi l’embrasure de la porte de tombeau de Ti à Sakkarah, avec ce petit triangle de lumière, et c’est presque déjà trop !

JCF Que veux-tu dire par “trop collée” ? La deuxième image n’est-elle pas une sorte de portrait chinois ?

JS La tentation, c’est d’associer au portrait une photographie de lieu qui ressemble à l’œuvre, et il ne faut pas céder à cette facilité. Il ne faut jamais que l’on puisse penser que l’image que j’associe au portrait soit une sorte de portrait chinois de l’œuvre ou de son auteur. Elle peut être en résonance avec elle, mais il faut plutôt qu’elle représente un lieu intérieur, habité par la pensée de l’œuvre.

Lorsque j’ai choisi cette deuxième image qui constitue pour moi le portrait dans sa complétude, j’ai essayé qu’elle soit le moins possible comparable à la forme de l’œuvre qu’elle désigne mais qu’elle soit en connivence avec son esprit.

JCF Je pense que l’on perçoit très vite que ce lien entre portrait et lieu, n’a rien de systématique. Peut-on dire que cette relation est de l’ordre de la métaphore, qu’elle est fondée sur une ressemblance ?

JS Je reste prudente avec cette question de la ressemblance.

Les lieux que je choisis me semblent pouvoir être le reflet d’un monde imaginaire et empreints d’une part d’inconscient. Ce monde qui se fixe à un moment donné, par une alchimie curieuse, sur une part de réalité. Cette réalité qui soudain a ressemblé. À quoi ? À quelque chose que je reconnais, qui est mien. Lorsque je décide de l’association d’une image de cette nature avec un portrait, j’imagine, en un geste simple, mettre à jour ma relation profonde et juste avec une personne choisie.

S’il s’agissait de portrait chinois, il faudrait poser la devinette en demandant non pas : si Bill Viola était un lieu... ? mais : si le monde intérieur, inconscient, fait d’une stratification d’images de sensations et de désirs accumulés depuis l’enfance, et constamment enrichis de l’expérience de l’œuvre était un lieu… ? Ce serait… ? Et l’on répondrait : il pourrait se figurer par cette image particulière du chantier d’Henri Ciriani pour le musée d’archéologie d’Arles.

Il faudrait alors que la personne qui posait la question, et à qui on a donné la réponse, y voit un intérêt profond de Bill Viola pour la nature, pour le double, pour le reflet, pour l’eau, pour l’écran, incluant bien entendu toute la symbolique contenue dans cela. Puis qu’elle y voit son inscription dans son époque (c’est un bâtiment contemporain, construit dans un matériau contemporain : le béton) assise sur une large culture nourrie d’histoire et particulièrement d’histoire sacrée (or il s’agit d’un futur musée dévolu à la préservation des racines historiques de la ville, parfois profanes, mais essentiellement sacrées pour les plus belles). Il faut y lire aussi son goût pour les lieux industriels abandonnés (c’était une indication de sa part) : quelques objets laissés là (bobine industrielle, gravats) induisent la pensée dans cette direction.

Je pourrais ainsi tenter d’analyser chaque choix de lieu. Dans leur ville d’Hyères, les Noailles avait confié à Théo van Doesburg la décoration d’une minuscule pièce consacrée à la réalisation des bouquets de fleurs. La représentation de cette pièce que j’ai associée au portrait d’Hubert Damisch doit se voir en parallèle avec le studiolo du palais ducal d’Urbino3 décoré par Botticelli que Damisch décrit dans l’Origine de la perspective. Parallèle sur les cabinets dévolus à la méditation, petits lieux intimes de la recherche d’une sagesse quotidienne, commandités par des mécènes à des artistes d’avant-garde. On pourrait imaginer le monde intérieur de Damisch et son œuvre exactement entre ces deux espaces. Entre origine et remise à plat de la perspective, dans une voie qui le conduit naturellement à un travail de fond sur l’abstraction.
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