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Françoise CHENET (Grenoble III) Le paysage dans Quatrevingt-Treize Le sujet de cette intervention m’est venu d’une relecture de Quatrevingt-Treize dans le cadre d’un séminaire bucolique ayant pour thème : « Le bocage et la construction poétique du lieu ». Quatrevingt-Treize s’imposait mais j’y ai surtout vu la “déconstruction” d’un lieu poétique : le bocage dans Quatrevingt-Treize est l’envers du bocage1. et la démystification de tout ce qu’il a pu inspirer2, et à Hugo en tout premier lieu. Bien que l’amour soit au cœur du roman, on ne s’étonnera pas de n’y trouver ni idylle, ni bergers, ni même de satyre cornu. “Le pied fourché” est d’ailleurs frappé d’un impôt par “un édit de 1635” contre lequel protestent les libraires dans le “célèbre volume de Saint-Barthélemy3“ et s’il est question de vaches, c’est sur une estampe offerte à la concupiscence de Georgette mais que la version définitive ne retiendra pas (p. 384, note 1). Pas de vaches mais un bouvier, l’Imânus (p. 367). C’est dire que la dépoétisation est aussi “féroce” que les paysages dénoncés : “En présence de certains paysages féroces, on est tenté d’exonérer l’homme et d’incriminer la création.” C’est de cette “tentation” et de ses implications philosophiques, politiques et esthétiques qu’il sera question. Des « paysages féroces » aux « fiers paysages » Disons d’emblée que ”paysages féroces” est antinomique. Il y a incompatibilité entre les connotations toujours positives de paysage et l’épithète morale et négative qui lui est accolée. Le paysage peut être “lugubre”, “sinistre”, “riant”, “agréable” ou n’importe quoi, il ressortit toujours au jugement esthétique4 qui, seul in fine, décide s’il mérite d’être regardé et au-delà préservé. Il est la beauté au point d’en être la redondance. Le "je trouve beau ce" du jeune Gargantua institue le paysage comme référence suprême. Déprécier le paysage ne peut être qu’un geste iconoclaste. Par ailleurs, les dictionnaires nous disent que féroce vient du latin, ferox, “impétueux”, “orgueilleux” puis “cruel”. Son étymologie, < ferus, “sauvage”, en fait un doublet de fier. De fait, la langue les emploie indifféremment jusqu’au XVIIe siècle où elle spécialise féroce dans le sens de “cruel, sauvage, violent” et par extension “impitoyable”. L’opposition pourrait n’avoir qu’un intérêt historique si elle n’était particulièrement active et féconde dans le contexte de Quatrevingt-Treize. La Marseillaise (1792) nous fait chanter : Entendez-vous dans les campagnes Mugir ces féroces soldats ? Ils viennent jusque dans vos bras Egorger vos fils, vos compagnes ! Et elle leur oppose : Quoi ! ces phalanges mercenaires Terrasseraient nos fiers guerriers ? (bis) De fait, pour les Chouans, les Bleus, étrangers au pays, sont des “bêtes féroces” (p. 157) tandis que l’Imânus, fameux, “infernalement brave” et d’une “férocité épique” décline sans aucun doute toutes les acceptions anciennes de fier5, assez proches du franco-normand dont dérive son nom : “Immanis, cruel, farouche, monstrueux”6. Le rapprochement avec “immanence” éclaire, comme on le verra, la nature de ces “paysages féroces” qui sont dans ce texte une figure de l’anankè. Autre éclairage, qui délimite le champ conceptuel de féroce vs fier, l’une des rares occurrences de paysage dans la Légende des Siècles, exactement contemporaine et symétrique de Quatrevingt-Treize de trouve dans la troisième série (1883) il s’agit d’une pièce datée du 12 juillet 1873, appartenant au cycle de L’Amour (livre XXXIX) et au poème La Grèce : Ecoute, si tu veux, puisque nous nous aimons, Nous allons tous les deux fuir par-delà les monts ; Nous irons sous le ciel de Grèce où sont les muses. (1-3) … Viens ; devant la splendeur de cet horizon bleu, Nous sentirons en nous croître dans l’ombre un dieu ; Viens ; nous nous aimerons dans ces fiers paysages Comme jadis s’aimaient les belles et les sages… (21-24) Variante, en apparence, du Sacre de la femme, le poème situe son espace dans celui du Satyre, “avec l’Olympe au fond” (v. 30), mais à mi-parcours de l’évolution du faune, quand il est encore à la mesure de l’homme qui le sent “croître” en lui “dans l’ombre”. Condition physique quasi météorologique du paysage, “l’horizon bleu” va de pair avec sa condition morale : l’amour. Dieu manquerait au ciel s’il manquait à la terre, Car la création n’est qu’un vaste baiser (vv. 32-33) Plus loin le poème précisera cette fonction du paysage : “hostie” et “hymen” (v. 36), il est la célébration de l’union de l’homme apaisé et du monde par la médiation de la femme. Ces “fiers paysages” réalisent la prédiction du Satyre : “L’azur du ciel sera l’apaisement des loups”. Dans Quatrevingt-Treize, à l’opposé, la férocité des paysages correspond à la violence prédatrice des hommes ramenés à l’état sauvage et mus par la haine. Au demeurant, si “fiers paysages” dérange moins que “paysages féroces”, la qualification reste surprenante et ne se comprend que dans le chiasme où elle s’inscrit symétriquement avec “féroces”. Autre manière de saisir le choc de cette espèce d’oxymore qu’est dans le fond le syntagme “paysages féroces”, ce texte magnifique des Travailleurs de la mer où Hugo décrit comment le promeneur est prêt à se laisser submerger par la mer, assis dans la chaise du “Qui-dort-meurt”, après avoir été attiré par la “beauté de la vue”, “le charme des grands horizons” et “l’amour du prospect” 7. Difficile de concilier cette jouissance quasi érotique du paysage – même si elle conduit l’amateur (au sens latin) à sa perte par “excès de beauté et de lumière” – avec ce qu’implique la férocité. Dans tous les cas, le syntagme disjoncte et oblige le lecteur de Quatrevingt-Treize à revoir les catégories suivant lesquelles il juge les paysages en général et ceux de Hugo en particulier. Pour les premiers, il a comme grille de référence la peinture de Millet qui le renvoie à l’imagerie populaire d’une nature domestiquée et paisible qui prévaut à l’époque et dans laquelle on veut reconnaître la spécificité du paysage français8. Ou encore l’impressionnisme dont le nom dérive d’une “Impression soleil levant” datée de 1872 et exposée en 1874 9. La convergence avec Quatrevingt-Treize n’est pas fortuite si l’on considère le titre du dernier chapitre : “Cependant le soleil se lève” (III, VII, 6). La promesse d’un monde plus juste comme le renouveau de la peinture se traduisent par le même paysage. Le chapitre réunit tous les éléments qui permettent de situer dans le système des paysages, cette férocité choquante. D’une part la “confrontation tragique” de la Tourgue et de la guillotine, l’une ayant engendré l’autre : “Dans la terre fatale avait germé l’arbre sinistre […]. Aujourd’hui, la vieille férocité constatait et subissait la nouvelle épouvante” (p. 516). Sont renvoyés dos à dos (ou face à face en l’occurrence) “férocité” féodale, et “nouvelle épouvante” révolutionnaire. Au-delà, ou au-dessus, la “nature impitoyable” parce que pérenne et imperturbablement aimante et magnanime : La nature est impitoyable ; elle ne consent pas à retirer ses fleurs, ses musiques, ses parfums et ses rayons devant l’abomination humaine ; elle accable l’homme du contraste de la beauté divine avec la laideur sociale […] ; il ne peut se soustraire à l’immense reproche de la douceur universelle et à l’implacable sérénité de l’azur. Il faut que la difformité des lois humaines se montre toute nue au milieu de l’éblouissement éternel. L’homme brise et broie, l’homme stérilise, l’homme tue ; l’été reste l’été, le lys reste le lys, l’astre reste l’astre. (p. 516). Et dans la lumière du soleil, Gauvain “en gloire”, sur l’échafaud, “l’œil héroïque et souverain”, la chevelure au vent avant sa “tête charmante et fière” ne tombe et restitue ipso facto au paysage sa “fierté”. Surtout quand on sait que Gauvain est un avatar de Blanche, inspiratrice du cycle de L’Amour. C’est donc “au regard des choses sacrées”, “en présence de la création fleurie, embaumée, aimante et charmante” que se jugent les actions des hommes dont leurs paysages témoignent. La nature est le contrepoint qui permet de les évaluer. Si la “terre est fatale”, ce n’est pas son fait, mais bien celui de l’Histoire et donc de l’homme. « Incriminer la création » ? Ce constat – cette sentence – arrive au terme d’un procès instruit tout au long du roman : qui de l’homme ou de la nature est responsable de cette férocité des paysages ? Le texte de Hugo est explicite, ce type de paysage est dans Quatrevingt-Treize une forme de l’anankè : La configuration du sol conseille à l’homme beaucoup d’actions. Elle est complice plus qu’on ne le croit. En présence de certains paysages féroces, on est tenté d’exonérer l’homme et d’incriminer la création ; on sent une sourde provocation de la nature ; le désert est parfois malsain à la conscience, surtout à la conscience peu éclairée […]. La conscience petite est vite reptile ; les futaies crépusculaires, les ronces, les épines, les marais sous les branches, sont une fatale fréquentation pour elle ; elle subit là la mystérieuse infiltration des persuasions mauvaises […]. Quand l’homme est ignorant, quand le désert est visionnaire, l’obscurité de la solitude s’ajoute à l’obscurité de l’intelligence ; de là dans l’homme des ouvertures d’abîmes. De certains rochers, de certains ravins, de certains taillis, de certaines claires-voies farouches poussent l’homme aux actions folles et atroces. On pourrait presque dire qu’il y a des lieux scélérats. (III, I, 6, pp. 285-286) Le titre du chapitre, “L’âme de la terre passe dans celle de l’homme”, résume le propos. Elle accrédite l’idée d’un “génie du lieu”, mauvais en l’occurrence et incarné par l’Imânus10, qui disculperait l’homme. De là ce qu’il est convenu d’appeler un paysage “moral” et même “métaphysique” : il s’agit de “l’âme de la terre”. On voit poindre le sacrilège : la nature peut-elle être mauvaise ? C’est sans doute pourquoi Hugo multiplie les modalisations : l’adjectif indéfini “certains“ qualifiant “paysages”, “rochers”, “ravins”, “taillis” les particularise et relativise. De même “on pourrait presque dire” est de l’ordre de la dénégation. Ou de la prétérition. Hugo est prudent : il dit sans dire, comme s’il se méfiait de ces puissances obscures qui passent de la terre à l’homme et semblent le diriger, l’animer, au plein sens étymologique du terme. Dans ce contexte, “paysages féroces” peut-être compris non comme une métaphore mais comme une variation, sans doute ironique, sur la célèbre formule d’Amiel : “un paysage quelconque est un état de l’âme”. Ici, il est explicitement un état de “l’âme de la terre pass[ée] dans celle de l’homme”. On comprend que la critique ait une fois de plus dénoncé son “panthéisme”, c’est-à-dire son matérialisme 11. Hugo récuse aussi par avance un positivisme réducteur auquel pourrait faire penser cette espèce d’explication des comportements humains par le “milieu”. Au demeurant, la thèse de l’influence du milieu naturel et du climat remonte à Bodin et est au fondement du droit naturel et de “l’invention de la liberté”. Les philosophies du progrès sont des naturalismes. Sans doute est-ce le Michelet de la Préface de 1869 à son Histoire de France qui est le plus proche de Hugo et exprime le mieux ce “puissant travail de soi sur soi, où la France, par son progrès propre, va transformant tous ses éléments bruts”, donnés par sa “base géographique”, le “sol”, la “nourriture”, le “climat” : “Tel le nid, tel l’oiseau. Telle la patrie, tel l’homme.” C’est par le processus de cette autocréation, de cette invention de soi et de la patrie, que se font l’Histoire et la civilisation et que s’affirme la vocation prométhéenne de l’homme12. Or précisément, c’est elle qui est en cause dans le conflit qui oppose la Vendée et la Convention. L’enjeu est bien celui de la “maîtrise” – du monde, de soi. L’homme peut-il échapper à l’influence délétère du milieu et construire un nouvel ordre social comme le projette la Convention ? La grandeur de la Convention fut de chercher la quantité de réel qui est dans ce que les hommes appellent l’impossible. (II, III, 1, P. 245) Tout le projet est contenu, si l’on peut dire, dans le mot “quantité”. L’ordre républicain est ordre au plein sens du terme dont l’aboutissement tragique sera la guillotine et plus positivement l’invention du système métrique. De là l’obsession de la ligne droite chez Cimourdain ou les architectes « messidor » et un “progrès qui aboutit à la laideur” et au paysage à la guillotine du chapitre final : De loin sur l’horizon c’était une silhouette faite de lignes droites et dures ayant l’aspect d’une lettre hébraïque ou d’un de ces hiéroglyphes d’Egypte qui faisaient partie de l’alphabet de l’antique énigme […]. On sentait que cela avait été construit par des hommes tant c’était laid, mesquin et petit ; et cela aurait mérité d’être apporté là par des génies, tant c’était formidable. (III, VII, 6, pp. 512-513)13 Si la Convention est “un lieu immense”, son espace est, quant à lui, “violent, sauvage, régulier” (p. 234). Aux “paysages féroces” de la Vendée répond le paysage14 allégorique de l’avenir éclairé par ces “rayons restés sur l’horizon”: En même temps qu’elle dégageait de la révolution, cette assemblée produisait de la civilisation. Fournaise, mais forge. Dans cette cuve où bouillonnait la terreur, le progrès fermentait. De ce chaos d’ombre et de cette tumultueuse fuite de nuages, sortaient d’immenses rayons de lumière, parallèles aux lois éternelles. Rayons restés sur l’horizon, visibles à jamais sur le ciel des peuples, et qui sont l’un la justice, l’autre la tolérance, l’autre la bonté, l’autre la raison, l’autre la vérité, l’autre l’amour. La Convention promulgait ce grand axiome : La liberté du citoyen finit où la liberté d’un autre citoyen commence ; ce qui résume en deux lignes toute la sociabilité humaine. (II, III, 1, p. 249). Le moins qu’on puisse dire, c’est que la Vendée est loin de cette “sociabilité” que concrétise l’œuvre de civilisation et de progrès détaillée dans ce chapitre : “la servitude abolie” (entre autres bonnes choses) est très exactement ce que semblent refuser par leur insurrection ces paysans bornés et victimes de ces “paysages féroces” : Si l’on veut comprendre la Vendée, qu’on se figure cet antagonisme : d’un côté la révolution française, de l’autre le paysan breton. En face de ces événements incomparables, menace immense de tous les bienfaits à la fois, accès de colère de la civilisation, excès du progrès furieux, amélioration démesurée et inintelligible, qu’on place ce sauvage grave et singulier, cet homme à l’œil clair et aux longs cheveux, vivant de lait et de châtaignes, borné à son toit de chaume, à sa haie et à son fossé […], respectant son maître dans son bourreau […], vénérant sa charrue d’abord, sa grand-mère ensuite, croyant à la sainte Vierge et à la Dame blanche, dévot à l’autel et aussi à la haute pierre mystérieuse debout au milieu de la lande […] aimant ses rois, ses seigneurs, ses prêtres, ses poux (III, I, 1, Les Forêts, p .269). Le paysage dans la « querelle de l’idée locale contre l’idée universelle » On comprend qu’au début du roman le grenadier du régiment qui vient de recueillir la Flécharde et ses trois enfants s’indigne et parle d”un “véritable massacrement pour l’entendement de l’honnête homme” (p. 63). D’où la conclusion du chapitre VI qui explique l’entêtement aberrant des paysans par la nature des lieux : Les vastes horizons conduisent l’âme aux idées générales ; les horizons circonscrits engendrent les idées partielles ; ce qui condamne quelquefois de grands cœurs à être de petits esprits : témoin Jean Chouan. Les idées générales haïes par les idées partielles, c’est là la lutte même du progrès. Pays, Patrie, ces deux mots résument toute la guerre de Vendée. Querelle de l’idée locale contre l’idée universelle ; paysans contre patriotes (III, I, 6, p. 286). On remarquera que les “horizons circonscrits” ne peuvent donner de véritable paysage, lequel ici est rabattu sur le “pays”15. Expression de “l’idée locale”, les “paysages féroces” sont des paysages impossibles. Toutes les théories du paysage concordent pour en faire une transformation valorisée, voire une transfiguration du “pays”16 dont il dérive étymologiquement. Il n’y a de paysage qu’en rapport avec l’infini ouvert par l’horizon17, cette limite toujours repoussée et impuissante à “circonscrire”. En fait, ni tout à fait local et réductible au lieu18, ni totalement universel, sans quoi il ne serait qu’une abstraction, le paysage ne peut être défini que par un oxymore : c’est un “universel particulier”. Enfermé dans des “horizons circonscrits”, le paysage se résorbe et involue. Il est plus sûrement du côté des “vastes horizons” et donc des “idées générales”, dont celle de “patrie” opposée à “pays”. Du reste, le paysan, attaché à la glèbe, ne saurait avoir assez de recul pour constituer son “pays” en “paysage”19, de même que la Flécharde ne peut sortir mentalement de son “pays” pour comprendre l’idée de “patrie” (I, I, 1, p. 58). On peut penser qu’on joue sur les mots y compris dans la réflexion contemporaine sur le paysage. Mais enfin, la “querelle” des “idées” qu’expriment les mots est bien réelle et sanglante et il importe de comprendre la raison de tel usage, particulièrement chez Hugo, si exact dans son vocabulaire. Voilà pourquoi ces “paysages féroces” produisent à tous les niveaux un “véritable massacrement pour l’entendement”. Sans doute est-ce un effet volontaire pour traduire la stupeur de celui qui, à bonne distance spatiale (les Parisiens du bataillon de Bonnet Rouge ou temporelle (l’auteur puis le lecteur de |
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