Un contemporain, Charles Merruau, notait le contraste entre 1848 et 1852 : Ce n’était plus des bandes d’insurgés qui parcouraient la ville, mais des escouades







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Introduction

Un contemporain, Charles Merruau, notait le contraste entre 1848 et 1852 : »Ce n’était plus des bandes d’insurgés qui parcouraient la ville, mais des escouades de maçons ou de charpentiers, d’ouvriers de toutes sortes, allant à leurs travaux ».1 Refaire le plan de la ville et repenser son architecture jouaient un rôle important dans les réformes entreprises après 1848, car ils devenaient l’un des éléments de l’exercice même du pouvoir napoléonien. Même si on a pu affirmer que Louis Napoléon Bonaparte ne s’était pas réellement intéressé à l’architecture et qu’elle ne fut pour lui qu’un objet de propagande pour sa campagne politique, on doit constater que Napoléon III parvenu au pouvoir éprouva un réel intérêt pour celle-ci. Fait rare pour un monarque, il réalisa la plus grande partie du plan qu’il avait conçu et l’empreinte laissée par les travaux entre pris fut telle que nombre de ceux – ci furent continués dans le même esprit, après que son règne eut pris fin à l’issue de la guerre franco – prussienne de 1870 et de la Commune de Paris en 1871. Il ne faut pas non plus oublier que l’empereur s’intéressa de près au problème de l’insalubrité des logements, lié à la paupérisation d’une couche importante de la classe ouvrière, et qu’il tenta de remédier concrètement à cet état de choses avec parfois une certaine réussite. Le plan élaboré par Napoléon III visait à un renouvellement complet du système urbain parisien parvenu à un tel point de saturation qu’il en étouffait le développement de la capitale et était totalement à bout de souffle, posant nombre de problèmes en ce qui concerne l’hygiène, comme en avaient témoigné diverses épidémies de choléra survenues dans les années 1830 – 1840 et qui avaient provoqué la mort de plusieurs dizaines de milliers de personnes. Au retour de son exil anglais, il avait conçu un modèle architectural s’appuyant sur le modèle londonien : des voies plantées d’arbres et des espaces verts venant s’imbriquer dans un alignement de façades ordonnancées, à la manière des squares anglais. En outre, il voyait dans cette nouvelle typologie des espaces urbains une solution aux problèmes sociaux auxquels il consacrait son énergie (Ce en quoi, il connut l’échec, ainsi que tous ses successeurs). L’aération de la ville faisait partie du projet social de l’empereur, dont elle était l’élément principal. La ville impériale cherchait à concilier le progrès social et le progrès économique dans le même espace urbain, car elle représentait le triomphe d’une société industrielle. 2Au cours du Second Empire, la nouvelle architecture s’appliqua à des problèmes ne touchant pas seulement au mode de construction mais aussi à l’intérêt social, ce qui n’intéressait guère les architectes. La plupart rejetaient le développement industriel de l’époque avec la même véhémence qu’ils méprisaient les peintres. Ils se refusaient à voir que la Révolution industrielle, en même temps qu’elle détruisait l’ancien ordre établi et son standard de beauté, créait les possibilités d’une nouvelle sorte de beauté et d’un nouvel ordre des choses. L’industrie offrait aux créateurs de nouveaux matériaux de construction et de nouveaux procédés de fabrication, ce qui ouvrit une voie jusqu’alors inconnue aux possibilités architecturales et bien que nombre de constructions du XIX eme siècle fussent sans imagination, surchargées d’ornements et quelconques. On ne peut pas non plus ignorer les beaux monuments qui s’édifièrent alors.3 Les développements importants de cette période se manifestèrent dans les plans des bâtiments ou dans la technique en constituant une réponse à la nouvelle économie industrielle. En France de nombreuses recherches furent faites pour trouver les moyens de réaliser des couvertures de grande portée pour ériger des bâtiments plus hauts et capables de mieux résister à l’incendie.

Le développement d’une architecture civile richement ornée et décorée, même si elle ne s’inscrivait pas directement dans le cadre d’une démarche de caractère palatial ou aristocratique, se situait néanmoins dans le contexte d’une monumentalisation de l’espace urbain parisien. Ce processus fut caractéristique de la période qui s’étendait du Second Empire jusqu’à la Première Guerre Mondiale. A Paris, le baron Haussmann, exécutant les instructions données par Napoléon III, avait taillé dans l’ancien tissu urbain qui constituait tout le centre de la capitale. De larges artères dévouées à la circulation allaient se substituer au lacis inextricable des ruelles sinueuses et malodorantes et s’ouvrir à mesure que les coups de pioches des démolisseurs éventraient le tissu serré de l’ancien cadastre. Au milieu du XIX eme siècle, Paris se présentait sous un aspect proche de celui qu’il était au Moyen Âge ; les rues y étaient tortueuses, sombres, étroites et insalubres, couvertes les jours de pluie d’une boue malsaine et malodorante qui se transformait en poussière noire, porteuse de redoutables germes épidémiques lorsqu’il faisait chaud. Lors de son séjour en Angleterre (1846 – 1848), Napoléon III avait été impressionné par les quartiers ouest de Londres : la reconstruction de cette ville à la suite de l’incendie de 1666, qui en avait détruit tout le centre, avait fait de cette ville une référence en matière d’hygiène et d’urbanisme. Aussi l’empereur voulut – il faire de Paris une ville aussi prestigieuse que Londres, une capitale européenne. Ce fut le point de départ de l’action de son préfet ; le baron Haussmann transforma Paris en une capitale du XIX eme siècle, selon les buts de Napoléon III, grâce à une organisation de la composition spatiale issue d’un nouveau mode de vie typiquement urbain ; le réseau des rues intégrait les gares – dont les noms renvoyaient aux points cardinaux – dans des positions stratégiques, il isolait et mettait en place les monuments, anciens ou récents, il écartait du bâti la circulation des voitures par le biais de larges bandes complémentaires de trottoirs, un magnifique espace pour marcher et apprécier dans leur détails les façades et le traitement des rez de chaussée, et , enfin, un ensemble riche et diversifié d’espaces verts (parcs péri – urbains, jardins, squares, promenades, alignements d’arbres) intervenait à chaque niveau – du plus global au plus ponctuel – pour agrémenter la circulation rapide et les quartiers résidentiels. Il se créait ainsi dans la ville un véritable espace public appartenant à tous, vaste et agréable et doté d’un mobilier urbain qui équipait l’espace et le rendait habitable. Cette création parisienne , unique et cohérente, enseigna à toute l’Europe les formes architecturales d’une urbanité moderne, capable de concilier, en les faisant cohabiter , une circulation accélérée et une densité accrue de l’habitat avec de nouvelles formes de confort domestique et d’agrément dans l’espace public.4 Le caractère et le charme de Paris tiennent tous deux autant à ses maisons qu’à ses immeubles et ses monuments. Ce tissu façonne l’ordonnance du paysage urbain des rues, des carrefours et des places de la capitale ; aussi l’immeuble parisien mérite – t – il qu’on fasse halte près de lui, qu’on prenne le temps de lever un moment le regard et que l’on y arrête son regard afin de mieux le découvrir et le connaître. Nous sommes sensibles au paysage mouvant des toits qui s’étend au loin devant nous lorsque, d’un point de vue élevé, le regard se perd dans le lointain, à cette impression d’ensemble si inimitable et particulière que nous procure la capitale lorsqu’elle est vue d’en haut. En flânant dans les rues, on peut y voir une variété d’ordonnances et de motifs : de riches portails, des balcons filants dotés d’une admirable ferronnerie, de superbes et opulents bow windows, de consoles ornées et de frises sculptées de motifs végétaux, de mascarons ainsi que nombre d’atlantes et de cariatides dans tous leurs états. Nous devons prendre le temps de les apprivoiser et apprendre à les regarder pour affiner notre connaissance. Mais le regard progressivement s’habitue et, enfin, tous ces ornements se dévoilent dans leur intégralité nous laissant à loisir profiter de leur indéniable charme.

L’idée maîtresse des travaux entrepris par Napoléon III était une meilleure circulation de l’air et des hommes, en adéquation avec les théories hygiénistes issues des Lumières, alors en plein essor, mais aussi aux épidémies de choléra ; cette campagne fut intitulée « Paris Embellie, Paris agrandie, Paris assainie ». Un autre objectif, moins avoué publiquement, était de maitriser d’éventuels soulèvements populaires, en souvenir de ceux de 1830 et de 1848 dont on avait tiré les leçons. Haussmann eut l’obsession de la ligne droite, de ce que l’on appela le « culte de l’axe » au XIX eme siècle. Il était près pour cela à amputer des espaces tels que le Jardin du Luxembourg, mais aussi à démolir certains bâtiments comme le marché des Innocents ou l’église Saint Benoit. Des boulevards et avenues furent percés de la place du Trône à la place de l’Étoile, de la Gare de l’Est à l’Observatoire. Haussmann donna aux Champs Élysées leur visage actuel.

L’architecture était encadrée par des réglementations et des normes très strictes quant à la hauteur et au style architectural des édifices. Dès lors, l’immeuble de rapport et l’hôtel particulier s’imposèrent comme des modèles de référence ; les constructions se ressemblaient toutes, c’était l’esthétique du rationnel. Afin de mettre en scène les monuments nouveaux ou anciens, de vastes perspectives furent mises en scène sous forme d’avenues et de vastes places. L’exemple le plus représentatif fut la place de l’Étoile d’où partaient douze avenues dont la plus célèbre de toutes : l’avenue des Champs Élysées. Le pouvoir souhaitait aussi créer des églises afin d’influencer la population sur les progrès de l’industrialisation. Haussmann créa, en parallèle avec l’ingénieur Belgrand, des circuits d’adduction d’eau et un réseau moderne d’égouts ; ce fut la seule véritable initiative que prit Haussmann, même si elle fut soutenue par l’empereur qui vint inaugurer les égouts de Paris en 1858. La construction du Théâtre de la Ville et du Théâtre du Châtelet fut également mise en œuvre ainsi que celle de deux gares (Gare de Lyon et Gare de l’Est), correspondant au développement des chemins de fer. Des communes limitrophes de Paris, comme la Chapelle, Montmartre, Auteuil ou bien encore Passy furent intégrées à la capitale. La transformation de Paris eut pour corollaire un coût élevé, ainsi Napoléon III souscrit – il un premier prêt de 250 millions de francs or en 1865 et un second de 260 millions de francs or en 1869, ce qui représentait des sommes énormes pour l’époque. En outre, la banque d’affaire des Pereire investit 400 millions de francs jusqu’ en 1867 dans des bons de délégation créés par un décret impérial de 1858. Ces bons de délégation étaient des gages sur la valeur des terrains acquis, puis revendus par la Ville : la spéculation aida par conséquent le financement des travaux parisiens.

Au total, on estime que les travaux du baron Haussmann ont modifié Paris à 60 % ; Haussmann sut aussi propager son savoir faire dans différentes régions françaises sous le Second Empire et le début de la Troisième République. Les villes les plus influencées furent Rouen qui perdit plus de 500 maisons et deux églises du fait de sa transformation, mais il y eut aussi Bordeaux, Lille, Toulouse, Avignon, Montpellier, Toulon, Lyon et Marseille qui est une des villes dont la physionomie fut la plus modifiée. La ville d’Alger, alors colonie française ; fut aussi profondément remaniée à cette époque. L’activité du baron Haussmann au service de la transformation de Paris lui permit d’accéder à la fonction de sénateur en 1857, de membre de l’Académie des Beaux Arts en 1867. Il avait été fait chevalier de la Légion d’Honneur en 10847, grand officier en 1856 et enfin Grand Croix. Son œuvre n’en reste pas moins contestée à cause des sacrifices qu’elle engendra ; en outre les méthodes employées ne s’encombraient pas de principes démocratiques et les manœuvres financières furent assez douteuses : cet aspect fut particulièrement bien décrit dans le roman d’Émile Zola, La Curée. Les nouvelles lois d’expropriation entraînèrent plus tard nombre de contestations et poussèrent à la faillite et à la ruine de nombreux petits propriétaires qui virent leurs biens détruits. Parallèlement à cela, les nouveaux règlements imposèrent des constructions d’un niveau de standing élevé ; il fallait accepter, selon Haussmann, « la cherté des loyers et des vivres […] comme un auxiliaire utile pour défendre Paris contre l’invasion des ouvriers de la province ». Il en résulta une forte spéculation financière qui eut pour effet immédiat d’exclure les classes les moins élevées de la société parisienne. Une partie de la population en vint à manifester son mécontentement en même temps que son opposition au pouvoir en place. En 1867, le baron Haussmann fut interpelé par le député Ernest Picard. Les débats houleux que le baron suscita au sein du Parlement entraînèrent un contrôle plus strict des travaux, ce qu’il avait habilement évité jusque – là. La même année, Jules Ferry rédigea une brochure intitulée, les « Comptes fantastiques d’Haussmann » par allusion aux Contes fantastiques d’Hoffmann ; selon lui, l’hausmannisation parisienne avait coûté près de 1500 millions de francs or ; on était bien loin des 500 millions annoncés par Haussmann. Il fut aussi accusé, à tort, d’enrichissement personnel.

« Paris s’affirme comme la capitale du luxe et de la mode. Offenbach donne le rythme à la vie parisienne. L’opérette est l’utopie ironique d’une solide domination du capital ».

« Avec Baudelaire, Paris devient, pour la première fois, un objet de poésie lyrique. Cette poésie n’est pas un art local, le regard que pose l’allégoriste sur la ville est au contraire le regard du dépaysé. C’est le regard du flâneur, dont le mode de vie œuvre encore d’un éclat apaisant la désolation à laquelle sera bientôt vouée l’habitant des grandes villes ».5

Haussmann, à qui on a reproché si souvent un goût trop prononcé pour les percements en ligne droite, propices aux charges de cavalerie et à la canonnade, ne s’interdisait pas non plus les tracés en ligne courbe. Il le fit sur la rocade du boulevard Saint Germain. Qui prolonge, sur la rive gauche de la Seine, l’anneau des grands boulevards. Cette opération qui avait pour but d’assainir le quartier insalubre et mal famé de la place Maubert, en bas de la Montagne Saint Geneviève, et ménager une voie d’accès facile vers la butte insurrectionnelle du Panthéon, eut aussi pour effet de détruire ou de mutiler quelques uns des plus beaux hôtels, entre cour et jardin, du boulevard Saint Germain. En revanche, une liaison était établie sur la rive gauche entre la place de la Concorde et la place de la Bastille.

Bien que l’on puisse blâmer chez lui un certain manque d’imagination Haussmann ne s’est pas seulement borné au tracé de lignes droites et de courbes. Il a su parfois varier ses dispositifs et n’a pas pratiqué un quadrillage facile et monotone en damier ; il a aussi su tirer efficacement parti des plans en éventail et en étoile. Dans le nouveau quartier de l’Opéra, qui nécessita un arasement de la butte des Moulins, il adopta le plan en éventail de Versailles, déjà copié par des urbanistes français à Saint Petersbourg et à Washington, en faisant converger vers le monument de Charles Garnier, trois larges voies, la rue de la Paix, l’avenue de l’Opéra et la rue du Quatre Septembre. Le plan radial des douze avenues rayonnant dans toutes les directions autour de l’Arc de Triomphe de l’Etoile, n’est que l’amplification grandiose de l’éventail à trois branches de la place de l’Opéra.6

Toutes les transformations du Vieux Paris étaient loin d’être réalisées en 1870. L’ouverture de la première avenue de l’Opéra ne date que de 1878. Il ne resta plus à la troisième République qu’à terminer l’œuvre haussmannienne en prolongeant le boulevard Raspail jusqu’au boulevard Saint Germain (1907) et le boulevard Haussmann jusqu’au carrefour Drouot (1925). « On sait que les grands travaux d’Haussmann eurent pour cause le désir d’aérer Paris et de faciliter la circulation, Paris avait besoin de cela, mais encore la crainte que les vieux quartiers de la ville, difficilement accessibles en raison de l’exigüité des rues, ne continuent à être pour les émeutiers éventuels des repaires inabordables. L’ouverture des boulevards de Strasbourg et de Sébastopol, des rues de Turbigo ou Monge répondirent à ces préoccupations. Il fallait, en suivant une voie large et difficile à barricader, pouvoir prendre à revers le Faubourg Saint Antoine, un foyer d’insurrection toujours vivace ».7

Ce qui, dans l’hausmannisation de Paris mérite une réelle approbation, c’est l’aménagement intra et extra muros de nombre d’espaces verts : réserves d’air , de verdure , de santé , poumons de l’agglomération parisienne, réalisé avec la collaboration d’Alphand, chef du service des promenades, sur le modèle des parcs et des squares londoniens que Napoléon III avait eu tout le loisir de pouvoir admirer lors de son exil en Angleterre. A l’intérieur de la ceinture fortifiée, bâtie sous le règne de Louis Philippe, Haussmann avait fait dessiner, sur l’emplacement d’anciennes carrières de plâtre, les parcs à l’anglaise des Buttes Chaumont (1864) et de Montsouris (1867). Malheureusement, afin de réduire par des lotissements le coût de l’opération, il se vit contraint de rogner le parc Monceau, ancienne « folie » du duc d’Orléans située en bordure de la barrière d’octroi des Fermiers Généraux, qui passe alors de 19 à 8 hectares et le jardin du Luxembourg, ramené de 30 hectares à 26 par le percement des rues de Médicis , Guynemer et Auguste Comte. Par contre, l’aménagement extra muros du bois de Boulogne et du Bois de Vincennes, l’un à l’ouest et l’autre à l’est de la capitale, offrait aux Parisiens l’équivalent des parcs londoniens tels que Hyde Park ou Regent’s Park ou du Tiergarten à Berlin. Non content d’avoir fait aménager ces parcs de verdure et donner ainsi à Paris le moyen de respirer, Haussmann envisageait la création d’une « ceinture verte » remplaçant l’ancienne enceinte bastionnée de Thiers ; de magnifiques projets que ne surent pas non plus mener à bien les III eme et IV eme Républiques.8

L’immeuble parisien

Paris était une ville en expansion continue, avec des accélérations et aussi des ralentissements. Elle comptait une population dont le nombre atteignait sans doute 500 000 habitants au milieu du XVII eme siècle, ce chiffre se stabilisa ensuite pour repartir à nouveau au XVIII eme siècle ; la révolution industrielle conduisit ensuite à une nouvelle expansion vers 1830 qui se concrétisa par une absorption des anciens villages suburbains dans le périmètre de la nouvelle enceinte der 1840. En 1914, Paris comptait alors 2,9 millions d’habitants, sa plus grande population intra muros avant de se contracter lentement avec la destruction des îlots insalubres surpeuplés.

Le sens courant du terme immeuble, tel qu’il est entré dans le langage actuel est toutefois moderne on employait encore le terme de « maison à loyer » ou de « maison de rapport » ; il caractérise des appartements superposés par étage, soit en location, soit en copropriété. Il remonte au XVIII eme siècle. Le terme d’immeuble ne commence à être employé qu’à partir de 1846 pour désigner une nouvelle forme d’habitat issue d’une sorte de croisement entre l’hôtel particulier et la maison bourgeoise. Il comporte quatre à six étages sur rez de chaussée et peut ou non ouvrir en boutique ou sur rue, avec ou sans entresol ; il peut être couronné de mansardes habitées. C’est une des pièces majeures du Paris de Napoléon III qui va dominer le paysage urbain jusqu’au XX eme siècle. Quant à l’hôtel particulier, malgré le triomphe de l’immeuble de rapport, il ne disparaît cependant pas et tend à se caler sur le type dominant, alors que ses fonctions distinctives se transfèrent sur la grande villa suburbaine ou la villa de villégiature. Les maisons bourgeoises anciennes, les immeubles de rapport intégrant même parfois des ateliers d’artistes, les habitations à loyer modéré et les logements ouvriers, les immeubles mixtes, commerciaux ou industriels, sont tous des organismes complexes, masqués et exprimés par la façade en même temps.

La façade de l’immeuble parisien conserva une forme assez constante sur la longue durée. En façade, la rupture se fit en largeur plus qu’en hauteur. L’articulation ternaire habituelle - rez de chaussée, éventuellement entresolé, étages courants, étages de couronnement - perdurait et le gabarit évoluait progressivement sans opérer de rupture excessive. La prise de conscience graduelle entre le traitement de la façade et la qualité du paysage urbain firent du traitement de la façade un enjeu spécifique qui continue encore d’occuper les architectes et qui a contribué à redistribuer les oppositions doctrinales. Cet enjeu peut aussi devenir une sorte de jeu pour le promeneur d’aujourd’hui qui peut ainsi remarquer plus ou moins consciemment la variété des façades qui tient au feuilletage des strates successives de l’histoire, à la variété synchronique de leur qualité sociale et à la diversité des expériences stylistiques. Les modes architecturales ne touchèrent que discrètement l’immeuble, ce qui se traduisit sur le profil des consoles et des corniches, l’encadrement des baies, la ferronnerie des balcons, les mascarons, les numéros de rue et les cartouches placés sur les vantaux des portails. Après 1830, en même temps que se maintenait le clacissisme, le romantisme autorisait une certaine variété stylistique plus ouverte – des motifs Renaissance et de l’exotisme – une variété doublant la gamme sociale qualitative. C‘est au cours du Second Empire que l’immeuble devint une pièce essentielle de la monumentalisation de Paris. La large gamme de l’éclectisme, ainsi que le souci de définir le style du XIX eme siècle autorisèrent diverses expériences, même si l’éclectisme classique restait encore prédominant. Les avenues nouvellement percées se bordèrent d’un grand nombre d’immeubles neufs, tous commandés par des « nouveaux riches », personnes physiques ou morales. A présent, l’opulence discrète de l’Ancien Régime, peu visible et enclose entre cours et jardins, ainsi que cela est visible sur certains hôtels particuliers du XVIII eme siècle, s’étalait à présent sur les façades, ouvertement, comme pour mieux affirmer encore la domination d’une classe sociale qui s’était emparée de la société et voulait avant tout montrer la puissance et l’étendue de son pouvoir. En réaction à l’uniformité sévère des façades haussmanniennes pures, s’affirma le triomphe d’un éclectisme pittoresque à l’origine d’une grande diversification du répertoire pictural alors que les édifices monumentaux se chargeaient d’un décor exubérant. Ce vent de contestation finit par avoir raison des contraintes strictes imposées par le Second Empire et amena des assouplissements successifs des règlements édilitaires. On assista à la naissance de façades surchargées, plus élevées, où les architectes donnèrent libre cours à leur imagination libérée des anciens carcans ; bien qu’il faille préciser que toute cette ornementation ne fut pas toujours très inspirée, tenant parfois de l’accumulation de figures décoratives bien plus que du projet minutieusement pensé et bien appréhendé, car nombre d’architectes éprouvèrent des difficultés à employer cette liberté nouvellement acquise. Aux moulures, aux balcons ouvragés, vinrent alors s’ajouter des figures sculptées dans la pierre. Le processus de monumentalisation de l’espace urbain parisien prit tout son essor au cours de cette période, allant en augmentant pour culminer au début du XX eme siècle, surtout durant la Belle Époque. Paradoxalement les architectes de l’Art Nouveau rejoignirent sur ce plan les architectes académiques. Ils privilégièrent les compositions par grandes masses aux rythmes contrastés et seule l’utilisation de la syntaxe Art Nouveau ou Modern Style les séparait. Pour les rationalistes, l’ornementation, dont ils ne remettaient pas en cause les sources d’inspiration historique, devait se limiter à la justification de la structure constructive. L’opposition entre les différents protagonistes du paysage architectural, entre 1890 et 1914, put se résumer à une controverse entre les partisans d’une plus grande liberté formelle et ceux d’une esthétique au sens plus moral qui finit par trouver son expression dans l’absence de décor et les parois lisses.

La variété chromatique des nouvelles briques industrielles, l’introduction du fer puis du béton, les matériaux de revêtement modelables, la céramique et le grès flammé, l’assouplissement de la réglementation sur les saillies et le gabarit de hauteur, en 1882 et 1902 font des années 1882 – 1914 l’époque de toutes les expériences : on peut dire qu’il s’agit de la grande époque de l’immeuble parisien. Le concours de façades organisé initialement pour le traitement de la rue Réaumur entre 1894 et 1896, puis étendu à l’ensemble de Paris, témoigne d’une conscience nouvelle de la participation des immeubles à la beauté de Paris ainsi que d’un désir de variété et d’expérimentation.

La succession des modes architecturales s’affiche tout au long des rues par une juxtaposition d’immeubles d’époques différentes (souvent avec des retouches partielles affectant les balcons ou la peau de l’édifice). Parfois en hauteur, par superposition masquée (en profondeur) ou bien encore affirmée (en façade)9. A cette logique historique vient s’ajouter une logique sociale qui détermine le caractère de l’immeuble, de la rue ou du quartier : immeubles cossus ou bon marché, rues commerçantes ou résidentielles, quartiers bourgeois ou populaires. L’histoire de l’immeuble parisien poursuit celle des règlements urbains, des techniques constructives, des programmes de logement, des ordonnances et des motifs décoratifs. Elle est cependant marquée par des usages vernaculaires qui perdurent et se transforment au fil du temps :10

  • Une trame urbaine et un gabarit de hauteur d’usage ou réglementé

  • Un habitat en hauteur qui conduit à une articulation ternaire : rez de chaussée (parfois entresolé) formant socle, deux, trois ou quatre étages courants, un étage d’attique et des combles formant couronnement.

  • Un rythme de travées de fenêtres : souvent toutes identiques, parfois variées dans leur forme et leur encadrement pour hiérarchiser les étages ou pour privilégier le centre ou les côtés de la façade.

  • Un traitement spécifique de l’angle : aigu ou arrondi, convexe ou concave, discret ou monumentalisé.

  • Un répertoire de motifs, portails, baies et balcons, bow window et loggias, toitures et dômes.

  • Une diversité de matériaux de construction ou de revêtements : monochromes ou polychromes.

  • Une gamme d’ornements, du plus simple au plus riche, choisis selon la qualité des immeubles : moulures, consoles, mascarons et cariatides.

L’ordonnance des façades d’immeubles parisiens est déterminée par la structure de la propriété et le parcellaire. Dans l’intérêt public, des règlements limitent l’exercice d’une certaine liberté, ceci pour la salubrité de la ville ou bien sa beauté. De tels règlements ont pour but de fixer le rapport entre la largeur de la rue et de la hauteur autorisée des maisons et des immeubles des deux rives ou entre la surface occupée au sol, le retrait de la rue et la hauteur ou le volume bâti autorisés. Pour des raisons évidentes, le pouvoir municipal s’est toujours soucié de fixer une hauteur maximum aux constructions. Cette hauteur croît avec l’élargissement progressif des rues, puis de l’apparition des avenues et des boulevards. Un rapport est établi entre la hauteur des constructions et la largeur de la rue. Cette hauteur est définie d’abord par la corniche avant que la forme et le gabarit du toit, puis le coefficient d’occupation du sol de la parcelle, deviennent facteurs de calcul. La hauteur des immeubles croît progressivement au fil des règlements, mais le nombre d’étages évolue peu. L’immeuble haussmannien comporte généralement cinq étages sur rez de chaussée, éventuellement entresolé, plus un étage de combles, mais parfois moins – quatre, voire trois étages plus un étage de comble – qu’il s’agisse d’un hôtel – immeuble ou qu’il se trouve dans un quartier périphérique, où l’on préférait bâtir moins haut.

Peu à peu, il s’établit une hiérarchie dans la construction de l’immeuble bourgeois ; à gabarit égal, la qualité change (selon le statut du quartier et sa distance par rapport au centre) en fonction de la gamme suivante :

  • Construction en grand appareil (c'est-à-dire en pierre de taille) avec sculpture d’ornement.

  • Grand appareil, mais la sculpture se réduit à la modénature ou à des motifs décoratifs stéréotypés.

  • Utilisation conjointe du grand appareil pour les parties vives (angles et encadrements) et du petit appareil pour les remplissages, sans décor ou avec décor en céramique industrielle.

  • Remplacement de la pierre par de la brique, avec jeu de polychromie dans la brique et, éventuellement, pièces métalliques apparentes (c’est le cas des écoles et des hôpitaux qui sont les fiefs de l’école rationaliste).

  • Utilisation de la pierre en parties vives et de la brique en parement (de préférence brique jaune dont la tonalité, proche de celle de la pierre se confond avec elle et donne l’illusion du « tout en pierre »).

  • Utilisation, inversement, de la brique en parties vives et du moellon pour les remplissages – que cache un enduit à faux refends, en plâtre peint.

  • Mur mince (une seule épaisseur de briques sans valorisation des encadrements et avec linteaux de fer apparents.

  • Pan de fer sommaire, avec remplissage de brique (pleine pour l’habitat, le plus souvent creuse pour les ateliers et les entrepôts).11

Une telle hiérarchisation dura jusqu’à la Seconde Guerre Mondiale ; montrant la rigidité du système des classes dans la société bourgeoise du XIX eme / XX eme siècle : de l’aristocratie d’argent à la classe ouvrière en passant par toutes les nuances de la haute, moyenne et petite bourgeoisie. Il est remarquable que ces distinctions technologiques recoupent aussi les distinctions géographiques (selon le « statut » du quartier dans l’espace parisien). Prouvant ainsi la cohérence de la hiérarchie sociale française et sa relative stabilité durant le Second Empire et la Troisième République. Même à l’intérieur d’une construction unique, cette différenciation était sensible, reflétant ainsi la distinction entre la façade d’apparat et la façade de service, entre rue et cour.

C’est la brique, qui n’est pas un matériau traditionnel parisien, qui établit plus nettement la hiérarchie sociale dans le Paris du XIX eme siècle : son apparition est un signe d’économie. Son traitement reflète l’appauvrissement croissant de la construction. En comparaison, les différences que l’on relève dans la construction en pierre, selon l’originalité et son décor et la dimension de son appareillage sont beaucoup plus discrètes. Comme si l’ensemble de la bourgeoisie, malgré sa hiérarchie propre, voulait affirmer son unité et son autonomie par rapport à la classe ouvrière.

Les réglementations concernant l’espace public parisien
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«Sacres Royaux, de Louis XIII à Charles X», présentée au palais du Tau du 28 mai au 2 novembre 2014, marque la première étape d’un...

Un contemporain, Charles Merruau, notait le contraste entre 1848 et 1852 : Ce n’était plus des bandes d’insurgés qui parcouraient la ville, mais des escouades iconWeek-end a lisbonne 2011 3 jours / 2 nuits
«Águas Livres», grande œuvre du génie portugais du xviiie siècle qui, durant des décennies, a acheminé de l’eau jusqu’au réservoir...

Un contemporain, Charles Merruau, notait le contraste entre 1848 et 1852 : Ce n’était plus des bandes d’insurgés qui parcouraient la ville, mais des escouades iconDe ‘’À la recherche du temps perdu’’
«hommes-femmes» (page 46) l’analogie entre ce qui se passe dans la nature et ce qui se passe entre les homosexuels (page 46) la théorie...

Un contemporain, Charles Merruau, notait le contraste entre 1848 et 1852 : Ce n’était plus des bandes d’insurgés qui parcouraient la ville, mais des escouades iconLa note d’intention du metteur en scène, Olivier Desbordes
«vieux» c’est le sens du travail. Ce Barbier est une confrontation de génération, entre d’un côté Bartolo qui aime «très mal» mais...

Un contemporain, Charles Merruau, notait le contraste entre 1848 et 1852 : Ce n’était plus des bandes d’insurgés qui parcouraient la ville, mais des escouades iconDe l’amour et de l’ambiguïtÉ
«verbalisées», «admises», «réelles» en raison de la position sociale des femmes3; mais aussi les autres, «refoulées ou non dites»,...

Un contemporain, Charles Merruau, notait le contraste entre 1848 et 1852 : Ce n’était plus des bandes d’insurgés qui parcouraient la ville, mais des escouades iconMontpellier notre ville / n° 365 • février 2012
«Son caractère de ville méditerranéenne, médiévale, mais néanmoins moderne et jeune» a également séduit le New York Times sensible...

Un contemporain, Charles Merruau, notait le contraste entre 1848 et 1852 : Ce n’était plus des bandes d’insurgés qui parcouraient la ville, mais des escouades icon"L'ennemi" de Charles Baudelaire
«Les Fleurs du Mal». Cet ouvrage regroupe plusieurs poèmes de Charles Baudelaire. Nous avons choisi «L’ennemi» un des poèmes les...







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