«La poésie au miroir de la musique»







télécharger 120.53 Kb.
titre«La poésie au miroir de la musique»
page2/4
date de publication20.02.2017
taille120.53 Kb.
typeDocumentos
a.21-bal.com > loi > Documentos
1   2   3   4

Paysage des bruissements, que l’on retrouve dans un des plus beaux poèmes d’amour de René Char, lui aussi poème de l’insomnie, et de la nuit, où résonne en sourdine une petite musique nocturne.

Lire le début de la « Lettera Amorosa » de Char : Pléiade, p.341 (lire l’épigraphe en italien puis passer directement au « Chant d’insomnie » jusqu’à « …Écoute mais n’entends pas. ». Puis : p.345 « Il est des parcelles de lieu… » jusqu’à « …embruns enlevés empruntés ». Iris et la mer (fille de l’Océan) : irisation sonore.




    1. La « musicalité » de la poésie de Char


Au-delà même de la sensibilité au son, revenir sur la part sonore de la poésie de Char. Attention extrême à la qualité « musicale » de sa poésie. Travail sur la musique et sur le son, quête de l’harmonie, travail sur la résonance, pour ce poète qui disait « La ligne de vol du poème. Elle devrait être sensible à chacun. » (Feuillet 98, p.199)
Dominique Fourcade, compagnon de René Char dans ses jeunes années. Lecture musicale de la poésie de Char : avant tout une qualité sonore, un timbre.

Lire trois textes qui donnent tous trois à entendre le jeu subtil du rythme chez René Char : régulier, irrégulier, battement et envol, la basse continue d’une mesure répétée et le brusque éclat d’une rupture rythmique.

« Jacquemard et Julia », p.257.

« Allégeance », p.278.

« La Chambre dans l’espace », p.372 : le poète quittant peu le battement régulier de l’alexandrin. La « chambre dans l’espace », image d’un poème chambre d’écho des bruits du monde.
Ecoute

Transition : écouter ces trois poèmes par la voix de Char.

K7 Radio France 30 poèmes choisis par René Char et enregistrés par l’auteur le 15 février 1987 à l’Isle-sur-Sorgue1.


    1. Les lectures de René Char : le dire poétique.


Revenir sur ce travail de René Char : à côté de son travail de poète, enregistrer seul ou accompagnés d’amis – Albert Camus, Maria Casarès (dans un disque de 1958). Il tenait manifestement à donner une voix à ses textes, à imprimer à ses écrits un timbre, une prosodie, une tonalité poétique et musicale.

Diction sobre, bien moins emphatique que celle de Paul Eluard, qui enregistra lui aussi certains de ses poèmes, plus proche de celle d’Albert Camus lisant, sans grands effets, d’une voix calme et mesurée, L’Etranger. Mais chez Char aussi – au-delà de cet accent du Sud, si frappant à entendre aujourd’hui – un rythme très particulier, comme le rythme de la marche ou celui des battements du cœur.
On songe à cette phrase de Merleau-Ponty dans la Phénoménologie de la perception :

« II est visible, en effet, que je ne suis pas l'auteur du temps, pas plus que des battements de mon cœur (…) je n'ai pas choisi de naître, et, une fois que je suis né, le temps fuse à travers moi, quoi que je fasse. » (p.488)
Et puis il y a cette phrase de Char lui-même dans « La bibliothèque est en feu et autres poèmes » :
« Continuons à jeter nos coups de sonde, à parler à voix égale, par mots groupés, nous finirons par faire taire tous ces chiens, par obtenir qu’ils se confondent avec l’herbage, nous surveillant d’un œil fumeux, tandis que le vent effacera leur dos.

L’éclair me dure. »2



  1. Le désir de musique : « grands ascendants »


Char et le domaine musical, le domaine de la création ?

Ce n’était certes pas un mélomane comme ses contemporains Henri Michaux et Pierre Jean Jouve. Il allait fort peu au concert, écoutait rarement de la musique.

Et pourtant, il y a chez lui une sensibilité à ce domaine musical, où il saisit parfois un son qui l’émeut, un rythme qui le touche et entre en résonance avec ce rythme intérieur qu’il porte en lui.

Mais parler de « musique » est peut-être inexact. Car c’est au chant chaque fois que songe Char lorsqu’il évoque des œuvres musicales. Arrêtons-nous un instant afin de dessiner, d’esquisser la figure de ce que la musique représentait pour René Char. Figure que je tenterai d’esquisser en revenant sur quelques-unes des traces que René Char a laissé dans son œuvre d’une sensibilité à la musique.


    1. Monteverdi, un ascendant3 ?

La Lettera Amorosa.
La première de ces traces, vous la connaissez tous, c’est ce poème qui a donné cette année son titre au « Printemps des Poètes », s’appelle, vous le savez, la Lettera Amorosa. Or si l’on cite souvent Monteverdi, qui composa en 1619 un madrigal portant ce nom, on ne donne, à mon sens, pas assez d’importance à cette référence. Je crois en effet qu’il faut lire le poème de Char comme un véritable hommage, hommage à un compositeur qui chercha toute sa vie à marier texte et mélodie, à une œuvre musicale unique dans laquelle musique et poésie sont au plus près unies.

La Lettera Amorosa de Monteverdi est en effet une œuvre manifeste. Il n’est pas lieu de faire ici l’histoire de la Renaissance musicale et de cette révolution esthétique qui mit fin au règne de la polyphonie et permit la naissance de l’opéra. J’évoquerai simplement le travail des humanistes italiens, qui, dans les « académies » de Florence et Venise, rêvaient de retrouver le secret de la monodie antique. Intellectuels et artistes unirent alors leurs efforts pour que voie le jour une nouvelle musique vocale, où le texte ne soit plus le support de savantes constructions polyphoniques, mais le lieu même d’où surgit la ligne mélodique. Monteverdi joua un rôle déterminant dans cette aventure : on lui doit le premier opéra de l’histoire, l’Orfeo en 1600, mais aussi huit livres de madrigaux au fil desquels il invente une nouvelle poétique musicale où la mélodie épouse au plus près les inflexions du texte. Or la « Lettera Amorosa » est en ce sens exemplaire : plus encore que dans d’autres pièces, il s’agit véritablement d’une lecture en musique, en une fusion expressive du mot et du son.
Ecoute de la Lettera Amorosa de Monteverdi (en entier).
A lire attentivement le poème de Char, on s’aperçoit qu’au-delà du titre, emprunté à Monteverdi, il s’agit d’une véritable réécriture du texte mis en musique. Hommage poétique, implicite, à « l’Ouvrage de tous les temps admiré » auquel Char fait allusion dans la « Dédicace ».


    1. La référence savante : Nietzsche, La Naissance de la Tragédie

Texte de Char : « Entre la prairie et le laurier ».
Or ce jeu de réécriture et de transposition est pour nous je crois un indice : car René Char, qui aux dires de ses proches aimait profondément Monteverdi, était sans doute conscient des enjeux esthétiques du madrigal de 1619. Et l’on retrouve de fait dans un texte de Recherche de la base et du sommet, paru dans l’édition de 1960 puis supprimé, un écho du grand débat qui, depuis la Renaissance, anime musiciens et poètes. Le texte s’intitule « Entre la prairie et le laurier » :
« La musique récemment encore ne se liait véritablement avec la poésie – ou l’inverse que parce que l’une des deux, dès la première mesure, était battue et complètement assujettie à l’autre. Elle devenait sa doublure, sa monture, si bien que ces deux grands, intarissables et différents mystères, poésie et musique, ne consentaient à apparaître côte à côte que pour faire courir un sourire de commisération sur des lèvres venues pour savourer.

La réussite de Don Giovanni – livret et partition -, de Pelléas et Mélisande, exceptionnellement, apportait un démenti à cette obligation. La tumultueuse unité, la féconde camaraderie, était donc possible ? Elle n’était jusqu’alors qu’indiquée, ne sachant que filer sur des voies parallèles. Berg, Schoenberg, Bartók, allaient poser les premiers greffons et provoquer des générations inconnues. Aujourd’hui Pierre Boulez nous invite à valider la conquête, à la mener plus avant, à tresser nos sèves ensemble. Soyons attentifs. Entre la prairie et le laurier, là où se concasse la pierre d’âme, commence une nouvelle aventure terrestre. La poésie de notre temps doit l’entendre et participer. »4
A lire les premières lignes de ce court écrit, on croit entendre Monteverdi qui, dans une célèbre controverse qui l’opposa au chanoine Artusi, écrivait : « l’oratione sia padrona dell’armonia e non serva » (le texte doit être le maître de la musique et non son esclave ») ; débat qui ressurgira, presque dans les mêmes termes, sous la plume de Pergolèse, de Rousseau, de Verdi ou Wagner. Mais il est un autre référence, plus fondamentale sans doute pour Char : La Naissance de la Tragédie de Nietzsche.

Il n’est évidemment pas lieu d’analyser ici de manière approfondie cette œuvre dense et complexe. Rappelons simplement que Nietzsche, après avoir décrit ces deux grands versants de l’âme humaine que sont l’apollinien et le dionysiaque, propose une réflexion sur les rapports de la musique et de la poésie, dans la chanson populaire, d’abord, puis sur la scène du théâtre grec, mais aussi dans l’opéra.

Jean Paulhan avait fait paraître en 1936 dans la revue Commerce une traduction d’un écrit de Nietzsche « Le drame musical grec », qui reprend les principales idées de La naissance de la tragédie :
« La musique grecque authentique est essentiellement une musique vocale ; le lien naturel qui unit la parole à la musique n’est pas encore rompu ; c’est au point que le poète était nécessairement aussi le compositeur de son poème. Les Grecs ne prenaient connaissance d’un poème que par le chant ; mais en l’écoutant, ils sentaient l’union intime de la parole et de la mélodie. »5 Et Nietzsche évoque plus loin la « fraternité de la poésie et de la musique ».
Un rêve donc, celui de célébrer le « mariage de musique et de poésie », dont Char se fait timidement l’écho, imaginant dans cet hommage à Pierre Boulez les voies d’une union des arts. 


    1. « Mythes poétiques » : les troubadours


Enfin, aux côtés de ces références « lettrées » - la Lettera Amorosa et les « académies » des humanistes italiens ; la Naissance de la Tragédie de Nietzsche -, il y a chez Char, tout particulièrement dans les années de l’immédiat après-guerre, la présence de la culture populaire, d’un monde où chant et poésie sont naturellement unis.

Le Soleil des Eaux auraient ainsi été écrit pour les chanteurs provençaux, qui, depuis la nuit des temps, parlent en vers et chantent ; quelques années plus tard, la Fête des arbres et du chasseur naît de la rencontre de Char avec des « chanteurs populaires catalans6 ».
Ecoute : Paco Ibañez
Ces chanteurs populaires sont pour Char les figures tutélaires d’une poésie orale, improvisée, et qui – et c’est je crois un point fondamental – devient pour ainsi dire « partie » de la nature et du monde. On revient à cet aphorisme que je citais d’entrée – le monde qui « souffre » d’entrer dans la prison du livre : la poésie à laquelle Char fait allusion dans la « Fête des arbres et du chasseur », ou Le Soleil des Eaux est une poésie qui fait partie de la vie, qui s’accomplit non dans l’espace du livre, mais dans le paysage naturel. Une poésie chantée qui résonne dans la nature, une poésie parmi les choses, parmi les hommes7.

Provençaux, catalans, ces chanteurs sont aussi les héritiers d’une tradition millénaire, celle des « troubadours et des conteurs disséminés jadis sur le pourtour de la Méditerranée. »8

On songe aussi aux Transparents ou à Raimbaut de Vaqueiras traduit par René Char et Tina Jolas dans La Planche de vivre9.
Ecoute : Chanson de troubadour « Can vei la lauzeta mover ».
Et puis il y a ce mystérieux « Troubadour » qu’évoque René Char au tout début de sa « Page d’ascendants pour l’an 1964 » (au tout début de Grands Astreignants ou la Conversation Souveraine, la troisième partie de Recherche de la base et du sommet ; un texte contemporain donc de « Entre la prairie et le laurier ».)
« A l’Ouverture le troubadour. Villon est sur les lieux. » Suivent évocations de Dante et de Pétrarque.

Par delà les généalogies et la vérité historique, il y a là, je crois, un véritable mythe poétique, Char recherchant chaque fois dans ces figures une origine de la poésie, la source pure d’où jaillit la parole poétique, indistinctement vers et chant.

Toujours dans « Pourquoi du Soleil des Eaux », on lit ces lignes :

« Je crois que la poésie… », p.1088-1089
Or c’est en pensant à ces traditions populaires qui mêlent souplement chant et poésie, mais aussi poésie et théâtre, que René Char va « sauter le pas » et tendre la main au compositeur.

  1. René Char et les musiciens



René Char, en effet, ne s’est pas contenté de rêver à l’union du poème et du chant : comme je vous le disais d’entrée, il est un des rares poètes de la modernité à avoir appelé de ses vœux le « mariage de musique et poésie », comme en son temps Pierre Ronsard qui désirait que soient chantés les sonnets des Amours.


    1. L’aventure du Soleil des Eaux : la poésie radiophonique.


René Char demanda ainsi au jeune compositeur Pierre Boulez, alors directeur de la musique de scène de la Compagnie Renaud-Barrault, d’écrire la musique de la version radiophonique du Soleil des Eaux, créée en avril 1948.

Il y a soixante ans tout juste. La guerre est terminée depuis bien peu de temps, et ses effets se font encore sentir dans la France en pleine reconstruction. René Char sort de la Résistance et tourne aussi, je crois, la page du surréalisme. Il y a dans ces années comme un besoin de partager la poésie, de rompre avec le splendide isolement d’un Breton pour offrir sa poésie au plus grand nombre. On songe à Robert Desnos, mort en déportation, qui déclarait que le surréalisme était tombé dans le « domaine public », Desnos qui fit de la radio un instrument privilégié de cette « publicité » nouvelle de la poésie.

On songe aussi à ce poème de Char, le dernier du Marteau sans Maître, qui donnera plus tard son titre à une anthologie composée par le poète lui-même, « Commune présence » :
« Tu es pressé d’écrire

Comme si tu étais en retard sur la vie

S’il en est ainsi fais cortège à tes sources

Hâte-toi

Hâte-toi de transmettre

Ta part de merveilleux de rébellion de bienfaisance »10
Unir musique et poésie, c’est pour René Char la chance unique d’offrir à ses vers une nouvelle audience. Il renonce alors à l’écriture altière, abrupte, volontiers hermétique des recueils de l’entre-deux-guerres pour adopter un style plus simple, lisible, audible par le plus large public. Il s’en explique d’ailleurs dans ce bel écrit dont j’ai déjà parlé « Pourquoi du Soleil des Eaux ».
Lire p.1088 jusqu’à « …est le résultat de cet essai. »
Le Soleil des Eaux est donc une offrande poétique, à la femme aimée bien sûr, mais aussi aux amis du poète, et par delà à tous ceux qui se laisseront toucher par cette « prose en vers » où se mêlent éclats du quotidien et fulgurances poétiques.

Et je crois que le désir de musique est chaque fois lié pour Char à un désir de l’autre, lecteur pi auditeur, cet ami sans visage auquel le poète destine cette offrande poétique où s’unissent souplement la parole et le chant.
On remarquera aussi que ce ne sont pas ses « poèmes » que Char offrira au musicien mais des œuvres hybrides, uniques, qui subvertissent les frontières entre les genres. C’est, pour reprendre l’expression de Char sur Le Soleil des Eaux, « quelque chose qui fût du théâtre sans en être précisément » 11, une poésie qui parce qu’elle est dite, chantée peut-être, mimée parfois, devient – bien loin de l’art total auquel rêvait Wagner – le libre jeu de tous les arts.

Et Georges Bataille, dans un bel article publié dans Critique en 1949, écrivait de ces œuvres théâtrales bien peu académiques : « Les écrits dont je parlerai ont, au-delà de leur valeur propre, le mérite de poser le problème des limites de la poésie. (Ils) ont le sens dur et agressif de faire entrer comme un troupeau les vies entières dans la poussière suffocante et ensoleillée de la poésie. » 12

Une « œuvre ouverte » en somme, bien différente des poèmes du Marteau sans Maître, clos sur eux-mêmes comme des coquillages, ouverte à la vie quotidienne et au langage de tous les jours, ouverte aussi à la musique qui vient offrir au verbe un arrière-plan sonore, un paysage.

De ce paysage musical, rien n’est resté. Car Pierre Boulez remania profondément son œuvre, pour ne garder que deux pièces, dont la première seulement, la « Complainte du lézard amoureux » vient de la version radiophonique du Soleil des Eaux.

Dès les premiers temps de leur collaboration, René Char avait soumis au musicien un long texte, strophique et versifié, qui deviendra la « Complainte du lézard amoureux », publiée plus tard dans Les matinaux. Ensemble, ils imaginèrent une monodie a cappella, où la voix soliste épouserait au plus près les inflexions du vers pour dire les émois d’un lézard épris d’un volage chardonneret.
N’égraine pas le tournesol,

Tes cyprès auraient de la peine,

Chardonneret reprends ton vol

Et reviens à ton lit de laine.
(…)
Qui, mieux qu’un lézard amoureux,

Peut dire les secrets terrestres ?

O léger gentil roi des cieux,

Que n’as-tu ton nid dans ma pierre.13
1   2   3   4

similaire:

«La poésie au miroir de la musique» iconCours de musique pour scientifiques et littéraires
«professionnel». À ce titre comme à d'autres, ce cycle proposera de penser la musique avec d'autres disciplines (mathématiques, poésie,...

«La poésie au miroir de la musique» iconFrancis bacon : Au-delà du miroir

«La poésie au miroir de la musique» iconI. Ontologie de la musique
«chant», pour désigner et répertorier certaines catégories de chants, mais le mot «musique» n’existe pas, pas plus que ceux de mélodie...

«La poésie au miroir de la musique» iconMusique et Sciences de la Musique

«La poésie au miroir de la musique» icon1 [adami]. Adami. S. L. [Paris], Maeght Éditeur Derrière le Miroir,...

«La poésie au miroir de la musique» iconLa poesie jusqu'a la guerre

«La poésie au miroir de la musique» iconPlan I la poésie : travail ou vaticination ?

«La poésie au miroir de la musique» iconLes soleils en poésie du XIX au xx° siècle

«La poésie au miroir de la musique» iconAnthologie de la poésie russe pour enfants

«La poésie au miroir de la musique» iconCours sur la poésie. Numérisés par Fabienne







Tous droits réservés. Copyright © 2016
contacts
a.21-bal.com