«La poésie au miroir de la musique»







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Ecoute : La Complainte du lézard amoureux, Pierre Boulez.
Char rêvait sans doute à une Lettera Amorosa moderne, ou bien – c’est ce que laisse entendre le mot médiéval de « complainte » - au lointain écho d’une chanson de troubadours. La partition est rigoureusement composée (l’analyse musicale révèle une organisation sérielle très complexe14) : et pourtant à l’écoute, l’œuvre donne par instants le sentiment d’une improvisation, qui oscille souplement de la parole au chant, de la diction syllabique à la vocalise - à l’image de cet art des chanteurs catalans dont parle Char au début de la Fête des arbres et du chasseur . Le langage musical est certes résolument moderne, mais Boulez a su préserver la souplesse, la liberté à laquelle rêvait Char.

Le texte, quant à lui, est étonnamment classique, versifié et rimé – des quatrains d’octosyllabes à rimes croisées pour être précis15 -, comme si Char avait voulu se plier aux règles poétiques de la chanson, délaissant pour un temps l’art de la fulgurance et du mystère qu’il pratiquait alors. Il s’en explique ainsi à propos de la Fête des arbres et du chasseur :

« L’assonance des vers a été adoptée à la demande des chanteurs populaires catalans pour qui ce poème a été composé. Ils estiment qu’elle facilite le chant et imprègne mieux leur mémoire. »16

On se souvient qu’en son temps Ronsard avait imposé l’alternance des rimes masculine et féminine en arguant que cette forme poétique se prêtait mieux à la mise en musique17. Char imagine à son tour un poème écrit pour la musique, ou plutôt pour les musiciens, les chanteurs, une chanson douce, au « contour arriéré » 18, que le poète offre aux artistes et au public.
Mais c’est bien là, je crois, que « le bât blesse ». Car Char, pour les compositeurs de son temps, et tout particulièrement pour Boulez, représentait la « pointe » de la modernité poétique, un art de la fureur et du mystère, de la tension et de l’élan, une parole impétueuse, prophétique, qui brise les formes fixes héritées du passé. L’histoire des relations de René Char avec les musiciens est celle en somme d’un malentendu : les vers que le poète compose pour le chant sont des vers réguliers, aux inflexions faciles, au dessin simplifié, des vers dont le phrasé est déjà un chant, tranquille et apaisé ; pour les compositeurs, Char est au contraire, aux côtés de Joyce ou de Mallarmé, le symbole d’une modernité poétique qui renouvelle en profondeur le langage et les formes.

Mais le mieux est de laisser la parole à Pierre Boulez lui-même.
Ecoute : Entretien avec Pierre Boulez.
Je reviendra à Pierre Boulez tout à l’heure. Disons seulement pour le moment que la collaboration entre le poète et le musicien s’interrompra aussitôt après la création du Soleil des Eaux. Boulez continuera seul sa route, sans René Char ne se préoccupe plus guère du « devenir musique » de ses poèmes.

Mais il est un autre trait du Soleil des Eaux dont je n’ai pas parlé. C’est cette tonalité politique, écologique, qui donne à la pièce toute son actualité.

Lire p.1089-1090.

Char s’engage en poète et la musique vient jouer son rôle dans ce combat. Il y a, du fait même de cet engagement, dans et par l’art, un besoin d’efficacité qui fait de la musique une précieuse alliée. Dans le Soleil des Eaux, cet esprit engagé est encore au second plan. Mais vingt ans plus tard, lorsque le gouvernement français décide d’implanter sur le plateau d’Albion des fusées nucléaires Char reprend les armes. Et une fois, encore, la musique l’accompagnera dans ce combat contre le mensonge et l’injustice.


    1. Hélène Martin et le Festival d’Avignon


Au Vingtième Festival d’Avignon, en 1966, est ainsi créé Terres Mutilées, un spectacle poétique dont la chanteuse Hélène Martin est, aux côtés de Char, le maître d’œuvre.
Voici comment Hélène Martin présente ce spectacle 19 : « Il s’agissait, à travers l’œuvre du poète, non seulement de chanter librement la Haute Provence, sa permanence, son authenticité, sa Résistance passée, mais surtout de s’élever contre l’implantation, sur le plateau d’Albion – comme partout dans le monde – de bases de lancement de fusées nucléaires. (…) René Char participa avec attention et bienveillance délicate au choix de ses propres textes, aux démarches, au travail de préparation, à l’hébergement des comédiens, et donna à toute l’équipe accès à son jardin des Busclats pour les répétitions. Pablo Picasso offrit spontanément l’utilisation de la gravure originale de l’Affiche « Provence Point Oméga » conçue cette même année pour défendre la cause d’Albion.20 »
Si René Char accepte d’unir une nouvelle fois son écriture au chant, c’est donc parce qu’il y a urgence, et parce qu’il faut défendre, pied à pied, la Provence menacée.

Vingt ans plus tard, en 1986, Hélène Martin décide de concevoir un nouveau spectacle. C’est Char lui-même qui propose la liste des textes. Et au haut de cette liste, il a noté : « Poèmes à dire éventuellement. » Il n’est plus donc question de chant, et de fait, dans l’enregistrement qui nous est parvenu, les chansons ne sont pas composées sur des textes de Char, mais sur ceux d’Aragon, Brecht, Eluard ou Guillevic. Les poèmes de Char sont quant à eux, lus, avec la sobriété qu’on lui connaît, par Michel Bouquet. Lors même qu’il s’agit de chansons, mesurées et strophiques, la voix n’intervient que pour lire, pour dire et proférer.

Ainsi « La Complainte du lézard amoureux », dont nous avons entendu tout à l’heure la version de Pierre Boulez.
Ecoute : « Complainte du lézard amoureux », lu par Roger Blin.
Deux textes de Char seulement sont chantés : « Jouvence des Névons » et un court extrait de la Lettera Amorosa intitulé « Chant d’insomnie ».
Ecoute : « Jouvence des Névons » et « Chant d’insomnie ».
On peut se demander pourquoi Hélène Martin, qui voue pourtant à René Char une si profonde admiration, n’a finalement que si peu mis ses poèmes en musique.

Je risquerai ici une interprétation, en parcourant avec vous les quelques poèmes de Char qui prennent la forme régulière et strophique de chansons.


    1. Proposer ici un « détour » pour finir : la chanson selon René Char


Au début de « La Sieste Blanche », la première partie des Matinaux, on trouve cette très belle « mise en garde » de René Char :
Lire p.290.
Cette « minuscule plaie » dont parle René Char, le lecteur la retrouve dans le rythme subtil de ces « chansons », d’abord paisible et régulier et qui soudain s’interrompt, se brise.
Lire « Le deuil des névons », p.389.

Lire « Tradition du météore », p.454.
Il faudrait en détail la poétique de ces chansons qui n’en sont pas, de ces chansons qui ne se chantent pas, traversées d’un fulgurant silence, d’une « minuscule plaie ». Je vous épargnerai ce relevé de rythmes et de mesures, pour dire simplement que la poésie de Char ne se prête que de fort mauvaise grâce à la musique. Char n’est pas Aragon, dont les poèmes semblent naturellement porter à la musique, ni même Paul Eluard.
Ecoute : « Liberté » de Paul Eluard, chanté par Hélène Martin. 
Je finirai sur un mot de Char, mais un mot de Char sur Victor Hugo21, dont la poésie, nous dit-il, toute de continuité, d’élan, est faite en réalité de fragments qui surgissent comme des éclats, des éclairs :
« …ses contrées belles se libèrent, son aurore cesse de jacter, de pans de poèmes se détachent et, splendides, volent devant nous. »22

    1. Les compositeurs d’aujourd’hui face à l’œuvre de Char


Nous avons jusque là parlé de René Char, de l’homme et du poète, et de l’élan qui le porta vers la musique, du désir qu’il eut d’unir le chant à ses poèmes.

Je voudrais, pour conclure, évoquer le devenir de l’œuvre de René Char auprès des musiciens.

Il fut pour beaucoup de compositeurs, je vous l’ai dit tout à l’heure, un prophète de la modernité, l’incarnation vivante de la poésie contemporaine qui tourne le dos au passé pour regarder résolument vers l’avenir.

Pierre Boulez, dont nous avons entendu tout à l’heure le témoignage, vouait ainsi à Char une profonde admiration, et loin de s’en tenir à l’aventure du Soleil des Eaux, il mit en musique le magistral « Visage Nuptial » et trois poèmes du Marteau sans Maître. Il y aurait bien des choses à dire de ces deux œuvres, de la seconde notamment, qui est sans doute une des pièces les plus connues de la musique contemporaine. Ce n’est pas tout à fait notre sujet, mais je voudrais toutefois dire un mot du projet qui fut celui de Boulez pour cette œuvre.

Pendant les quelques cinq années qui séparent la création du Soleil des Eaux de celle du Marteau sans Maître23, la réflexion de Boulez procède, et il se prend à rêver de formes musicales toujours plus complexes, semblables aux savants entrelacs du Coup de Dés de Mallarmé ou de l’Ulysse de Joyce24. Le Marteau sans Maître est le fruit de cette réflexion. Car dans cette œuvre – sans doute l’un des « phares » de la musique moderne – Boulez imagine une configuration nouvelle et originale : on a ainsi trois cycles, fondés chacun sur un poème différent – « L’artisanat furieux », « Bel édifice et les pressentiments », « Bourreaux de solitude » - qui sont entrelacés l’un à l’autre. Seule une écoute diligente et attentive permet de saisir cette intrication des trois cycles, un peu comme, dans un roman de Joyce ou de Faulkner, c’est au lecteur de saisir le tressage de narrations parallèles et simultanées, l’entrelacs des voix et des points de vue. L’œuvre devient un labyrinthe25 dans lequel l’auditeur cherche patiemment son chemin, s’essaie à deviner dans le tracé mouvant des formes l’ébauche d’un sens. Un pas est franchi, d’une importance fondamentale sans doute dans l’histoire de la musique moderne. Mais l’essentiel pour nous est ailleurs : qu’est devenu le poème dans ce labyrinthe ? … Retrouvé ou perdu… ?

Peu de compositeurs ont, autant que Pierre Boulez, entrepris d’expliquer au public leur travail. Au fil d’innombrables articles, de conférences, d’entretiens, Boulez commente son œuvre, met des mots sur les notes, trouvant pour dire la musique des figures, des images, des formules souvent frappantes. A propos du Marteau sans Maître, Boulez répète ainsi que dans cette pièce le texte poétique – trois brefs poèmes de René Char – est devenu « centre et absence » de l’œuvre musicale. Belle formule sans doute, dont il nous importe toutefois de comprendre le sens.

L’œuvre comporte donc neuf pièces qui appartiennent à trois cycles différents. Chaque cycle ne comporte qu’une pièce vocale – les autres pièces consistant en préludes ou postludes instrumentaux : « Avant l’artisanat furieux », « Après l’artisanat furieux », « Commentaire de Bourreaux de solitude »…etc. Ce sont ces pièces vocales qui m’intéressent ici. Elles sont au nombre de quatre : « L’artisanat furieux », « Bel édifice et les pressentiments », version première, « Bourreaux de solitude », « Bel édifice et les pressentiments », double. Dans la première pièce, « L’artisanat furieux », le texte de Char est simplement mis en musique, dans un bel canto sériel qui donne la part belle aux intervalles disjoints, aux rythmes pointés et aux dissonances : mais le verbe reste au centre, et c’est autour du vers poétique que s’organise la structure musicale. Dans « Bel édifice et les pressentiments », déjà, on a le sentiment que la musique prend peu à peu le pas sur le poème : on perd souvent le fil du texte, comme si le chant s’égarait dans le foisonnement des formes musicales. C’est plus vrai encore de « Bourreaux de solitude » et surtout de la dernière pièce, que Boulez nomme « Double » de « Bel édifice et les pressentiments ». Le double est, en musique, une reprise variée : c’était à l’époque baroque une pratique courante que de composer ainsi la variation d’un air, en ornant de broderies et de trilles la ligne mélodique. Or dans cette pièce, Boulez ne se contente pas d’orner la ligne du chant : la voix est peu à peu absorbée par la musique et au bout de quelques mesures, c’est la flûte qui prend le relais du chant. Comme le dit Boulez lui-même :

« une fois les derniers mots du poème prononcés, la voix se fond - à bouche fermée – dans l’ensemble instrumental, où elle renoncera à son individualité propre : le pouvoir d’articuler la parole ; elle rentre dans l’anonymat, alors que la flûte, en revanche (…) vient au premier plan et assume, pour ainsi dire, le rôle vocal. On voit que, progressivement, les rapports de la voix et de l’instrument sont inversés par la disparition du verbe. Idée à laquelle j’attache un certain prix et que je décrirai ainsi : le poème est centre de la musique, mais il est devenu absent de la musique, telle la forme d’un objet restituée par la lave, alors que l’objet lui-même a disparu – telle encore, la pétrification d’un objet à la fois REconnaissable et MEconnaissable. »26
Je voudrais que nous écoutions deux pièces, qui sont un peu le point de départ et le point d’arrivée de cette progressive disparition : « L’Artisanat furieux », d’une part et le double de « Bel édifice et les pressentiments ».

Ecoute : « L’artisanat furieux » et « Bel édifice et les pressentiments – double ».
Le Marteau sans Maître se donne en somme comme la mise en scène d’une disparition, celle du verbe poétique noyé dans le flux musical, tel l’objet que la lave a brûlé et dont seule la forme, immatérielle, demeure.

Je voudrais, pour conclure, revenir sur une image – une image et son « détournement ». A la fin de « Entre la prairie et le laurier », René Char appelait de ses vœux l’union du poème et du chant en ces termes : « Berg, Schoenberg, Bartók, allaient poser les premiers greffons et provoquer des générations inconnues. Aujourd’hui Pierre Boulez nous invite à valider la conquête, à la mener plus avant, à tresser nos sèves ensemble. »

« Tresser nos sèves ensemble » pour unir au plus près le geste du poète et celui du musicien, faire de l’œuvre la trace de cette union comme l’arbre né de la rencontre de deux plantes. Boulez, dans ses écrits, fait sienne à son tour cette métaphore végétale : dans une conférence prononcée en 1962, il évoque ainsi une œuvre où musique et poésie « astreintes à une cohésion organique profonde, inaliénable, poésie et musique (pourront), suivant l’expression de René Char, tresser leurs sèves ensemble. »27. Mais incidemment, insidieusement, inconsciemment peut-être, l’image se transforme dans son esprit : ainsi à la fin du même texte, la musique est-elle comparée à « la vie végétale prenant racine sur la pierre construite pour l’éclater. » Ce ne sont plus là deux êtres vivants qui unissent leurs sèves : le poème n’est plus qu’une architecture morte, une construction de pierre immobile et sans vie que la musique vient habiter et détruire28. Cette insensible déformation de l’image initiale est, je crois, pleine de sens : car sans faire dire aux images ce qu’elles ne disent pas, il me semble que ce sont là deux conceptions de l’union de la musique et de la poésie qui s’opposent. Pour Char, ce sont deux êtres vivants, indépendants et souverains, qui se mêlent pour donner naissance à l’œuvre : à la métaphore végétale, on pourrait alors associer la métaphore amoureuse, et citer ces vers de la Lettera Amorosa qui évoquent étrangement « Entre la prairie et le laurier » : « Nous ne sommes pas ensemble le produit d’une capitulation, ni le motif d’une servitude plus déprimante encore. Aussi menons-nous malicieusement l’un contre l’autre une guérilla sans reproche. »29 Pour Boulez, le poème est devenu lettre morte, architecture figée de mots et d’images où la musique vient s’enter, écartelant la pierre au point de la détruire. Parler d’union des sèves n’a plus grand sens alors et Boulez préfèrera bientôt l’image plus juste, plus parlante, de la « pétrification »30 ou de la « cristallisation »31.

Je voudrais pour clore ce bref aperçu des relations de René Char avec le monde musical, évoquer une œuvre méconnue, d’un compositeur qui fut longtemps – à tort, selon moi – considéré comme un épigone de Boulez : Gilbert Amy. Cette œuvre, intitulée Strophe, fut composée en 1966, sur un très bref et mystérieux poème qui ne reçut jamais de titre.
Tu ouvres les yeux sur la carrière d’ocre inexploitable

Tu bois dans un épieu l’eau souterraine

Tu es pour la feuille hypnotisée dans l’espace

A l’approche de l’invisible serpent

Ô ma diaphane digitale !32
Il s’agit là d’un texte de la période surréaliste, extrait, comme chez Boulez, du Marteau sans Maître de René Char. Mais alors qu’on a le sentiment que Boulez a porté son choix sur des poèmes des années 1930 parce que la poétique de ces textes brefs et hermétiques, au lyrisme dérobé, au rythme heurté, à la syntaxe contournée, lui offrait une plus grande liberté que les écrits contemporains de Char, trop ouvertement lyriques et imagés – la liberté de faire en somme ce que bon lui semblait -, Gilbert Amy s’est essayé à explorer les ressources musicales de ces quelques vers, faisant de la musique une chambre d’échos où la parole poétique résonne.

Le texte retenu par Gilbert Amy est très bref, comme la plupart des poèmes du Marteau sans Maître. Mais alors que Boulez avait préféré des textes aphoristiques, à la syntaxe elliptique, souvent très hermétiques, Amy choisit dans le recueil un poème plus simple, au dessin transparent. Trois vers en anaphore, pour commencer :
Tu ouvres les yeux sur la carrière d’ocre inexploitable

Tu bois dans un épieu l’eau souterraine

Tu es pour la feuille hypnotisée dans l’espace
trois invocations à la femme aimée, qui tracent un parcours ascensionnel, de la terre vers le ciel, comme si le regard, peu à peu, s’élevait. Les deux derniers vers sonnent alors comme une réponse et une coda :
A l’approche de l’invisible serpent

Ô ma diaphane digitale !

Le texte se clôt sur l’image de la fleur que menace le serpent, dans une ultime invocation à l’être aimé.

Pour mettre en musique ce poème, Gilbert Amy a inventé une forme originale, faisant alterner dans le déroulement musical, trois « strophes » où le texte, chanté très lentement, sur une ligne mélodique simple et dépouillée, est proprement au centre, et des intermèdes où la voix et les instruments s’unissent, pour offrir un libre commentaire des vers de René Char : la musique prend alors le premier pas. Mais il a aussi choisi de modifier l’ordre des vers : la première « strophe » fait ainsi entendre à la suite les vers 1 et 5, la seconde les vers 2 et 4, la troisième les vers 3 et 5. Or il ne s’agit pas là d’un jeu gratuit : c’est de la forme du poème que dérive cette « invention » musicale puisque chacune des strophes fait entendre l’anaphore initiale – « Tu ouvres », « Tu bois », « Tu es » - à laquelle répond un des deux vers finaux. C’est à une circulation dans l’espace poétique que la musique nous convie, avant le dernier mouvement, où le texte est chanté intégralement, dans l’ordre original.

Dans les intermèdes qui séparent les trois strophes, Gilbert Amy travaille en revanche la matière sonore du poème de René Char : ce n’est plus tant alors la lettre du texte, sa syntaxe, son phrasé qui sont au cœur de la musique mais le dense tressage des rythmes et des sonorités. Il s’agit pour le compositeur d’explorer dans le chant ce riche matériau sonore, et lorsque je lui ai parlé de cette œuvre, Gilbert Amy a employé cette expression très frappante :

« … j’avais à ma disposition un petit réservoir à qui j’essayais de faire rendre gorge, en quelque sorte – tous ces chocs, ces entrechocs de phonèmes. » 33

« Faire rendre gorge » ou comme il le dit aussi :

« utiliser la poésie comme point de départ et miroir d’un monde de sons. »34
On entend alors ce qu’on n’entendait pas dans le Marteau sans Maître de Boulez, l’incroyable densité sonore de la poésie surréaliste de René Char, tissée d’allitérations et d’assonances :
Tu ouvres les yeux sur la carrière d’ocre inexploitable

Tu bois dans un épieu l’eau souterraine

Tu es pour la feuille hypnotisée dans l’espace

A l’approche de l’invisible serpent

Ô ma diaphane digitale !
La musique d’Amy se donne enfin comme un paysage, miroir imaginaire du paysage fragile que dessinent les mots. Or il me semble que chez Char – et on pourrait sur ce point l’opposer à Michaux ou Artaud pour qui elle est au contraire engagement total de l’esprit et du corps), la musique est paysage. Songeons à ces mots dits à France Huser : « Les musiques que j’aime y retentissent mais pas fort du tout, en sourdine. Et cela provoque une sorte de bonheur comme une prairie irriguée un soir d’été, voisine de hauts acacias odorants. »35

Pour Gilbert Amy, il ne s’agit pas d’illustrer par des figures musicales tel ou tel mot, comme on le faisait au temps du madrigal baroque ou de la mélodie française, mais de transposer dans l’espace musical l’espace poétique, de dire, dans le lent déploiement des sonorités orchestrales, ce mouvement du regard qui découvre autour de lui le monde : « Tu ouvres les yeux sur la carrière d’ocre inexploitable »…Dans la musique comme dans les mots, le sujet poétique se « rencontre paysage »36.
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