La Suisse a été pour Wilhelm Furtwängler d'abord un pays de vacances, puis une terre d'accueil; elle est devenue dès 1947 sa seconde patrie
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Les silences habités Me revient en mémoire l'entretien accordé par Friedrich Schnapp à Gert Fischer, après la mort de Furtwängler. L'ancien ingénieur du son et metteur en ondes de Berlin, en charge des retransmissions radiophoniques des concerts de la Philharmonie dés 1938, rappelle qu'on ne peut comparer aucune exécution originale avec sa retransmission à la radio" (et à plus forte raison, avec un enregistrement en studio). Il souligne en particulier que lorsque des milliers de personnes retiennent en même temps leur respiration, qu'on n'entend plus rien, pas un bruit, 'il règne dans la salle une tension inouïe". Pour situer l'événement dans le cours d'une exécution, Schnapp cite le silence qui suit un formidable crescendo, et qui précède la dernière intervention murmurée de l'orchestre, à la fin de Don Juan de Richard Strauss. "Le silence-choc dans la salle n'est plus dans la retransmission qu'un trou bien trop long". Il y a beaucoup de silences de ce type dans les partitions allemandes : au milieu de l'andante de la Grande symphonie de Schubert, dans le dernier mouvement de l'Héroïque, immédiatement avant l'épisode andante ; et on en trouverait dans chaque symphonie de Bruckner. Leur durée est d'abord tributaire des conditions d'acoustique de la salle, plus précisément de son temps de réverbération, quelque deux secondes par exemple, au Musikvereinsaal, sensiblement plus à la Cathédrale de Lausanne. Furtwängler, si attentif aux conditions de l'environnement de ses concerts, tenait évidemment compte de ce paramètre. Mais il prolongeait toujours, au-delà des contingences de l'acoustique, ce qu'il convient d'appeler, venant de lui, un silence habité : il savait que la détente apportée à l'auditeur par une phrase musicale infiniment retenue, et d'une beauté merveilleuse dans sa mélodie, que cette détente est d'autant plus grande que la tension qui l'a précédée a été conduite dramatiquement jusqu'à son sommet. A propos des interprétations Furtwängleriennes de la guerre, M. Patrick Szersnovicz parle récemment dans Le Monde de la Musique de "voyage au bout de l'enfer", de "tension hallucinante", de "violence convulsive et cauchemardesque", de "souffle cataclysmique", il assure que l'artiste y déploie "une énergie et un élan physique qui restent à jamais une énigme". Que les années précédant immédiatement 1945 désignent pour Furtwängler une rencontre avec la tragédie, cela ne fait pas de doute. Les témoignages versés à son dossier en éclairent aujourd'hui toute la dimension. Qu'uni en ce temps-la à sa Philharmonie, il ait partagé avec ses instrumentistes les tensions terribles des événements et l'angoisse de la survie, voilà qui est également évident. Les archives restituées à l'Occident par les Russes en 1987 attestent qu'à la "Alte Philharmonie" les contrastes sont alors tranchés et les tempi extrêmes. Période "dionysiaque" entre toutes, dit-on, qui élève cet art à son apogée. Et l'on s'afflige de la cruauté du destin à son égard, puisqu'elle le prive d'un légitime rayonnement international. Les choses en vérité ne sont pas si simples. Pour fixer l'apogée en 1943-44, il faudrait être sûr qu'un déclin s'amorce dès 1947. Or le déclin, chez Furtwängler, ne pouvait dépendre que d'une dégradation de sa santé, Celle-ci est intervenue ponctuellement en 1952, elle s'est faite plus menaçante en 1954. On sait comment il a réagi aux altérations de l'ouïe l'affectant de plus en plus souvent : « Je ne remonterai plus sur le podium du Titania-Palast », déclare-t-il à Elisabeth trois mois avant sa mort. En 1950 à Montreux, en 1951 à Lausanne et à Lucerne, je ne savais évidemment rien de l"'Odyssée philharmonique" à venir, je ne comptais pas parmi les rares initiés qui percevaient des signaux venus de l'autre côté du Rideau de fer, et je n'avais pas davantage d'échos des concerts berlinois de la guerre. Mais je pouvais constater, comme tout le monde, que Furtwängler, depuis son installation en Suisse, avait une activité qui visiblement le comblait, et qu'aucun signe de fléchissement n'apparaissait quand il était au pupitre de direction. L'énergie, l'élan physique étaient toujours intacts : une énigme? L'inspiration d'un artiste peut être exaltée par un contexte historique très difficile, elle peut l'être par une rencontre avec un orchestre "neuf", "vierge de toute tradition Furtwänglerienne" (ce sont les termes choisis par M. Christophe Huss dans sa présentation de la version hambourgeoise de la Première symphonie de Brahms). Est-ce un hasard si les concerts de Furtwängler donnés après la guerre avec les orchestres de Hambourg et de Lucerne, et conservés dans les archives de radio, comptent parmi les plus dionysiaques? Il y a encore les circonstances, la qualité du public, la splendeur d'un lieu… Les retrouvailles de Furtwängler avec son orchestre à Berlin, en 1947, c'est assez réussi, n'est-ce pas ; impressionnante aussi son intervention à l'Ernpress Hall de Londres en 1948 ; et que deviendrions-nous si nous n'avions pas les enregistrements des viennois (oui, les enregistrements, y compris la cinquième et le Feuerzauber de 1954, dans les ors du Musikvereinsaal ? Il y a enfin les œuvres. "Violence cauchemardesque, tension hallucinante, souffle cataclysmique" : les mots conviennent tout à fait à l'interprétation de la Marche funèbre que j'ai entendue à Luceme en 1951. La musique de Wagner agit à l'évidence sur les nerfs de l'auditeur. Les gradations Furtwängleriennes (et cette autre forme de silence habité qui est le silence précédant la catastrophe) m'ont imposé la sensation qu'à chaque stade de la marche mon sang refluait au cœur. A la manière de Sapho (révérence parler), "il s'en est fallu de peu que je ne me sente mort" - un "peu s'en faut" qui évite l'absurde de justesse. Furtwängler donc, à la fin de sa vie, n'avait rien perdu de ses pouvoirs. La grandeur de ses interprétations était devenue souvent plus monumentale, plus sévère, c'est vrai : prométhéenne, c'est-à-dire encore tragique. Le vertige du silence Je viens d'évoquer les réussites des publications d'EMI. L'exception qui confirme la régie, c'est l'échec de l'enregistrement, à Vienne, en 1950, de la Symphonie inachevée ; la prise de son y est calamiteuse. Lorsque Furtwängler reçut les disques chez lui, un matin, il fut tellement affecté du résultat que, selon le témoignage de sa femme, il s'enferma dans sa bibliothèque et n'en ressortit pas de la journée. Aurait-il été plus satisfait des versions live parues bien plus tard avec la Philharmonie de Berlin ? La matité de la salle de l’Opéra de Paris et du Titania-Palast berlinois ne convient pas à Schubert, surtout pas au poète de l'Inachevée. Cette musique est de celles qui révèlent le plus une sensibilité en profondeur, en même temps qu'une nature expansive aspirant sans cesse à quelque chose de plus haut. Dans une écriture au style absolument dépouillé, tout y est ordonné en vue de l'essentiel. Une oeuvre aussi grave a besoin pour se déployer d'un espace mystique à la mesure de son ampleur Elle figure au programme du concert donné par les Berlinois à la Cathédrale de Lausanne, le 7 mai 1954. L'édifice est comble, cela va de soi. Les autorités ecclésiastiques ont consenti, comme à chacun de leur passage, qu'il accueille Furtwängler et son orchestre. Mais l'austérité calviniste impose que l'on ni applaudisse pas les artistes, et interdit qu'on place le moindre micro dans le transept (je garderai donc toute ma vie le regret d'une certaine version de l'Inachevée). Une sorte de miracle se produit ce soir-là. Furtwängler, d'ordinaire si pressé de lancer sa battue descendante ("Es muss sein"), absorbé, impénétrable, s'immobilise au pupitre pendant un temps qui me semble une éternité. La nef, bruissant tout à l'heure, entre en silence, total, absolu. Enfin la musique en sourd, profane mais devenue sacrée. Les pianissimi sont transparents, la gamme dynamique prodigieusement étendue, le dosage des mouvements proportionné aux conditions d'écoute. Comment ne pas réentendre souvent, dans les moments de solitude, le chant de la flûte, l'éveil de son chant sur la tenue des cordes, ou les accords de fin du monde qui ponctuent le premier mouvement ? Née du silence, la symphonie retourne au silence, inachevée - ou infinie. Péguy l'assure: "Tout ce qu'il y a de neuf est tout ce qu'il y a de plus beau et de plus grand. Tout ce qui commence a une vertu qui ne se retrouve jamais plus. Une force, une nouveauté, une fraîcheur comme l'aube". L'Orchestre du Festival de Lucerne Dans le livre qu'il consacre à l'histoire de l'Orchestre de la Suisse romande, M, François Hudry relève qu'il a fallu à Ernest Ansermet "une sérieuse dose d'optimisme et de volonté" pour songer à constituer en 1918 un ensemble symphonique ayant son siège à Genève, alors que l'Europe était plongée dans une guerre atroce qui semblait sans issue. Vingt ans plus tard, Hitler proclame le rattachement de l'Autriche à l'Allemagne, persécute les Juifs, et s'apprête à lancer ses armées sur la Pologne. A Genève, Ansermet est le chef d'un orchestre de quelque quatre-vingts instrumentistes, et il assume en outre sa gestion administrative. La difficile situation économique de l'époque, les tensions politiques de plus en plus graves ne favorisent guère les entreprises artistiques. Les solistes de l’OSR sont poussés à chercher des engagements parallèles, les musiciens sont peu payés, ils ne touchent même aucun salaire en juillet et en août. C'est pour leur procurer du travail qu’Ansermet décide de mettre sur pied un festival d'été. Il trouve des appuis à Lucerne. En 1938 le Kunsthaus reçoit Toscanini ; en 1939, les premiers bannis illustres d'Allemagne et d'Autriche, Fritz Busch et Bruno Walter. Une nouvelle page de l'histoire européenne de la musique s'ouvre. Si l'Orchestre de la Suisse romande forme la première base de l'Orchestre du Festival, celui-ci ne farde pas à accueillir les meilleurs pupitres venus de Bâle, Winterthur, Berne, Zurich et du Tessin. Ils prennent l'habitude de retrouver chaque été sur les bords de la Reuss leurs collègues romands. Tous partagent une aventure qui prend une dimension symbolique évidente. Exerçant leur art au coeur de le Suisse primitive, dans un pays miraculeusement épargné par la guerre, ils peuvent, grâce à lui, porter sur les ondes radiophoniques, bien au-delà des frontières, leur authentique message de culture ; et jusqu'à mettre en œuvre et faire apprécier la conception musicale allemande de Furtwängler et de Schuricht, en plein conflit mondial. Ainsi le veut Ansermet toujours, invitant à Lucerne ses amis qu'il sait menacés dans leur propre patrie. Dès 1947, le Festival programme en général huit concerts dans une période de six semaines. Le temps pour le travail de répétition n'est donc pas mesuré. Peut-il y avoir pour des musiciens une perspective plus exaltante que d'être conduits par des baguettes aussi prestigieuses que celles de Cluytens, Kubelik, Karajan, Schuricht, Fricsay, Markevitch, Ansermet, Furtwängler ? Quant aux solistes qui ont rendez-vous à Lucerne, les mélomanes gardent le souvenir ébloui de certaines de leurs collaborations avec un partenaire privilégié : ils associent alors le nom de Backhaus à celui de Schuricht, de Clara Haskil à Fricsay, de Lipatti à Karajan, de Fischer à Furtwängler. Qu'en plusieurs circonstances l'orchestre lucernois se soit à cette époque sublimé, quoi de plus naturel en définitive? En 1918, pour son OSR, Ansermet était allé chercher à Paris ses bois et une partie de ses cuivres. La tradition de l’OSR s'est poursuivie longtemps à l'Orchestre du Festival. Jusqu'en 1954, la plupart des flûtes, hautbois, clarinettes, bassons, trompettes, sont encore entre les mains de musiciens français ou de formation française. Les interventions d'Aurèle Nicolet et d'Edgar Shann au Kunsthaus enchantent d’ailleurs à ce point Furtwängler qu'il propose à ces artistes de le suivre à Berlin. Seul Nicolet fera le pas. Eh bien, une dominante de timbres latins dans un ensemble suisse ? A la bonne heure ! La sonorité lumineuse de l'orchestre lucernois fait l'essentiel de son identité. Furtwängler à Lucerne Si la première apparition de Furtwängler au Kunsthaus date du 22 août 1944, c'est à partir de l'été 1947 qu'il s'y montre régulièrement. Les mélomanes lucernois applaudissent quatre fois leur hôte en 1947 et 48; trois fois en 1949 et 50. Le Festival de Salzburg l'accaparant toujours davantage, Furtwängler ne dirige plus à Lucerne que deux concerts en 1951 et 53, mais trois en 1954 avec le Philharmonia Orchestra (la maladie marque en 1952 une longue interruption de ses activités). Il est donc bien l’âme de la manifestation suisse pendant sept ans. Non seulement par la part qu'il y prend, mais encore par l'originalité des programmes qu'il propose à son public. Un orchestre en tournée de concerts prépare habituellement deux ou trois programmes-types et ne convie que rarement un soliste à s'associer à l'une ou à l'autre de ses prestations. Le temps manque pour un travail de répétition approfondi, l'agenda d'un pianiste ou d'un violoniste ne lui permet pas de se greffer sur un voyage. Il est clair qu'il y a eu, dans les interventions de Furtwängler à la tête de l'Orchestre du Festival, quelques programmes rappelant ceux des Philharmonies de Berlin ou de Vienne lors de leurs pérégrinations européennes, et qui réunissent des œuvres de Wagner et de Bruckner ; de Beethoven et de Wagner ; de Richard Strauss et de Tschaikowsky ; de Gluck, de Brahms et de Beethoven ; de Weber et de Beethoven ; de Schumann et de Beethoven... Mais l'activité du chef allemand dans le cadre du Festival, et la présence simultanée à Lucerne de tel trio, de tels solistes ou chanteurs renommés, l'ont autorisé à vivre des rencontres artistiques précieuses et l'ont poussé à interpréter, au coeur même de son domaine classique, des œuvres rarement jouées ailleurs, de Beethoven, le Concerto pour violon avec Menuhin, le Concerto pour piano No 1 avec Aeschbacher ; de Brahms, le Double Concerto avec Schneiderhan et Mainardi, le Concerta pour piano No 2 avec Fischer; de Wagner, les scènes tirées du Crépuscule des dieux avec Max Lorenz, Astrid Varnay, Joseph Greindl, Hemz Rehfuss. Lucerne a l'avantage supplémentaire de posséder un chœur attitré, qui prépare dans la ferveur, pendant plusieurs mois, "son" concert de l'année. Furtwängler l'engage deux fois pour l'exécution de la Neuvième symphonie, en 1948 et 54 ; il le fait participer à la réalisation du Deutsches Requiem en 1947 (solistes : Elisabeth Schwarzkopf et Hans Hotter}, de La Création en 1949 (solistes: Irmgard Seefried, Walter Ludwig, Boris Christoff), et de La Damnation de Faust en 1950 (solistes : Élisabeth Schwarzkopf. Franz Vroons. Aloïs Pernerstorfer, Hans Hotter). Or, depuis la fin de la guerre, Furtwängler n'a mis en chantier que quatre fois le Deutsches Requiem, pour un total de neuf concerts (en 1947 à Lucerne et à Vienne ; en 1948 à Stockholm ; en 1951 à Vienne}, Et qu'une seule fois La Création et La Damnation de Faust (concerts répétés a Lucerne en 1949 et 50). Comment a-t-il abordé l'œuvre du grand Haydn, poétique, imaginatif, drôle ou solennel dans la louange ? Seul le public de 1949 garde la mémoire de l'événement. Mais assurément il arrivait que le sombre Furtwängler s'éclaire, lui que la perspective d'interpréter la Huitième symphonie de Beethoven transportait de bonheur! Gageons qu'il aura saisi l'occasion de souligner chez Haydn la dimension grandiose de presque tous les choeurs, sans parler de l'introduction épique du chaos et de la lumière... Quant à La Damnation, ce n'est évidemment pas "la légende dramatique en quatre parties" qui a été présentée au Festival, mais la version de concert, d'ailleurs chantée en allemand. Oeuvre inégale, elle doit son manque d'unité musicale à la faible cohésion du livret, réaménagé par Berlioz lui-même, et bien éloigné de la densité expressive de Goethe. II reste qu'en s'attaquant à cette partition aux proportions énormes, Furtwängler a témoigné d'une foi qu'il ne partageait à l'époque qu'avec d'autres chefs inspirés, Munch, Markevitch et Monteux. Il me plaît de penser que ces étapes lucernoises dans sa carrière, venant après les tumultes de la guerre et les blessures de la réhabilitation, échappant pour un temps a un rythme de vie très harassant, ménageant des plages pour l'étude de compositeurs contemporains [Bartók, Hindemith) ou de classiques majeurs (qu'une conjoncture favorable permettait d’aborder), que ces étapes donc ont représenté pour lui autant de célébrations heureuses et bienvenues. |
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