L'union du chant et du verbe : Rêves et réalités







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Haydée CHARBAGI


Le mariage

de

Musique et Poésie
Accord et discord
(1552-1600)

Mémoire de maîtrise

Sous la direction de M.M. FRAGONARD

Université Sorbonne-Nouvelle (Paris III)

Juin 2001

TABLE DES MATIERES

INTRODUCTION............................................................................... 1
CHAPITRE I : L'UNION DU CHANT ET DU VERBE : Rêves et réalités.

............................................................................... 2
La musique au Moyen-Age : entre mythe et science................................ 3

Le XVIe siècle ........................................................................ 10

L'humanisme musical........................................................ 11

La Pléiade et la musique..................................................... 13

"Sonne moi donc ces beaux sonnets"...................................... 22

Le "Supplément musical" des Amours (1552).....................................24

Une poésie pensée pour la musique........................................25

La musique du "Supplément"...............................................27

Rythme poétique et poésie "mesurée à la lyre"............................29

Le "figuralisme" : une illustration musicale du texte..................... 33

CHAPITRE II : RONSARD ET SES MUSICIENS.

................................................................................ 37

L'héritage médiéval : Ronsard et les derniers feux de la chanson franco- flamande ............................................................................... 39

Formes musicales ............................................................ 39

"Ut pictura musica" .......................................................... 44

Vers le "théâtre en musique" ................................................ 50
La chanson française.................................................................. 54

Ronsard et la "chanson" ..................................................... 57

Questions de formes ......................................................... 63

Forme et expression : la chanson, une forme ouverte ................... 67

Rythmes et rimes ............................................................. 69

Harmonies .................................................................... 74

Polyphonie musicale / Polyphonie poétique .............................. 78
Une entreprise unique : les Amours d'Anthoine de Bertrand .................... 83

Le "sonnet musical" ......................................................... 85

Musique et parole ............................................................ 89

CHAPITRE III : LA CROISEE DES CHEMINS

............................................................................... 95

"Voix de ville" ........................................................................ 96

L'Académie de Musique et de Poésie ............................................. 103

L'Air de Cour : un chant français au service du verbe .......................... 110

Les textes de l'Air de Cour ..................................... 112

Chanson et politique ................................................................ 115

Psaumes et chansons spirituelles .................................................. 117

Les artistes et la Cour ............................................................... 119

De la musique au discours : une poésie déclamée ................................124

Ecriture et silence : le sonnet ....................................................... 126
CONCLUSION .............................................................................. 136
Exemples musicaux

"Nature ornant" (Janequin) ............................................. 26 bis

"La nuit froide et sombre" (Lassus) ................................... 47 bis

"Petite nymphe folastre" (Janequin) ................................... 57 bis

"Bonjour mon coeur" (Lassus) ........................................ 75 bis

"Mignonne allons voir" (Costeley) .................................... 76 bis

"Beauté dont la douceur" (Bertrand) .................................. 82 bis

"Ces deux yeux bruns" (Bertrand) .................................... 90 bis
Tableaux

Anthoine de Bertrand, Liste des chansons du Premier Livre ........... 88
Illustrations

Une scène du "ballet des Polonais" ................................. 106 bis

Le "Mont des Nymphes" .............................................. 119 bis
GLOSSAIRE ................................................................................. 137
ANNEXES ................................................................................... 162

Annexe I : Quelques chansons sur des poèmes de Ronsard ................... 163

Annexe II : Recueil de chansons de Jehan Chardavoine / liste des chansons de poètes connus .......................................................... 167

Annexe III : Anthoine de Bertrand / Préface du Premier Livre ................ 169

Annexe IV : Entretien avec les chanteurs de l'ensemble Janequin ...........................................................................171
BIBLIOGRAPHIE .......................................................................... 180


Longtemps, la poésie fut liée au chant et à la danse : le rythme du vers épouse alors le mouvement du corps, l'élan d'un geste et d'une voix. Longtemps aussi la musique et la poésie furent deux arts jumeaux, conçus l'un par rapport à l'autre, l'un pour l'autre : dans le chant, le poème devient une parole partagée, indéfiniment reprise et variée.
A la Renaissance, les humanistes, cherchant à retrouver les pouvoirs de la lyrique antique, ont rêvé le "mariage de Musique et Poésie". La collaboration unique des musiciens et des poètes a alors permis la floraison de "chansons nouvelles" fort appréciées et chantées tant à la cour qu'à la ville.

A l'aube du Grand Siècle, pourtant, ce dialogue si fécond a cessé : la musique et la poésie prennent peu à peu des chemins séparés...
En prenant l'oeuvre de Ronsard comme "fil d'Ariane", nous tenterons alors d'étudier les raisons de ce "divorce" qui donne à ces deux arts, autrefois étroitement unis, un autre rythme, un autre sens.

L'union du chant et du verbe :
rêves et réalités.

La musique au Moyen-Age : entre science et mythe.
Pour les penseurs du Moyen-Age, nourris des écrits antiques, la Musique, plus qu'un art, est une véritable science qui livre le secret des nombres et des rapports qui régissent l'univers tout entier. Entre la musique des hommes et celle de Dieu s'élabore alors un réseau de correspondances et d'échos sans cesse renouvelé.

C'est Boèce qui, au IVe siècle, livre dans le De institutione musica, la réflexion la plus complète sur la musique. Déjà, Saint Augustin faisait des nombres et des proportions musicales des métaphores sonores de la Création ; Boèce va plus loin en proposant une véritable conception musicale de l'univers : la musique, art du nombre devenu audible, n'est alors que le reflet sonore de l'Harmonie universelle.

Dans le Moyen-Age chrétien, la musique devient pour l'homme un moyen d'accéder à l'au-delà : les images médiévales -tableaux, retables, enluminures...- représentent ainsi des anges musiciens et des "paradis peints où sont harpes et luths"1 .Le prophète David, qui sur son psaltérion chantait les louanges de Dieu, Sainte Cécile que les peintres figurent assise à l'orgue ou jouant du luth, deviennent à leur tour les symboles d'un chant qui est tout à la fois une prière et une contemplation de l'harmonie divine.

Mais en ce temps où science et magie sont souvent indissociablement mêlées, la musique est aussi un moyen d'agir sur les hommes. A côté de cette vision toute "apollinienne" qui fait de la musique un art contemplatif, il existe en effet une tradition qui, unissant étroitement la poésie à la musique, fait du chant une "fureur" et un "mystère". On trouve ainsi dans l'Ion de Platon, la description d'un chant poétique, qui comme l'"aimant", agit mystérieusement sur les âmes2. La musique unie au verbe produit alors un véritable "ravissement".

Le mythe d'Orphée, le poète à la lyre, réunit en lui ces deux aspects contradictoires : car Orphée, protégé d'Apollon et des Muses, est d'abord celui qui connaît les secrets de l'univers ; mais si Orphée a pu descendre dans le royaume des Morts, charmer les dieux des Enfers et ramener Eurydice, c'est aussi par la puissance d'un art mystérieux et magique, obscur et fascinant.

Ces représentations ambivalentes qui associent la musique aux savoirs les plus clairs et aux pouvoirs les plus sombres, ces figures mythiques qui, d'Orphée à David, d'Apollon à Bacchus, des sirènes aux anges, incarnent le rêve d'un art magique, sacré, illustrent le rôle particulier conféré à la musique par les hommes du Moyen-Age et de la Renaissance. Mais à côté de cette vaste "mythologie" musicale, il existe aussi différentes pratiques qui toutes témoignent d'une union étroite du verbe et du chant.
Le chant monastique, dont la pratique s'est perpétuée jusqu'à nos jours, parvient ainsi à cette union "organique"du mot et du son, du rythme de la parole et de la mélodie : dans la cantillation* * ou la psalmodie*, la musique n'est en effet que le prolongement chanté des inflexions rythmiques et mélodiques du texte biblique. Il s'agit alors de porter le Verbe divin dans toute sa plénitude, de faire du chant une parole que tous peuvent entendre et chanter à leur tour. La musique devient ainsi une langue universelle qui au delà des barrières linguistiques et culturelles, donne à l'Eglise chrétienne une liturgie commune.

Mais il existe aussi, à côté de ce chant liturgique en latin, une tradition poétique et musicale profane où musique et poésie (la prose n'apparaît que bien plus tard) sont intimement liées : l'une n'existe pas sans l'autre. Le poème, dans cette culture médiévale à dominante orale, est en effet toujours interprété par un chanteur qui accompagne son chant de gestes et de mimes3 : si pour nous le texte s'identifie au livre, objet fabriqué, matériel, visuel, il est pour les hommes du Moyen-Age un objet auditif, fluide et mouvant.

Comme dans la poésie lyrique grecque, la forme poétique témoigne alors de cette union étroite du poème et du chant. Le rythme régulier des vers, la répétition des rimes4, la constitution de strophes fournissent la base de l' invention musicale. Le poète "trouve" alors d'un même geste le texte et la musique, le verbe et la mélodie.

On ignore presque tout pourtant de la musique des troubadours : la plupart des chansonniers dont nous disposons sont des anthologies copiées à une époque où la lyrique courtoise avait disparu ; et si certaines mélodies ont été ainsi conservées, le rythme musical n'est pas noté.

Pourtant, ces manuscrits tardifs révèlent la recherche d'un accord parfait entre le vers, la mélodie et le sens. La courbe des phrases musicales épouse ainsi au plus près les inflexions du vers ; la musique n'exprime pas un sens que le texte dirait par ailleurs mais procède d'un même élan. De même, les appuis rythmiques de la musique respectent ceux du texte : si le rythme musical n'est pas clairement noté, c'est peut-être alors parce que le chanteur adapte le débit de la phrase musicale à celui du poème. Loin d'imposer au poème ses lois propres, la musique fait sienne le tempo particulier d'une parole : la "lyrique" des troubadours est tout à la fois texte et chant, parole et musique.
Ce qui compte dès lors c'est moins le contenu du poème que sa forme : il s'agit moins de "dire" que de varier à l'infini des thèmes et des motifs hérités du passé. Le trouveur ne cherche pas l'originalité mais fait miroiter dans son texte un sens et des images antérieurs à l'oeuvre5 : la poésie n'est pas "un acte sans passé, un acte sans entours6" mais un jeu toujours repris avec un code. Le "je" du poème est donc un simple sujet d'énonciation, l'axe autour duquel le texte s'organise, au delà de l'expression d'une quelconque "subjectivité" : le lyrisme médiéval n'est pas un lyrisme d'aveu ou de confession mais l'exploitation d'une topique à partir de laquelle le poème s'élabore.

Dans le chant, un dialogue s'établit alors entre le chanteur et son public : loin d'être un destinataire absent, passif, l'auditoire est au contraire une composante active du chant courtois. Le poème devient une oeuvre ouverte, lieu d'un perpétuel échange avec le public.
Dès le milieu du XIIe siècle, pourtant, l'art des troubadours décline, supplanté par d'autres formes de création poétique et musicale : c'est la rhétorique et la morale courtoises qui disparaissent alors mais aussi cette fusion unique de la poésie et du chant.

En effet, dès le XIIIe siècle, le texte poétique n'est plus nécessairement chanté :
"La voix humaine cesse d'être base et condition de la littérature (...) Evolution de l'articulé à l'effleuré, du rythmé et enchaîné à l'instantané, de ce que supporte et exige un auditoire à ce que supporte et emporte un oeil rapide, avide, libre sur la page."7
Ce passage progressif d'une poésie orale au poème écrit affecte considérablement la nature et le sens du message poétique. Pour compenser la perte de la mélodie, les poètes inventent en effet des techniques poétiques de "substitution" : c'est à cette époque que se mettent en place les premières formes fixes qui remplacent la très souple chanson de trouvère. Parallèlement, les techniques de versification se compliquent, donnant lieu à des jongleries verbales de plus en plus subtiles qui mènent à la poétique virtuose des Grands Rhétoriqueurs. La poésie adopte alors un autre rythme qui n'est plus celui de la parole et du chant mais celui de l'écriture; la poésie, musique silencieuse, écho assourdi de la chanson, se déploie à présent sur l'espace de la page.

C'est à cette époque enfin que se constituent les premiers recueils organisés de poèmes: dans le livre manuscrit où se mêlent textes calligraphiés et enluminures colorées , une autre unité se cherche, loin de l'intemporalité du chant.
Mais en ce XIIIe siècle, c'est aussi la conception du sujet littéraire qui évolue. Michel Zink, dans son essai sur la "subjectivité littéraire" voit ainsi dans la naissance des "dits"* l'émergence de cette figure moderne de l'auteur. Le "dit", non chanté, renonçant à la mélodie et à la construction strophique recueille en effet tout ce qu'il ya de discursif dans le chant courtois pour devenir le lieu d'un véritable "roman du moi", tandis que les poèmes à forme fixe, où se concentre l'élaboration poétique et musicale, sont chargés d'exprimer le seul émoi lyrique : Guillaume de Machaut et après lui bien des poètes des XIVe et XVe siècles joueront de cette opposition.
Parallèlement, un langage musical autonome et cohérent se met en place, fournissant les bases d'une esthétique nouvelle : la musique devient une polyphonie où les lignes vocales se superposent en une savante architecture. L'espace musical se construit alors sur des rapports numériques identiques à ceux des premières cathédrales : c'est d'ailleurs à Notre-Dame que seront chantés les organa polyphoniques de Léonin et Pérotin. La musique devient un art abstrait où les figures rythmiques de plus en plus complexes et les combinaisons contrapunctiques virtuoses prennent le pas sur la continuité mélodique.

Les rapports de la musique et du poème sont alors profondément modifiés : la musique n'est plus le prolongement et l'amplification d'un élan poétique mais un langage autonome qui vient se superposer au message poétique. Les formes musicales de l'Ars Nova* - rondeaux*, virelais ou ballades- sont d'ailleurs issues de musiques de danses dont la forme circulaire, le rythme mesuré et régulier, les contours mélodiques sont fort éloignés de ceux de la lyrique courtoise.
L'oeuvre de Guillaume de Machaut, dernier des "musiciens-poètes", est au coeur de ces évolutions : car chez cet artiste polyvalent qui compose aussi bien de la musique religieuse que des oeuvres profanes, des pièces polyphoniques et des chansons monodiques, des poèmes à lire et de la prose narrative, les rapports de la poésie et de la musique sont ceux de deux structures différentes, de deux langages indépendants et souvent conflictuels.

Les rondeaux de Machaut sont ainsi construits comme de véritables "rosaces" où c'est la forme -et non plus les mots- qui créent le sens ; parfois8, le texte poétique n'est là que pour décrire la structure musicale. Dans ses ballades, où il multiplie les raffinements d'écriture, on constate des décalages permanents entre le texte et la musique : au lieu d'appliquer à la mélodie la prosodie du poème, Machaut donne à celle-ci un autre rythme, jouant de la superposition de la scansion poétique et du rythme musical. Certaines pièces sont même construites sur deux ou trois textes différents qui sont alors chantés en même temps.

Loin d'être conçue comme un prolongement du poème, la musique apporte donc à celui-ci une autre résonance, un autre rythme, un autre sens. L'oeuvre de Machaut réalise ainsi une véritable polyphonie où formes et langages se superposent pour le plus grand plaisir de l'esprit ; mais la poésie est devenue alors un art savant, "subtil"9 qui ne concerne plus qu'un nombre restreint de clercs.

Avant que ballades et rondeaux soient devenus uniquement des poèmes à dire, il faut enfin évoquer une forme que Guillaume de Machaut a illustrée avec un éclat particulier : le lai*. Dans ces longs poèmes strophiques, la musique - monodique* et quasi syllabique*- épouse au plus près la diction poétique. C'est à une voix seule qu'est alors confié l'énoncé de ces longues méditations personnelles sur l'amour ou la dureté des temps. Loin des entrelacs subtils du contrepoint, le chant monodique permettrait alors d'exprimer en musique l'intériorité du poète.

Pourtant, si l'on sait que le chant à voix seule s'est perpétué jusqu'au XVIe siècle, il n'est plus noté. C'est au gré de son inspiration que le chanteur soliste interprète le poème ; pendant près de trois siècles, la seule musique qui soit écrite - et par là-même reconnue comme un art à part entière- est polyphonique.
Au XIVe siècle, l'union de la musique et du verbe semble donc révolue et peu après Machaut, Eustache Deschamps, dans son Art de dictier opposera la musique "naturelle" et la poésie, "musique artificielle". Pourtant, il n'existe pas de musique instrumentale écrite avant le XVIe siècle : qu'elle soit profane ou religieuse, la musique est toujours chantée. De fait, dès le XVe siècle, une union nouvelle, différente de celle qui existait jusqu'à présent, semble se dessiner.

En effet, si les compositions des franco-flamands* restent polyphoniques, les jeux de polytextualité et de polyrythmie hérités de l'Ars Nova* disparaissent pour laisser place à une écriture musicale plus unitaire : la polyphonie n'est plus une superposition de lignes mélodiques autonomes et de temporalités différentes mais un discours unique confié à plusieurs voix. Chez Josquin des Prés, les imitations continues d'une voix à l'autre mais aussi l'émergence d'une pensée harmonique confèrent au discours musical une plus grande unité. Le rapport au texte mis en musique est alors profondément modifié : il ne s'agit plus de superposer au poème une composition musicale abstraite mais de faire de celle-ci le reflet du texte. La musique devient une "lecture du texte poétique"10, la transposition musicale d'un ethos singulier : les tournures mélodiques, les contrastes harmoniques et rythmiques, les oppositions de densité contrapunctique...donnent au poème une résonance nouvelle. La polyphonie n'est plus le reflet parfait de l'harmonie des sphères mais un langage humain, capable d'émouvoir.

On évoquera pour finir la "Déploration sur la mort d'Ockeghem" composée par Josquin sur un texte de Jean Molinet. La pièce est construite comme un diptyque : dans la première partie, la superposition du poème "Nimfes des bois" au Miserere grégorien rend le texte poétique incompréhensible. C'est la musique alors qui par la gravité de l'harmonie, les courbes mélodiques, l'entrelacs des voix dit le deuil et les larmes ; dans la seconde partie en revanche, la musique plus homophone* laisse résonner le message poétique. Ce sont alors comme deux époques qui s'opposent : le Moyen-Age finissant où le texte poétique n'est qu'une composante de l'élaboration contrapunctique ; la Renaissance qui s'annonce et avec elle la perspective d'une union plus intime du poème et du chant.
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