L'union du chant et du verbe : Rêves et réalités







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PARTITION

La partition est la notation de la musique sur des parties superposées. On en trouve le principe dans quelques manuscrits du Moyen-Age (plusieurs parties sur une grande portée de 8 à 15 lignes). Mais les premières partitions imprimées datent du dernier tiers du XVIe siècle (madrigaux de Rore en 1577 et Ballet comique de la Reine, véritable partition d'orchestre en 1582). La partition ne sera d'usage courant qu'au XVIIe siècle.

voir Livre de table.
PASTORALE

Genre dramatique dont l'argument se déroule dans un décor bucolique auquel participe des bergers, bergères, nymphes et sylves... Si la pastorale de la fin du XVIe siècle doit peu aux pastourelles du Moyen-Age, l'influence de la pastorale italienne256 est en revanche déterminante.
PASTOURELLE

Chant dialogué entre une bergère (une pastoure) et un chevalier. La simplicité d'allure de la pastourelle, marquée par le syllabisme musical et l'usage du refrain, est encore renforcée par l'usage d'onomatopées et l'emprunt à des mélodies populaires. Le Jeu de Robin et Marion d'Adam de la Halle, est une amplification théâtrale de ces dialogues parfois burlesques. C'est aussi la première pièce musicale en vieux français.

PATHOS

Jean Lecointe a rappelé dans sa vaste étude, L'idéal et la différence, l'importance des concepts d'ethos et de pathos à la Renaissance : l'ethos est la manifestation du caractère, de la qualité morale de l'orateur dans son discours et le pathos l'effet produit sur les passions de l'auditeur; telle est du moins la distinction aristotélicienne telle que la font évoluer Cicéron et Quintilien.

Dans le madrigal , la volonté d'exprimer par la musique les passions de l'âme a conduit à l'élaboration d'un style que l'on peut qualifier de "pathétique". C'est surtout le chromatisme qui chez les compositeurs italiens (Gesualdo notamment) servira à l'expression de la douleur.

voir lyrisme.
PLAIN-CHANT

Littéralement : chant uni, simple, uniforme. On appelera "plain-chant" le chant religieux monodique, non mesuré par opposition au cantus fractus ou mensuratus (mesuré).
PLEIADE

Près de 700 poèmes de la Pléiade ont été mis en musique au XVIe siècle : 350 de Pierre de Ronsard, poète favori des musiciens, 60 de Jean Antoine de Baïf, principal artisan de l'Académie de Musique et de Poésie, 31 de Du Bellay (deux sonnets de l'Olive et surtout plusieurs chansons extraites des Jeux Rustiques), 18 de Belleau (la plupart extraites de sa Bergerie) et 10 de Pontus de Tyard (Les Erreurs Amoureuses.)
POESIA PER MUSICA (it.)

On appelle poesia per musica la poésie lue avec un accompagnement instrumental généralement improvisé257.
PSAUTIER HUGUENOT

Désigne la série des 150 psaumes bibliques traduits par Marot et Théodore de Bèze, auxquels s'ajoutent les Commandements et le Cantique de Siméon. Ces traductions, accompagnées de mélodies, sont destinées à être chantées par l'assemblée pendant le culte. Il s'agit alors d'une homophonique et syllabique qui permet une claire compréhension du texte.

Toutefois, les mélodies du psautier huguenot inspirent aussi aux musiciens des compositions polyphoniques dans le style du motet destinées comme l'écrit Goudimel à "s'esjouïr ès maisons."
QUADRIVIUM (lat.)

La musica du Moyen-Age participe avec l'arithmétique, la géométrie et l'astronomie du Quadrivium, la science des nombres. Ce n'est qu'au XVIe siècle que la musique sera associée aux arts du Trivium.

voir théorie musicale.
RAPPRESENTATIVO (it.)

C'est dans les toutes dernières années du XVIe siècle que des musiciens italiens, soucieux de ramener au jour le théâtre lyrique des Anciens, composent les premières "tragédies en musique", dont le texte est entièrement chanté en un "recitar cantando" intermédiaire entre la déclamation et le chant. Il s'agit d'un genre nouveau de spectacle, qui diffère aussi bien du madrigal dramatique, composé en style polyphonique et non représentatif, que des pièces entrecoupées d'intermèdes musicaux. L' opéra naîtra de ces premiers essais d'un théâtre musical.
REVERDIE

Chant de trouvère qui exalte le renouveau de la nature.


RONDEAU

Forme fixe issue de la danse, fondée sur le retour d'un refrain. Au XIVe siècle, le rondeau devient avec le compositeur-poète Adam de la Halle le principal genre de la musique profane polyphonique. "Le rondeau a correspondu à une pratique sociale, liée aux jeux amoureux des cours ainsi qu'aux puys. C'est une activité ludique, ouverte aux amateurs comme aux poètes professionnels ; sa composition ne signifie pas le partage des conditions mais illustre une esthétique : du cercle de la danse à la ronde de la vie." (J. Cerquiligni)
SO (occ.) SON (a. fçs)

Terme désignant en langue d'oc et d'oÏl, la mélodie.
STYLE

(Litt.) A la Renaissance, la conception que l'on se fait du "style" est assez différente de la nôtre. Au début du Degré zéro de l'écriture, Barthes oppose ainsi la "langue"et le "style":

"La langue est un corps de prescriptions et d'habitudes communs à tous les écrivains d'une époque.Cela veut dire qu'elle est comme une Nature qui passe entièrement à travers la parole de l'écrivain; elle est comme un cercle abstrait de vérités, hors duquel seulement commence à se déposer la densité d'un verbe solitaire (...) La langue est donc en-deçà de la Littérature. Le style est presque au delà : des images, un débit, un lexique naissent du corps et du passé de l'écrivain et deviennent peu à peu les automatismes mêmes de son art. Ainsi sous le nom de style, se forme un langage autarcique qui ne plonge que dans la mythologie personnelle et secrète de l'auteur."

Au Moyen-Age et à la Renaissance au contraire, les "styles" sont classés en fonction du vocabulaire et de la structure syntaxique des phrases (ce sont les trois genera dicendi cicéroniens, humile, medium et sublime ), mais aussi selon l'univers décrit ; la rhétorique médiévale distingue ainsi trois "styles" auxquels correspondent trois modes et encyclopédies de référence - des arbres, des animaux, des métiers différents : le stylus humilis traite des pâtres, l'arbre qui lui convient est le hêtre; le stylus mediocris parle des paysans, et ses arbres sont les arbres fruitiers; le stylus gravis traite des guerriers, et les arbres évoqués sont le laurier et le cèdre. Les trois ouvrages de Virgile - les Bucoliques, les Géorgiques et l'Enéide servent alors de modèles à cette classification qui mêlent des critères proprement stylistiques à des critères sociologiques.
(Musique) Dans la préface de son Huitième livre, Monteverdi distingue trois "stile" : le stile molle, le stile temperato et le stile concitato. Cette tripartition ne recouvre pas celle des trois styles bas, moyen et élevé, mais tente de relier les styles musicaux aux "trois principales passions de l'âme humaine": l'humilité, la modération et la colère258.
SUPERIUS (lat.)

Désigne la voix la plus aigüe d'une composition polyphonique.
SYLLABISME

Style musical dans lequel chaque syllabe est affectée d'une seule note.
SYNCOPE

Décalage d'accent ou rupture dans le discours.
TACTUS

Le tactus (action de toucher) représente dans la musique proportionnelle un repère fixe concrétisé par une battue de la main. La vitesse du tactus est souvent comparée à celle du pouls dans les traités de la Renaissance.
TABLATURE

La tablature est un système de notation simplifiée, qui consiste à représenter la position des doigts sur la touche, c'est à dire le moyen matériel de produire les sons désirés au lieu des sons eux-mêmes comme dans la notation traditionnelle. Un grand nombre de tablatures de luth sont publiées à partir de 1528 en France (Attaingnant). Il s'agit d'airs de danse mais aussi de réductions de pièces polyphoniques : cette pratique donnera naissance à une riche répertoire pour voix seule et luth. (cf en 1571, le Livre d'airs de cour mis sur le luth d'Adrian Le Roy.)

TEMPERAMENT

Si l'on devait retenir un mot de la chanson française du XVIe siècle, ce serait sans doute celui-là : alors que le madrigal italien dramatise à l'extrême le verbe poétique, les musiciens français, choisissant des textes plus mesurés, plus pudiques, composent des pièces équilibrées où forme et expression sont étroitement unies. L'harmonie de ces chansons est la plupart du temps diatonique259 quand les madrigalistes utilisent abondamment chromatismes et dissonances ; les mélodies sont souples et continues alors que leurs contemporains italiens multiplient les sauts d'intervalles, les syncopes, les silences qui interrompent sans cesse le discours. La technique du chant s'en trouve totalement modifiée ; alors que les chanteurs du madrigal sont des professionnels qui doivent "jouer" le texte, variant, selon les affetti exprimés, l'émission de la voix, la chanson française, plus "facile", demande une interprétation purement musicale. Au XVIIe siècle, Mersenne opposera encore les chanteurs français "qui se contentent de flatter l'oreille" avec une "douceur perpétuelle" et les Italiens qui "representent tant qu'ils peuvent les passions et affections de l'âme et de l'esprit, avec une violence étrange."260
THEORIE MUSICALE

Jusqu'au XVIe siècle, la théorie musicale est une discipline scientifique du quadrivium, enseignée en latin dans les universités : l'enseignement académique, inspiré des auteurs classiques, semble étranger à la musique vivante, décalé par rapport à la création. Au XVIe siècle, pourtant, les vrais problèmes commencent à être soulevés dans une foule de traités souvent réédités.

Pourtant, les théoriciens ont assez peu de contrôle sur la musique vivante. La Renaissance consacre plutôt la liberté de l'artiste vis-à-vis du système. Le style se conforme davantage au plaisir qu'à la convention et l'expression poétique impose au chant une souplesse nouvelle.
TIMBRE

Désigne la musique (ou fredon) d'une chanson connue que l'on réutilise avec de nouvelles paroles.
TONALITE

"Si l'on cherche un terme pour caractériser la technique harmonique de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe siècle, on peut opposer un "principe de coordination" au "principe de subordination" de l'harmonie tonale : les harmonies sont ajoutées les unes aux autres, sans que naisse l'impression d'un développement orienté vers un but. Un premier accord forme un "enchaînement" avec un deuxième, et celui-ci avec un troisième ; toutefois, le premier enchaînement est indépendant du second et inversement."261
TRAGEDIE LYRIQUE

Bien que les premiers exemples d'une pièce de théâtre entièrement chantée remonte à 1655262, ce n'est qu'en 1673 (après l'épisode des comédies-ballets de Molière) que Lully donne avec Cadmus et Hermione la première "tragédie lyrique" française. Fondée sur le récitatif et la "sinfonie" de l'orchestre, émaillée de ballets et d'effets spectaculaires, cette forme française de l'opéra subsistera juqu'à Rameau.
VAUDEVILLE

"La chanson qu'on appelle Vaudeville est la plus simple de tous les Airs, et s'applique à toute sorte de poésie que l'on chante note contre note sans mesure réglée, et seulement selon les longues et les brèves qui se trouvent dans les vers (...) et n'y a souvent que le dessus qui parle. Or cette grande facilité fait appeler les chansons Vaudevilles parce que les moindres artisans sont capables de les chanter, d'autant que l'auteur n'y observe pas ordinairement les curieuses recherches du contrepoint figuré, des fugues et des syncopes et se contente d'y donner un mouvement et air agréable à l'oreille."263

ANNEXES

Quelques chansons sur des poèmes de Ronsard.


1556-1557
GOUDIMEL

(sonnets)

Marie qui voudrait

Amour quiconqu'ait dit

Prenez mon coeur
CERTON

(chansons)

Si je t'assaux

Je suis un demi-dieu

1559

GOUDIMEL

Une jeune pucelette ("folastrie")

CERTON

Las pour vous trop aimer
CLEREAU

(odes)

Comme un qui prend

La lune est coustumière

Ton nom que mon vers

Le comble de son savoir

De peu de bien

O dieux que j'ai de plaisir

(chansons)

D'un gosier machelaurier

Mais de quoy sert

Je ne veux plus chanter

Comment au départir

(sonnets)

Qui voudra voir

Nature ornant



ENTRAIGUES

Que dis-tu

ROUSSEL

Je ne veux plus
1560

GARDANE
Que dis-tu
1561

NICOLAS

Plus tu connais
1562

GOUDIMEL

(les Meslanges)

Celui qui n'aime

Il me semble que la journée

Du jour que je fus

Tu me fais mourir
1565

LASSUS

(chansons)

Bonjour mon coeur

Je ne veux plus

La terre les eaux
COSTELEY

Mignonne
1569

LA GROTTE

(chansons )
Quand j'étais libre

Mais voyez





Las je n'eusse jamais

Demandes-tu

Ma maîtresse est toute angelette

Quand ce beau printemps

(stances)

Je suis Amour

Autant qu'on voit
1570

COSTELEY

(chansons)

Je veux aimer

La terre les eaux

Las je n'eusse

Mignonne

Venus est par cent mille noms

D'un gosier machelaurier
LASSUS

(chansons)

Bonjour mon coeur (4 voix)

Rends moi mon coeur (5)

La terre les eaux (5)

Je ne veux plus chanter (5)
1571

LASSUS ( 5 voix)

(odes)

Comme un qui prend

Ton nom que mon vers

Le comble de ton savoir

(chanson)

J'ai l'esprit tout ennuyé

(sonnets Amours 1552)

Amour amour donne-moi

J'espère et crains

O doux parler



1572

LE JEUNE

Rossignol

GOUDIMEL

Amour me tue
1574

CASTRO

Bonjour mon coeur

Je ne veux plus

1575

(les Meslanges)

Quand je veux en amour ( 4 parties)

(le Bocage)

Si je puis ma jeunesse folle

Si de ma tremblante gaule

(chanson Contiuation)

Versons ces roses (12 parties)

Hier au soir (3 parties)

Plus tu connais

L'un dit la prise
DE MONTE

(sonnets)

Amours 1552
Tout me déplaît

Continuation

Hé Dieu du ciel

Vous ne le voulez pas ?

Quand ma maîtresse au monde

Que me servent

Dîtes maîtresse

Le doux sommeil

Si trop souvent

Que dîtes-vous, que faites-vous

Le premier jour


(chansons)

Las sans espoir

Bonjour mon coeur

Veu que tu es plus blanche

Demandes-tu douce ennemie

Corydon verse sans fin

Pour boire dessus

Quand de ta lèvre

Plus tu connais
1576

BERTRAND Premier livre
BONI Premier livre
CASTRO

Amour dy moi

Amour me tue

De peu de bien

Si le ciel est ton pays

Quand je dors

Je te hay bien

Mignonne allons voir

Ah je meurs

Las où fuis-tu

Si je trépasse

Quand je vous vois

Je ne saurais aimer

Mignonne levez-vous

Mon Dieu que j'aime

Je suis homme né pour mourir

Pleust-il à Dieu

Je suis tellement amoureux

Quand tu tournes

O pucelle plus tendre

Petite Nymphe

Que dis-tu que fais-tu

CHARDAVOINE

Le petit enfant Amour

Mignonne allons voir

Mais voyez mon cher émoi

Las je n'eusse jamais

Quand j'étais libre

Mais que me vaut

Ma petite colombelle

Le cruel Amour vainqueur

Comme l'aigle fond

Douce maîtresse

Quand ce beau printemps

O pucelle plus tendre
LASSUS
Bonjour mon coeur

La terre les eaux

Ren moy mon coeur

Je ne veux plus chanter

Que dis-tu, que fais-tu (à 8)
1578

BERTRAND Second Livre

Troisième livre
CAIETAIN

Le petit enfant

Ma petite colombelle

Plus tu connais

Las je n'eusse jamais

Mais voyez mon cher émoi

Une jeune pucelette

Qui veut savoir

Qui fait honneur

Le Soleil et notre Roy

Sur toute fleurette

Douce maîtresse

En mon coeur n'est point écrite

Petite Nymphe








(sonnets)

Amour, amour donne-moi

Hé Dieu du ciel (timbre)
1579

REGNARD

(sonnets)

Si je trépasse

Je suis plus aise

Amour me tue

Le ciel ne veut

Pleust-il

Las je me plains de mille et mille

Contre mon gré

(chansons)

Pour voir ensemble

Petite nymphe

Boy Janin
1580

CASTRO

(sonnets)

O ma belle maîtresse

J'ai cent mille tourments

(chansons)

Mais voyez mon cher émoi

Las je n'eusse jamais
ANONYME

Les Muses lièrent un jour

Las je n'eusse jamais
1585

LE JEUNE

Rossignol mon mignon

Amour et Mars


1594

SWEELINCK

(chansons)

Plus tu connais

Pourquoi tournez-vous





RECUEIL DE CHANSONS DE JEHAN CHARDAVOINE

Le recueil des plus belles et excellentes chansons en forme de voix de ville

tirées de divers autheurs et Poëtes françois tant anciens que modernes

ausquelles a été nouvellement adapté la Musique de leur chant commun, à fin que chacun puisse les chanter en tout endroit qu'il se trouvera, tant de voix que sur les instruments
Textes de poètes connus. (Edition de 1576)


Amour me sauriez vous apprendre

Avril l'honneur des bois

Caverneuse montaigne

Comme la corne argentine

Comme l'aigle fond d'en haut

Comme la vigne tendre

Dames qui l'amour hantez

Demandes-tu douce ennemie

Douce maîtresse touche

D'où vient l'amour soudaine

Hé Dieu que c'est un étrange martire

Hélas mon Dieu

Hélas Monsieur ôtez vous tôt

Je consens que tous leurs sens

Je ne scay que c'est qu'il me faut

Je suis Amour, le grand maître

Je suis contraint d'estimer

Je veux aimer quoi en veuille dire

La Parque si terrible

Las je n'eusse jamais pensé

Las que nous sommes misérables

La terre naguères glacée

Le ciel qui fut large donneur

Le cruel Amour vainqueur

Longtemps y a que je vis en espoir

Mais que me vaut d'entretenir

Mais voyez mon cher émoi

Ma petite colombelle

Mignonne allons voir

Mon oeil aux traicts de sa beauté

Nonobstant sa grande cruauté


Saint-Gelais

Belleau

Pontus de Tyard

Belleau

Ronsard

Belleau

Forcadel

Ronsard

Ronsard

J. de La Péruse

Desportes

Saint-Gelais

G. d'Avrigny

Saint-Gelais

Saint-Gelais

Ronsard

Pontus de Tyard

Saint-Gelais

Du Bellay

Ronsard

Desportes

Desportes

Sillac

Ronsard

Marot

Ronsard

Ronsard

Ronsard

Ronsard

Pontus de Tyard

B. Des Périers


O combien est heureuse la peine

O cruel enfant

O pucelle plus tendre

O que d'ennui

Or voy bien que je vy en servage

Par un traict d'or trop émoulu

Pendant que ce mois renouvelle

Petite pucelle angevine

Puis que les yeux

Puis que nouvelle affection

Puis que vivre en servitude

Quand ce beau printemps

Quand j'estois libre

Quand premier vous me fistes voir

Quand viendra la clarté

Quel doux ennui me vient offrir

Que te sert amy d'estre ainsi

Vous jeunes gens

Saint-Gelais

Belleau

Ronsard

Saint-Gelais

Baïf

Forcadel

Belleau

Ronsard

J. de La Péruse

Saint-Gelais

Saint-Gelais

Ronsard

Ronsard

Belleau

Saint-Gelais

Forcadel

Saint-Gelais

Baïf


En 1588, les chansons en italiques sont supprimées.
Chansons ajoutées en 1588 :


Béni soit l'oeil noir de ma dame

Ceux qui peignent amour sans yeux

Douce liberté désirée

En quel désert en quel bois sauvage

Hélas que me faut-il faire

Le petit enfant Amour

O nuict jalouse nuit

Que ferez vous dites Madame

Rozette pour un peu d'absence

C. de Pontoux

Desportes

Desportes

Desportes

Desportes

Ronsard

Desportes

Desportes

Desportes









Anthoine de BERTRAND Préface du Premier Livre des Amours.

Entretien avec les chanteurs de l'Ensemble JANEQUIN


Créé à Paris en 1978 par le haute-contre Dominique Visse, l'Ensemble Clément Janequin se consacre en priorité à la musique profane et sacrée de la Renaissance, de Josquin Desprez à Monteverdi. Mais c'est surtout son inimitable interprétation de la chanson française du XVIe siècle qui l'a rendu célèbre, faisant redécouvrir un des âges d'or de l'histoire de la musique française.

Sans ses enregistrements des oeuvres de Bertrand, Janequin ou Le Jeune264, je n'aurais sans doute jamais entrepris ces recherches sur la chanson du XVIe siècle, puisque comme le rappelle Anthoine de Bertrand, "le chantre est celui qui donne comme l'Ame à la Musique de soit morte".

Mais pour ne pas m'en tenir à une étude trop abstraite de cette musique conçue pour être chantée par tous, j'ai voulu aussi connaître le point de vue d' interprètes sur la période que j'étudiais ; j'ai donc rencontré tous les chanteurs de l'Ensemble puis Dominique Visse à part. Il ne s'agissait pas toutefois d'un réel "entretien" mais de discussions informelles sur la musique : les remarques des chanteurs ont surtout nourri mes relectures, me permettant de réorienter certaines idées. On trouvera toutefois ici un résumé de quelques thèmes abordés lors de ces "devis".
Chanson et jeu
La chanson du XVIe siècle n'est pas un objet de concert : c'est avant tout un plaisir collectif, partagé en privé pour "s'esjouïr ès maisons" comme dit Goudimel à propos de ses psaumes polyphoniques conçus sur le modèle de la chanson265.

L'iconographie abonde ainsi de scènes où les chanteurs sont disposés autour d'une table ou assis en cercle dans une prairie. Acte infime, privé, pour le seul plaisir des exécutants, le chant est alors l'expression privilégiée d'une convivialité :
"Chant musical, invention divine

N'est desprise que d'avaritieux

Ou d'un mutin lequel à veoir sa mine

Est à chacun et à soy odieux."266
La musique des "chansons nouvelles" publiées tout au long du siècle se veut donc facile, accessible à tous (alors que le XVIIe siècle cultivera la virtuosité vocale réservant de ce fait le chant aux professionnels). Certains éditeurs, s'adressant "aux amateurs et apprentis de ladite science de musique" donnent même à leurs recueils une orientation pédagogique : Susato précise ainsi qu'il a réuni des chansons faciles, chantables à deux voix "pour donner aide", la troisième voix étant facultative lorsque le "disciple n'est pas hardy au chanter entre grande compagnie"267...

A la lumière de l'iconographie du temps, on voit par ailleurs que les choix d'exécution des ces chansons sont très vastes. D'une part, les différentes parties de la polyphonie -superius, contratenor, tenor et bassus - ne correspondent pas comme aujourd'hui à des hauteurs définies : c'est à partir des voix des chanteurs réunis pour l'interprétation d'une chanson (hommes, femmes ou enfants) que l'on définira les différentes tessitures. D'autre part, le mélange des voix et des instruments était souvent pratiqué ; les titres de certains recueils l'annoncent d'ailleurs clairement : Chansons convenables tant à la voix qu'aux instruments ou Chansons propices à jouer à tous les instruments musicaux.. Certains précisent même que les chansons peuvent être jouées "à la fleuste d'allemant"268, à l'épinette269 ou au luth. Mais ces indications ne sont jamais que des propositions de réalisations : d'un lieu à l'autre, selon les possibilités et les goûts des chanteurs, les interprétations varient, les combinaisons changent.

Il faut noter enfin que la notation musicale de la Renaissance n'a pas la précision de notre solfège moderne : il faut non seulement rajouter çà et là des altérations - selon les règles de la musica ficta* - mais aussi interpréter le tempo et le phrasé des partitions : tandis que dans la musique d'église, le tempo dépend de l'importance de la fête du jour270, c'est alors à la lecture du poème que les chanteurs devront déterminer le mouvement* de la pièce. Enfin, à une époque où la barre de mesure* n'existe pas encore, c'est le débit du texte qui constitue l'élément de base du phrasé et du rythme : parfois, dans la polyphonie, la rythmique souple des vers produit alors des décalages entre les voix : la polyphonie est aussi polyrythmie. On ne trouve plus toutefois au XVIe siècle de ces constructions polyrythmiques virtruoses élaborées à coup de subtilités mensurales, comme le pratiquaient les musiciens de l'Ars Nova ; mais l'usage de livres séparés sans barre de mesure favorise une polyrythmie née de l'autonomie des chanteurs, un peu comme dans une conversation, les voix se superposent et s'entrecroisent sans adopter jamais le même rythme.

Le texte poétique n'est donc pas seulement le support de l' élaboration polyphonique : c'est lui qui, bien souvent, dicte l'interprétation musicale .
"Je crois que la marque du XVIe siècle est précisément cette jonction entre un art essentiellement vocal, donc soumis implicitement au verbe et un art qui s'édifie sur ses propres bases, et que c'est le rôle des siècles suivants d'avoir dégagé des lois musicales pures."271

"Jouyssance vous donneray..."272
Le choix des textes témoigne aussi de cet esprit ludique qui est celui de la chanson : c'est le cas bien sûr des "fresques" de Janequin, où le compositeur joue de toutes les ressources du cri et de l'onomatopée, des aboiements dans "La Chasse" aux bruits de canon dans "La Bataille de Marignan" : on pense souvent en écoutant de telles pièces aux banquets et aux jeux273 décrits par Rabelais.

Parfois, Janequin joue même de l'ambigüité des mots et des signes : dans le "Chant des oiseaulx", il jongle ainsi avec les sons et les sens, passant du nom du "coucou" à son cri, avant de transformer ce dernier en "cocu"... Les quatre voix de la polyphonie s'échangent alors ces "noms d'oiseaux" avant de reprendre comme un refrain les premiers vers du chant :

"Réveillez vous coeurs endormis

Le dieu d'amour vous sonne."
Les poèmes choisis par les musiciens sont donc souvent drôles, parfois mordants ; et même dans les textes élégiaques - notamment les vastes "déplorations" dédiées par les compositeurs à leurs aînés - on trouve des jeux de mots poétiques274 que le musicien fait résonner dans la polyphonie.

Ces jeux verbaux et musicaux, repris dans la polyphonie créent alors une connivence entre les chanteurs : c'est elle qui détermine en grande part l'interprétation en fonction de cette complicité des acteurs, par les regards autant que par les phrases qu'ils échangent. Les "figures" musicales même, plus qu'un stéréotype d'écriture, sont autant de clins d'oeil entre les chanteurs et le ciment, non d'une construction musicale, mais d'une partie de plaisir.
Musique et rhétorique
Au cours du XVIe siècle cet esprit ludique se tarit toutefois. Quand, dans le Printans, monument de l'humanisme musical, Claude le Jeune reprend le "Chant de l'Alouette" de Janequin, il ajoute un texte de Du Bartas dont les sonorités imitent le chant des oiseaux : mais il n'y a plus aucun jeu sur l'ambiguïté des signes. La polyphonie virtuose de Le Jeune (qui a rajouté à l'oeuvre de son aîné une cinquième voix) est une peinture visuelle et auditive de l'alouette : il ne s'agit plus que de "donner à voir".

De même, lorsque Le Jeune, s'inspirant de la "Bataille de Marignan", compose sa "Guerre", il conçoit une oeuvre structurée, dont les différentes parties représentent les étapes d'un combat imaginaire : de la chanson conçue comme un jeu sur les sons et les sens, on est passé à l'élaboration d'une véritable rhétorique musicale que l'époque baroque saura pleinement exploiter.
Musique et théâtre
Il faut noter alors que Le Jeune destinait ses chansonnettes mesurées à la scène, un peu comme le fera Monteverdi dans les "madrigaux dramatiques" du VIIIe livre. Or au XVIe siècle, la chanson ne donne jamais lieu à une représentation théâtrale : c'est dans l'espace domestique ou lors de fêtes collectives et non sur la scène d'un théâtre que la chanson s'interprète.

Dès lors, il n'y pas de personnages dans la chanson : c'est à quatre, cinq ou six voix que se chantent aussi bien la passion du poète pour sa dame que les bruits de fanfare d'une armée en déroute. Il ne s'agit donc pas de confier à chaque voix un rôle défini mais d'évoquer par le pouvoir des sons un état d'âme ou un paysage : comme le rappelle Vecchi dans l'étonnante préface de son Amfiparnasso : "Ce spectacle se contemple avec l'esprit, où il entre par les oreilles et non par les yeux."

La tradition
Les musiciens du XVIe siècle sont pour la plupart formés dans des maîtrises où ils apprennent dès leur plus jeune âge l'art du chant mais aussi la pratique instrumentale et les règles de la composition : tous les compositeurs de musique profane ont donc d'abord une formation religieuse et si certains innovent par leur langage musical, c'est toujours par rapport à une tradition polyphonique qui remonte au Moyen-Age. Le Jeune, dont les essais de musique mesurée rompent, semble-t'il, avec toutes les traditions antérieures, compose aussi des chansons et des messes dans le plus pur style franco-flamand.

Il ne faut pas oublier aussi que les compositeurs voyagent beaucoup, traversant parfois l'Europe pour recevoir l'enseignement d'un maître : dès lors, la distinction de styles nationaux est souvent aléatoire au XVIe siècle. Dans ses Meslanges, Lassus réunit ainsi des chansons parisiennes, des madrigaux et des frottole, des vaudevilles homophones et de subtiles élaborations contrapunctiques.

Le style de chaque musicien est alors le résultat d'un subtil mélange des langages et des genres ; parfois, ce sont même des mélodies ou des rythmes empruntés à la chanson populaire qui viennent nourrir les compositions les plus savantes.275

Il faut rappeler enfin l'importance du psaume* qui offrait aux musiciens des perspectives nouvelles. D'une part, ils s'agissait de compositions sur des textes en langue vulgaire (alors que la musique religieuse - messes et motets - était entièrement en latin) ce qui permettait une attention renouvelée aux paroles. D'autre part, pour des musiciens habitués à composer de la musique d'église régie par des règles fixes, le psaume polyphonique, destiné on l'a vu à "s'esjouïr ès maisons", ouvrait un espace nouveau de liberté : en cette seconde moitié du XVIe siècle, on verra ainsi des musiciens catholiques s'essayer au psaume - Janequin276 notamment (qui était pourtant maître de la psallette de la cathédrale d'Angers...)
Evolution de la chanson
Au XVIe siècle, la "chanson française" est d'une grande diversité : au delà de la variété des textes mis en musique - des sonnets de Ronsard aux épigrammes grivoises - on voit ainsi se détacher différents groupes.

A la génération de Josquin des Prés succède ce qu'on peut appeler l'école franco-flamande : il s'agit de musiciens des provinces du Nord qui, bien que flamands, composent sur des textes français. Ils perpétuent la grande tradition de style "gothique", élaborant sur les poèmes les plus divers de vastes architectures polyphoniques.

En France, c'est la "chanson parisienne" qui s'impose, privilégiant un style plus vertical, des rythmes brefs et allants. On voit alors se dessiner deux attitudes en ce qui concerne le texte : alors que les franco-flamands ornent la phrase poétique de mélismes* et de broderies, les Français choisissent de calquer la phrase musicale sur le vers poétique.

Les compositeurs français resteront longtemps hostiles aux "madrigalismes" à l'italienne qui, par souci d'exprimer le texte, défigurent souvent le poème ; quand dans la seconde moitié du siècle, ils utiliseront à leurs tours ces figures musicales, ce sera d'une manière bien différente de leurs contemporains transalpins : jusqu'au XVIIe siècle, l'équilibre de la forme et de l'expression reste un trait distinctif de la chanson française.

Les dernières années du siècle contrastent toutefois avec l'effervescence créatrice des décennies qui précèdent. D'une part, alors que les textes des chansons polyphoniques étaient d'une qualité poétique indéniable - qu'il s'agisse de l'oeuvre de poètes connus ou de textes anonymes277 - il n'est plus question dans l'air de cour que de "belles rebelles" et de charmantes bergères ; d'autre part, alors que l'interprétation des chansons était très libre, les compositeurs du premier XVIIe tentent de codifier la diction et le chant. En ce sens, l'attitude de Baïf qui s'applique à noter avec exactitude les rythmes musicaux et poétiques témoigne d'un changement d'esprit, d'un changement d'époque : ce n'est plus le rythme souple de la voix qui prévaut mais l'alternance stricte de valeurs longues et brèves.

A partir de l'air de cour, on verra ainsi se dessiner une ligne de partage entre la parole et la musique, la déclamation et le chant : c'est sur cette opposition du récitatif et de l'air (bientôt orné d'innombrables fioritures et vocalises) que s'élaborera le futur opéra.

Au XVIe siècle, au contraire, on passait, semble-t'il, insensiblement de l'un à l'autre, dans ces modes intermédiaires de "récitation chantée" souvent évoqués dans les écrits du temps278. Mais même dans ce que nous nommerions "chant" (les chansons de Bertrand par exemple), il émane souvent de la musique une liberté qui est celle du discours279. Il s'agit moins alors de respecter "exactement" la prosodie poétique280 que de faire résonner dans l'espace polyphonique la parole du poète.

En ce sens, la musique du XVIIe siècle français - dominée par la stature de Jean-Baptiste Lully - prend le contrepied de la chanson polyphonique des années précédentes. Ce n'est qu'au XXe siècle, dans les oeuvres chorales de Poulenc, Debussy ou Ravel que l'on retrouvera dans la musique "savante" l'esprit ludique de la chanson renaissante. C'est d'ailleurs bien souvent sur des textes du XVIe siècle (les Cinq Poèmes de Ronsard de Poulenc par exemple) que les compositeurs composent leurs chansons.

Mais c'est aussi un certain rapport au texte qui renaît : car ces oeuvres sont écrites le plus souvent à quatre voix comme dans la chanson renaissante. Dans la polyphonie, la parole du poète alors résonne, déployée dans l'entrelacs des lignes et des rythmes :
"Vous ne vous doutez problablement pas que le contrepoint est la chose la plus rébarbative qui soit en musique. Or avec eux, elle devient admirable ; soulignant le sentiment des mots avec une profondeur inouïe."
Ces lignes de Debussy281, émerveillé par la musique des compositeurs de la Renaissance, disent assez ce que la musique chorale du XXe siècle doit à celle de Bertrand, Costeley, Sermisy ou Janequin.

En s'inspirant des chansons du XVIe siècle, le musicien retrouve alors une liberté de langage que des siècles de musique "classique" avaient parfois tari : le rythme s'assouplit à l'écoute du vers, l'harmonie se libère des règles tonales :
"L'émotion est traduite par des arabesques mélodiques s'entrecroisant pour produire cette chose qui semble devenue unique : des harmonies mélodiques..."282
En s'unissant au poème, la musique devient alors plus parlante, moins abstraite : elle prend "figure humaine"- pour reprendre le titre d'une oeuvre de Poulenc : la polyphonie musicale n'est plus le lieu de subtiles élaborations contrapunctiques mais permet une expression tout en finesse du texte poétique.

Enfin, les pièces polyphoniques de Debussy, Ravel ou Poulenc sont chantées dans toutes les chorales d'amateurs, tout comme celle de Costeley ou Lassus. La musique "classique" n'est plus alors réservée à une élite sociale et culturelle, comme elle l'a été trop souvent depuis la Renaissance : elle devient pour un temps "populaire".

Dans ces pièces, c'est alors un certain plaisir de chanter ensemble qui renaît : la polyphonie retrouve ainsi son sens premier, celui d'une musique à plusieurs voix, "à coeur joie."283

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