L'union du chant et du verbe : Rêves et réalités







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"Sonne moi donc ces beaux sonnets"
A l'aube de la Renaissance, une nouvelle forme poétique voit le jour : le sonnet. Dans l'ancien provençal, le mot, dérivé de "son*", désignait simplement une chanson. Pourtant, le sonnet tel que nous le connaissons est une forme poétique à part, au coeur des profondes mutations dont la Renaissance est le théâtre : reflet d'une véritable "révolution poétique"33, voire de la "naissance de l'esprit moderne"34, il témoigne aussi de rapports nouveaux entre la musique et la poésie.

Le sonnet naît en Sicile dans le deuxième tiers du XIIIe siècle, à la cour de l'empereur Frédéric II sous la plume, dit-on, de Giacomo Lentini. Il existe plusieurs hypothèses quant à son origine : il serait issu, soit de la transformation d'une canzone réduite dans ses deux premières strophes, soit du mariage d'un huitain à rimes croisées avec un strambotto de six vers, soit encore - et plus probablement - du mariage d'un strambotto de huit vers avec un sizain ; toujours est-il que le sonnet- forme fixe, forme brève - contraste par sa structure même avec la traditionnelle chanson. En effet la "chanson" médiévale était constituée de strophes indépendantes les unes des autres, si bien que l'ordre de ces strophes était indifférent; en effet, rien dans le discours poétique ne contraint l'interprète à respecter un ordre quelconque. Ce qui compte alors, c'est moins l'énoncé produit que le dessin harmonique et rythmique de la chanson, né de l'interaction du mètre, de la syntaxe, de la sélection et de la distribution du lexique...: "Il est inexact de parler de la forme de la chanson(...). La chanson est forme et sans doute ne fut-elle que cela pour ceux qui la chantèrent et l'entendirent". Le poème alors s'accomplit comme naturellement dans un chant où mélodies, rythmes et harmonies viennent prolonger et amplifier la parole poétique.

Or dans le sonnet, au contraire, les strophes ne sont plus conçues comme des unités autonomes et indépendantes les unes des autres : le poème devient un discours organisé et rigoureux où forme et contenu sont organiquement liés. Le sonnet, forme essentiellement dialectique, permet alors une progression du sens qu'ignore la poétique du Moyen-Age :
"le principe de l'ancienne poétique est pour ainsi dire centripète- exactement "répétipète". Le principe de la nouvelle est, à l'inverse, centrifuge - "répétifuge"-. Or le sonnet tient des deux principes ."35
La forme du sonnet libère alors les poètes de l'alternance strophique et leur offre un cadre bref pour la construction d'un authentique développement; en ce sens, le sonnet est comme l'aboutissement de ce mouvement de "concentration" du discours poétique commencé au XIIIe siècle : dans l'espace clos du sonnet, des voies secrètes relient phrases et strophes et composent un savant contrepoint. La seule musique est celle des modulations sonores de la langue, des rythmes et des rimes ; la poésie ne s'accomplit plus dans le chant mais dans une écriture où le sens, silencieusement, résonne.

L'expression poétique change alors de nature et de sens : de fait, si l'amour demeure comme dans la chanson le sujet privilégié des poètes, la forme dialectique du sonnet oriente la poésie vers une "auscultation "intérieure (Dante). Le poème n'est plus alors le lieu d'un dialogue rêvé entre le poète et sa dame mais le miroir d'une intériorité singulière: cette "intériorisation" du thème amoureux est poussée à son comble dans le Canzoniere de Pétrarque où le sonnet se fait le reflet d'une longue méditation de l'âme. Le discours poétique n'est plus alors une parole univoque qui trouverait son accomplissement dans la voix et le chant mais un espace où se disent - où se lisent - les contradictions intimes du sujet poétique. Exercice poétique rigoureux, le sonnet est aussi un exercice spirituel et le lieu de "relations infinies du texte à la conscience qui le lit"36. Le poète n'adresse plus son chant à un auditoire mais destine son texte à un lecteur : "le sonnettiste crée la statue mais il appartient au lecteur de l'animer"37.
Tout semble donc éloigner le sonnet du chant : sa forme dialectique et circulaire, où sons et sens sont indissociablement mêlés, où - pour reprendre les termes d'Aragon38 - on passe de "la pensée musicalement prisonnière des quatrains" à "la liberté raisonnable du rêve" dans les tercets, semble en effet incompatible avec un développement musical, alors que la chanson, essentiellement strophique, amenait comme naturellement à la musique.

Mais c'est aussi parce qu'il se fait le reflet d'une intériorité que le sonnet semble voué au silence : la poésie n'est plus alors une parole proférée, un chant offert à un public mais un texte destiné à la lecture.

Le "Supplément musical" des Amours (1552).
Pourtant, en ajoutant à la fin de ses Amours un supplément musical, Ronsard destine clairement ses sonnets au chant : on a trop souvent vu là une "absurdité esthétique" et réduit l'entreprise à un échec.

Or, loin d'être de la part de Ronsard un acte irréfléchi, ce projet nous semble au contraire au coeur des préoccupations esthétiques du poète. Bien plus, ce "Supplément" - qui est un des plus grands succès éditoriaux du temps - met en lumière de façon exemplaire les enjeux et les limites de l'union de la musique et de la poésie au XVIe siècle.


Une poésie pensée pour la musique.
C'est en 1552 que Ronsard fait publier ses Amours à Paris39 : le volume se termine par trente-deux feuillets non chiffrés, contenant la musique polyphonique à quatre parties de Pierre Certon, Claude Goudimel (le musicien des Odes), Marc-Antoine Muret et Clément Janequin. Au recto du premier feuillet, on lit dans un "Advertissement au Lecteur par A.D.L.P" (Ambroise de la Porte, l'éditeur des Amours) :
"...pour l'amour de toy, Lecteur, j'ai fait imprimer et mettre à la fin de ce présent livre, la Musique sus laquelle tu pourras chanter une bonne partie du contenu en iceluy". Mais cette entreprise n'a été possible, selon La Porte, que parce que Ronsard "a daigné prendre la peine de mesurer ses vers sur la lyre ".
Le Supplément musical des Amours s'inscrit donc dans la continuité des Odes mises en musique par Goudimel.

Les enjeux, pourtant, sont un peu différents car Ronsard n'est pas tenu ici d'imiter un modèle antique et de réconcilier les principes métriques du vers français et de la poésie gréco-latine : le principe de l'alternance des rimes, essentielle aux yeux de Ronsard pour que ses poèmes puissent être chantés, donne alors naissance au "sonnet régulier". La règle de l'alternance, appliquée par Ronsard dans presque tous les sonnets (huit sonnets seulement font exception à la règle et ont été écartés par les musiciens) sera par la suite imitée par la majorité des poètes : c'est donc à l'occasion d'une collaboration des poètes et des musiciens que le sonnet devient réellement une forme fixe.

En revanche, l'idée d'une concordance rythmique entre les strophes ne peut s'appliquer qu'aux quatrains puisque les tercets, fondés sur deux rimes, ne constituent pas à proprement parler des strophes ; en revanche, ce parallélisme rythmique est motivé par le sens, puisque les deux quatrains, construits en "miroir", développent souvent le même ethos.
Dans le second sonnet des Amours, Ronsard applique ainsi les exigences d'une poésie "mesurée à la lyre" à l'architecture concertée du sonnet :
Nature ornant Cassandre qui devait

De sa douceur forcer les plus rebelles,

La composa de cent beautés nouvelles

Que dès mille ans en épargne elle avait.
De tous les biens qu'Amour-oiseau couvait

Au plus beau Ciel chèrement sous ses ailes,

Elle enrichit les grâces immortelles

De son bel oeil qui les Dieux émouvait
Du ciel à peine elle était descendue

Quand je la vis, quand mon âme éperdue

En devint folle et d'un si poignant trait
Amour coula ses beautés en mes veines,

Qu'autres plaisirs je ne sens que mes peines,

Ni autre bien qu'adorer son portrait
On voit en lisant ce texte l'attention extrême portée par Ronsard à la prosodie et à la versification : la découpe des vers est partout la même (4/6) et les jeux de symétrie rythmique sont constants entre les strophes ; la scansion des deux quatrains est quasiment identique tandis que les six derniers vers adoptent tous le même rythme (4/3/3). L'alternance des rimes, la découpe des phrases et l'organisation générale du discours viennent renforcer ce pouvoir structurant que Ronsard confère au rythme : les trois strophes du sonnet sont alors autant d'unités rythmiques, syntaxiques, sémantiques.

Sur les vers de Ronsard, les musiciens composent une même musique pour les deux quatrains, préférant adopter (à l'exception de Janequin) une composition continue pour le sizain40. Le "Supplément" des Amours marque ainsi la naissance en France de ce qu'on pourrait appeler le "sonnet musical".


La musique du "Supplément".
Les principes prosodiques et formels énoncés par Ronsard auraient dû, semble-t-il, l'amener à demander aux musiciens une musique monodique* ou tout au moins strictement homophonique* qui servirait de soutien rythmique et structurel au poème. Or, comme c'était déjà la cas pour les Odes, les compositions du Supplément sont écrites dans un style de contrepoint fleuri qui répond mal aux exigences du poète. Il existe bien, à l'époque, un style musical dont le rythme et la forme sont calqués sur ceux du poème : en cette même année 1552, Certon, un des musiciens du Supplément, publie ainsi un recueil de "chansons en forme d'air" que bientôt on appellera "vaudeville"* : mais ces chansons simples, homophoniques et strophiques, fustigées par Du Bellay, ignorées par Ronsard, était sans doute jugées trop populaires par les membres de la Pleïade. La "Musique" est à l'époque un art polyphonique, savant, écrit, bien distinct des chansons "familières" ou "rustiques" qui courent les rues41. C'est là un premier obstacle - stylistique, esthétique et sociologique- à une union rythmique du poème et du chant. Il faudra attendre presqu'un siècle encore pour que la monodie s'impose et devienne la base de l'art lyrique français.
Les compositeurs tentent alors d'adapter la polyphonie vocale aux exigences du poète : tout d'abord, alors que dans le contrepoint médiéval, les mélismes* se déployaient indépendamment du vers poétique, les musiciens épousent à présent la mesure du vers. Mais ils exploitent aussi les ressources propres de la polyphonie (allégement des voix, opposition entre homophonie et style imitatif*, ambitus*...) pour mieux souligner la structure des strophes.

La musique composée par Janequin pour "Nature ornant" souligne ainsi, par le jeu des cadences et des répétitions mélodiques, l'architecture du poème. L'alternance de repos brefs (pour les terminaisons masculines) et de cadences (sur les "e" muets) reproduit l'alternance des rimes tandis que la répétition de la même musique pour les deux quatrains met en lumière les symétries de la structure poétique ; dans les tercets, l'opposition d'un style homophonique (notamment pour le dernier vers) et d'une écriture plus contrapunctique souligne les grandes articulations du poème.
Certains passages du "Supplément musical" rappellent même par leur écriture homophonique le style du vaudeville. La musique épouse alors au plus près les inflexions du vers, bien que la répétition musicale des quatrains rende impossible une parfaite adéquation de la scansion du vers et du rythme musical. On notera ainsi chez Certon de fréquents changements de mesure (passage d'une mesure binaire à une mesure ternaire) qui rendent compte des modifications de "tempo" du texte poétique.

De fait, dans ces années 1550, on voit le style du vaudeville évoluer : les changements de mesure, qui servaient auparavant à faire ressortir un refrain ou à souligner une symétrie du texte, ouvrent à présent la voie à un traitement plus souple de la déclamation. La collaboration des musiciens et des poètes dans le cadre des psaumes* d'abord, puis dans la chanson, renouvellent alors l'approche de la prosodie poétique42: le "Supplément des Amours" joue en ce sens un rôle considérable. Quand, près de vingt ans plus tard, Anthoine de Bertrand43 met en musique des sonnets des Amours, il écrit ainsi : "...j'ai apporté aux derniers livres un soing plus exacte à garder l'accent de la parolle..." A la fin du siècle, la prosodie est devenu un souci majeur des compositeurs.
Les compositions du "Supplément" témoignent donc d'une attention nouvelle des musiciens au rythme et à la forme du poème : le texte n'est plus le prétexte d'une élaboration contrapunctique virtuose mais un discours structuré dont la musique épouse les articulations.

C'est ce qui justifie sans doute aux yeux de Ronsard la pratique du timbre* musical : le poète en effet imagine qu'une même musique doit permettre de chanter différents sonnets ; il met ainsi au point quatre grilles de rimes, proposées comme "patron" pour lesquelles nous possédons six compositions musicales. C'est cette pratique du timbre qui vaudra à Ronsard les critiques les plus violentes : loin de permettre une fusion complète du verbe et de la mélodie, l'entreprise de Ronsard fait de la musique un "air" indifférent au texte.
Le "Supplément musical" a été abondamment critiqué ; nous ne reviendrons pas ici sur les "incohérences" de l'entreprise de Ronsard. En revanche, en s'appuyant sur le "Supplément" lui même (textes et musique)44, on tentera d'en comprendre les enjeux et les impasses.

Rythme poétique et poésie "mesurée à la lyre".
Si, pour commencer, on se reporte à la "Table des sonetz" placée à la fin du recueil et que l'on tente de chanter sur une même musique des textes différents, bien des difficultés apparaissent.
Le sonnet "Ciel, airs et vents", imité d'un poème de Belacquaviva, est ainsi censé pouvoir se chanter sur l'air de "Nature Ornant":

Ciel, airs et vents, plains et monts découverts,

Tertres vineux et forests verdoyantes,

Rivages torts et sources ondoyantes,

Taillis rasez et vous bocages verts,
Antres moussus a demy-front ouvers,

Prez, boutons, fleurs et herbes rousoyantes,

Vallons bossus et plaines blondoyantes,

Et vous rochers, les hostes de mes vers,
Puisqu'au partir, rongé de soin et d'ire

A ce bel oeil Adieu je n'ay sceu dire,

Qui pres et loin me détient en esmoy,
Je vous supply, Ciel, air, vents, monts et plaines,

Taillis, forests, rivages et fontaines,

Antres, prés, fleurs, dites le lui pour moi
Dans ce texte où la Nature est chargée d'un message pour Cassandre, l'évocation d'un paysage champêtre est animée d'un dynamisme rythmique qui dit la fébrilité de l'amant. Ronsard joue ainsi du contraste entre les vers à coupes multiples et les vers réguliers : le poème est alors fait d'un jeu constant sur le tempo, depuis le premier vers du sonnet (1/1/1/2/3) jusqu'aux assymétries audacieuses des tercets qui disent toute l'impétuosité du désir. Loin du hiératisme de "Nature ornant", constitué de strophes fermées et unitaires, le sonnet devient ici sous la plume de Ronsard, un espace mouvant où résonne une voix.

La musique composée par Janequin pour les vers réguliers de "Nature Ornant" est ici totalement inappropriée : les contrastes rythmiques entre les deux sonnets rendent alors absurde l'idée qu'une même musique doit permettre de chanter plusieurs textes.

Mais ce sonnet nous intéresse aussi parce qu'il témoigne d'une recherche rythmique, qui plus que les images, dit l'émotion du poète. Le "rythme", ce n'est pas alors la prosodie mais le tempo subtil des vers qui modifie chaque fois la scansion. Henri Meschonnic45 met ainsi en rapport l'étymologie du mot ruthmos, "forme de ce qui s'écoule", avec la philosophie ionienne d'Héraclite :
"Cette pensée pré-socratique, qui est celle du perpétuel devenir (...) a donné au rythme une valeur oubliée et recouverte ensuite par le travail conceptuel de Platon, qui a transformé la notion par l'apport des notion d'ordre (axis), de proportion (harmonia) et de mesure (metron). La valeur héraclitéenne du rythme, comme organisation du mouvant, s'opposait au skhêma, organistion de ce qui est fixe."
Or, en exprimant sa volonté de composer une poésie "mesurée à la lyre", Ronsard semble réduire le rythme poétique au mètre et à la prosodie : la lecture de "Ciel, airs et vents" - et de bien d'autres textes des Amours - montre qu'il n'en est rien. Sous sa plume, le vers devient souvent une entité souple où se multiplient les jeux d'échos rythmiques et les modulations sonores.

Mais on peut se demander si cette recherche d'une plus grande musicalité des vers éloigne ou rapproche le poème du chant et si un poème comme "Ciel, airs et vents" peut vraiment se chanter ; de fait, ce poème n'a jamais été mis en musique au XVIe siècle et quelques années plus tard on trouvera sous la plume du même Janequin le texte suivant:
Herbes et fleurs, et vous prés verdoyants,

Arbres, buissons, petits et grands bocages,

Plaines et monts et fleuves ondoyants,

Oiseaux jolis, qui selon vos ramages

Allez pleurant votre deuil langoureux,

Si l'un de vous connaissez, d'aventure,

Ce petit dieu qui me rend douloureux,

Déclarez-lui la peine que j'endure.
Les images sont un peu différentes mais surtout les audaces rythmiques ont disparu : on ne trouve plus, comme chez Ronsard,un vers qui dit l'impétuosité du désir, mais un poème au débit calme et régulier.

Faut-il penser alors que - du moins au XVIe siècle - on ne peut pas tout mettre en musique, que certains textes par leur musique subtile rendent impossible et comme inutile l'ajout d'une composition musicale : ce serait alors parce qu'elle serait devenue trop "musicale" que la poésie ne pourrait plus se chanter parce qu'"il y a une façon muette de percevoir les effets sonores, une forme de diction silencieuse"46 ?

Pour que la poésie puisse être chantée, il faudrait alors que le poète consente à "mesurer" son vers, à "contraindre et gehinner sa diction"47. C'est ce que laisserait penser le poème mis en musique par Janequin, qui est comme une version "chantable" du poème de Ronsard.
Mais au delà, c'est peut-être l'harmonie des vers qui rend leur mise en musique difficile: Janequin choisit ainsi en 1549 ce très beau quatrain anonyme :
Quand contremont verras retourner Loyre

Et ses poyssons en l'air prendre pasture

Les corbeaux blancs laissant noire vesture

Alors de toi n'auray plus de mémoire.
Or ce texte n'est qu'une version simplifiée d'un dizain de la Délie qui finit ainsi :
Plutôt seront Rhône et Saône desjoints

Que d'avec toi mon coeur se désassemble

Plutôt seront l'un et l'autre Monts joints

Qu'avecques nous aucun discord s'assemble ;

Plutôt verront et toi et moi ensemble

Le Rhône aller contremont lentement

Saône monter très violentement,

Que ce mien feu, tant soit peu diminue

Ni que ma foi décroisse aucunement,

Car ferme amour sans eux est plus que nue.
Janequin a conservé du poème de Scève les images du serment amoureux ; mais la dialectique subtile du dizain, le jeu expressif sur les sonorités et les rythmes (notamment sur les adverbes "lentement"/ "violentement") ont disparu au profit d'une expression plus simple et plus concise.
"L'harmonie sonore d'un texte à lire est essentiellement différente de celle d'une suite de notes à jouer ou à chanter. (...) Si Scève fut en quelque manière un musicien, (...) il fut sans doute bien davantage le grand poète du silence.48"
Le dizain, forme brève, forme close, se lit plus qu'il ne s'écoute ; la poésie de Scève est une poésie du silence et de la lecture loin de toute musique.
En "réecrivant" les poèmes de Scève ou de Ronsard, Janequin n'a donc conservé que les images poétiques, sensible à un certain raffinement de l'expression ; mais il s'attache aussi à traduire en musique le paysage du texte.
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