L'union du chant et du verbe : Rêves et réalités







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"Ut pictura musica"
L'idée d'une figuration musicale du texte naît, nous l'avons vu, chez les compositeurs du début du siècle qui embellissent les courbes mélodiques de motifs musicaux censés représenter les images du texte. Mais c'est en Italie, dans le madrigal*, que ce procédé va pleinement se développer, au moment même où les humanistes, redécouvrant Platon et Aristote, attribuent à l'art le rôle d'"imiter la nature".

Depuis le Moyen-Age, on trouve sous la plume de musiciens des pièces "descriptives" qui reproduisent les bruits et les paroles du quotidien. Au début du XVIe siècle, les grandes fresques de Janequin ("La bataille de Marignan", "Les Cris de Paris", "Le Caquet des femmes", "La chasse"...) connaîtront ainsi dans toute l'Europe un succès considérable: exploitant toutes les ressources de l'onomatopée, Janequin s'y livre à des jeux d'écriture virtuoses, superposant les voix, les rythmes, les bruits et les paroles pour faire de la chanson une éblouissante fresque sonore :
"...j'ai dressé une bataille rapportée en chant et resonance au plus près que j'ay peü de la vive voix, tant des parolles d'hommes pour l'ordonnance d'icelle, que sons de trompettes, clairons, bruits de canons, artillries, et autres choses propres en assaux et bataille."67

Janequin pourtant n'imite pas les bruits du quotidien mais les recrée en jouant de toutes les ressources de la musique et de la langue : à l'image des trompe-l'oeil auxquels s'"amusent" bien des peintres de son temps, les chansons de Janequin, vastes tableaux animés où s'entrecroisent les cris, les bruits et les paroles, "trompent l'oreille" pour mieux mettre en lumière les frontières du réel et de l'imaginaire.
Lorqu'en revanche, le compositeur met en musique un poème, l'imitation du texte prend un sens tout différent : il ne s'agit pas seulement d'illustrer les bruits auxquels les vers font çà et là référence mais d'exprimer68 le texte. Les musiciens inventent ainsi des "figures" musicales qui évoquent tour à tour les bruits, les images et les sentiments du poète.

L'"image" musicale - mélisme, broderie, ornement -est alors comme une métaphore sonore des mots du texte ; mais, dans un art qui est toujours vocal, elle épouse aussi la courbe mélodique des phrases, le rythme du vers sans qu'il soit toujours possible de décider si le musicien a voulu ou non "représenter" le texte.
"Toute phrase, même la plus simple, tout mot, même le plus ordinaire, possèdent une forme : les sons se succèdent d'une certaine manière (dans un certain ordre) pour former ce mot, les mots pour former cette phrase. Mais cette forme est purement grammaticale: elle intéresse la morphologie, la syntaxe mais non la rhétorique."
En lisant ces lignes de Gérard Genette69 qui oppose la linéarité des signes linguistiques aux figures de rhétorique, on conçoit mieux l'originalité de la figure musicale : dans le chant, l'"image" du mot en épouse aussi les contours sonores, la "grammaire" et la "rhétorique" vont de pair. Quand Le Jeune, dans "Rossignol mon mignon" donne à sa mélodie un tour animé qui traduit le vol de l'oiseau, il calque son motif sur le mot "voletant" placé par Ronsard à la rime :
Rossignol mon mignon qui par ceste saulaye

Va seul de branche en branche à ton gré voletant...
Quand, de même Regnard, évoque par de souples mélismes l'écoulement d'un "bien-coulant ruisseau", il épouse les ondulations du vers de Ronsard.

Il faut rappeler d'autre part que les textes sont chantés à quatre, cinq ou six parties : alors que dans le langage figuré, il y a simplement mise en écho du mot et de l'image, les motifs musicaux dans la chanson polyphonique circulent d'une voix à l'autre, souvent longuement repris et variés. Ces jeux de réponse concourent aussi à l'expression du texte : dans le madrigal de Le Jeune, c'est l'animation de toute la polyphonie, plus que les motifs musicaux eux-mêmes, qui évoquent l'envol de l'oiseau.

Enfin, la polyphonie permet l'élaboration d'harmonies qui viennent colorer le poème, lui donner une résonance nouvelle : la musique alors ne représente plus par des motifs ponctuels les bruits ou les images mais transpose dans l'espace des sons l'univers du poème.
Plus qu'une peinture sonore, le jeu des figures fait donc de la musique une véritable rhétorique : mais en ce XVIe siècle où rien n'est encore codifié, les images du poème donnent naissance à des figures mélodiques chaque fois nouvelles.

Lorsqu'il met en musique le premier quatrain de "Pour voir ensemble...", Regnard élabore ainsi un étrange motif rythmique qui s'éclaire à la lecture des vers :
Pour voir ensemble et les champs et le bord

Où ma guerrière avec mon coeur demeure,

Alme Soleil demain avant ton heure

Monte en ton char et te hâte bien fort
La mélodie de Regnard, propagée à toutes les voix, évoque70 alors l'ascension fantastique de Phébus sur son char, faisant surgir par le seul pouvoir des sons le paysage surnaturel du poème de Ronsard.71

Parfois, l'accord est total entre l'expression poétique et la musique : quand Lassus met en musique le texte de Du Bellay "La Nuit froide et sombre", il tisse ainsi des liens subtils entre l'écriture poétique et la polyphonie musicale :
La nuit froide et sombre

Couvrant d'obscure ombre

La terre et les cieux,

Aussi doux que miel

Fait couler du ciel

Le sommeil aux yeux :
Puis le jour luisant

Au labeur duisant

Sa lueur expose

Et d'un teins divers

Ce grand univers

Tapisse et compose.
A partir de ce poème "pictural" qui oppose l'ombre et la lumière en modulant tout en douceur les sonorités, Lassus élabore un espace musical où les contrastes harmoniques (les accords figés du début cédant la place à une harmonie plus mobile dans la seconde strophe), rythmiques (l'écriture monocorde du début contrastant avec le débit rapide de la suite), mélodiques et contrapunctiques...évoquent cette illumination progressive : la polyphonie se fait ainsi paysage, reflétant tour à tour l'ombre et la lumière, l'intérieur et l'extérieur, le sacré et le profane. La mise en musique dès lors ne réduit pas le poème en l'enfermant dans des jeux imitatifs stériles, mais lui donne au contraire une résonance nouvelle. On parlera alors de musica reservata* pour désigner cet art subtil où les évocations poétiques et les suggestions musicales sont intimement liées. La musique se construit alors dans un perpétuel jeu de reflets avec le texte poétique que seul un public d'amateurs éclairés est à même d'apprécier.
Lorsque l'on feuillette le volume des Amours de 1552, on constate toutefois que les musiciens ont laissé de côté les textes les plus imagés de Ronsard, qu'ils s'agissent des blasons* de la femme aimée ou des paysages rêvés par le poète. Or cette "imagination" poétique est ce qui fait sans doute l'originalité des poètes de la Pléiade :
"Car tout ainsi qu'on ne peut véritablement dire un corps humain, beau, plaisant et accompli s'il n'est composé de sang, venes, arteres et tendons et surtout d'une plaisante couleur : ainsi la poésie ne peut être plaisante ni parfaite sans belles inventions72, descriptions, comparaisons qui sont les ners et la vie du livre."73
Or ces images sont souvent trop subtiles pour être transposées en musique : comment en effet représenter par des sons "la poignante gelée", "la rousoyante aurore", "le Soleil renversé ou "le bouquet tissu de la main qui me dompte"...?

De fait les compositeurs choisiront généralement des textes plus lyriques que descriptifs, déployant la parole du poète dans l'espace musical : "Amour, amour donne-moi paix ou trêve", "O doux parler", "Mon Dieu que j'aime"... La mélodie épouse alors les inflexions de la voix parlée, s'interrompant pour évoquer un soupir, s'animant pour dire la joie, s'assombrissant pour exprimer la plainte ; les "madrigalismes" qui émaillent la polyphonie décrivent tour à tour des objets et des sentiments, des paysages et des états d'âme, en un perpétuel jeu de reflets entre le texte et la musique.
Poussée à l'extrême, cette volonté d'expression fait du poème une mosaïque de mots et d'images sans aucune unité. Dans les madrigaux qu'il a composés sur des vers de Ronsard, Jean de Castro74multiplie ainsi les motifs mélodiques, les contrastes rythmiques et harmoniques pour exprimer au plus près les vers du poète : le texte n'est plus alors qu'un réservoir de mots et d'images que le compositeur transpose en musique.

De plus ces figures le plus souvent commentent sans beaucoup d'invention les mots du texte : au "lever du soleil" chanté sur une courbe ascendante tout comme les images du "ciel" ou du "soleil", répondent des motifs descendants sur les mots "tombe", "enterré" ou "descend" ; de même "lent", "sommeil" ou "langueur" seront chantés sur des notes plus longues, "martyr" ou "cruel" sur des retards dissonants, ... C'est alors un véritable catalogue de figures musicales qui s'élabore, indifférent aux singularités de chaque texte : alors que Regnard dans "Pour voir ensemble" invente pour évoquer l'ascension fantastique de Phébus un motif musical qui vient s'enter sur le vers de Ronsard, Castro introduit systématiquement sur les mots "querelle" ou "bataille" des notes répétées que les théoriciens du XVIIe siècle nommeront imitatio tubarum (imitations de sonnerie censée évoquer la guerre).
Alors que les "figures" musicales de Regnard ou Lassus évoquaient librement le poème sans qu'il soit toujours possible de déchiffrer les liens subtils qui lient les mots à la mélodie, ce code rhétorique élaboré dans le madrigal à la fin du siècle fait de la musique un discours capable d'agir sur l'auditeur : "Quel est le rôle de la musique ? Celui d'émouvoir l'âme, mais d'une émotion sur laquelle on ne puisse se tromper, et qui porte son nom."75 Au XVIIe siècle, les diverses figures musicales porteront bien leur "nom", calqués sur ceux de la rhétorique antique76 ; mais ce sont aussi toutes les composantes du discours musical (rythme, tonalité, forme...) qui seront codifiées en fonction de différents ethos*.
On pourrait parler alors d'un art "maniériste"77 qui contraste avec les valeurs d'équilibre, d'égalité des voix, de plénitude sonore de la polyphonie renaissante : de même que l'artiste maniériste se plaît à multiplier les jeux d'assymétries et de contraste, les madrigalistes abandonnent ainsi la perfection formelle des polyphonies josquiniennes pour faire de leurs oeuvres le lieu d'une expression du trouble et du désordre. On mettra alors en parallèle d'un art à l'autre différents traits maniéristes : l'expansion du détail aux dépens de l'ensemble, qui en musique conduit à l'élaboration d'épisodes contrastés, enchaînés sans suite logique ; le rôle de l'assymétrie, dont on peut trouver un équivalent dans les fréquentes syncopes rythmiques du madrigal ; le goût des lignes courbes, dont les mélismes musicaux sont comme le reflet...

Vers le "théâtre en musique".
Mais cette esthétique nouvelle fondée sur le mouvement, la fantaisie et l'expression de la subjectivité ouvre aussi la voie au théâtre musical. Dans le madrigal, les musiciens exaltent ainsi les effets dramatiques des poèmes qu'ils mettent en musique, dispersant les voix dans l'espace sonore, variant les tons du discours et les styles musicaux. Ce n'est pas un hasard si en Italie, le madrigal aboutit au "genere rappresentativo*" et à l'opéra : c'est sur la scène théâtrale où gestes et décors concourent à l'expressivité et plus dans l'espace abstrait du chant que se déroule alors le drame de la passion.

En cette fin du XVIe siècle - "automne de la Renaissance" et aube du Baroque - le madrigal est alors comme à mi-chemin entre la poésie et le théâtre, la chanson et l'opéra78 .

C'est sans doute dans les pièces "en dialogue" que cette tension vers la représentation théâtrale apparaît le plus clairement. Depuis le Moyen-Age, les musiciens affectionnent les pièces en écho qui font alterner les voix de la polyphonie ; parfois, ce sont même deux choeurs différents qui s'opposent, comme dans les "cori spezzati" de la musique italienne. Mais cette alternance n'a qu'une valeur musicale : il ne s'agit pas d'opposer comme dans la tragédie antique deux groupes ou deux personnages mais de jouer des ressources de l'espace sonore.

Au début du XVIe siècle, pourtant, les musiciens utilisent peu à peu les contrastes musicaux pour souligner l'alternance des voix dans le poème. Lorsqu'il met en musique les épigrammes "avec propos" de Marot, Janequin fait de chaque chanson une saynète où les contrastes musicaux soulignent le passage d'un locuteur à l'autre. Ce procédé pourtant n'a rien de systématique : le plus souvent, ce sont les quatre voix qui jouent tous les rôles.

Surtout, ce dialogue musical n'implique nullement que la chanson donne lieu à une représentation : c'est par la musique, dans le seul espace de la polyphonie, que les personnages s'expriment et agissent. A l'aube du XVIIe siècle en Italie, les "comédies madrigalesques"* de Vecchi ou Banchieri oscillent ainsi entre madrigal et opéra, poésie et théâtre ; en tête de L'Amfiparnasso (1594), Vecchi écrit: "ce spectacle s'entend par l'esprit où il parvient par les oreilles et non par les yeux. Mon but est la variété, la vie est mon modèle. C'est pourquoi je préfère la forme dramatique la plus proche de la vie. C'est pourquoi je représente des personnages qui s'exhibent sur une scène imaginaire et que je tisse des actions que l'on ne peut suivre que par l'ouïe."

C'est la musique alors qui crée l'action : il n'y a pas de personnages mais des voix qui dans la polyphonie s'échangent les rôles et les propos.

Dans la seconde moitié du siècle, le dialogue s'introduit dans la forme brève du sonnet, morcelant la parole du poète en deux voix distinctes; pourtant, c'est souvent à un colloque tout intérieur que ce dialogue s'apparente.
Que dis-tu, que fais-tu pensive Tourterelle,

Dessus cet arbre sec ? T. Viateur, je lamente.

R. Pourquoi lamentes-tu ? T. Pour ma compagne absente

Dont je meurs de douleur. R. En quelle part est-elle ?
T. Un cruel oiseleur par glueuse cautelle

L'a prise et l'a tuée, et nuit et jour je chante

Ses obsèques ici, nommant la mort méchante

Qu'elle ne m'a tuée avecques ma fidèle.
R. Voudrais-tu bien mourir et suivre ta compaigne ?

T. Aussi bien je languis en ce bois ténébreux,

Où toujours le regret de sa mort m'accompaigne.
R. O gentils oiselets, que vous êtes heureux !

Nature d'elle-même à l'amour vous enseigne,

Qui vivez et mourez, fidèles amoureux.79
En 1559, le musicien Entraigues compose une chanson sur ces vers de Ronsard : dans cette pièce, ce n'est pas par les contrastes musicaux que le compositeur souligne l'alternance des voix, mais par des indications notées sur la partition ("l'autheur commence...") . Au coeur de la chanson, on trouve toutefois un "trio" beaucoup plus contrapunctique qui met en valeur le récit du second quatrain.

Chez Lassus, en revanche, ce sont deux choeurs qui portent la parole des deux personnages : mais, si le musicien choisit ainsi de confier les deux "voix" du poème à deux groupes différents, c'est pour mieux mettre en valeur les derniers vers, chantés par l'ensemble des choristes. Alors qu'Entraigues avait voulu isoler le récit de l'oiseau, Lassus souligne le mouvement final du sonnet, dans lequel le poète, passant du statut de personnage à celui de narrateur, tire la "morale" de cette courte fable. Surtout, malgré l'alternance des choeurs, le langage musical, par le jeu des rythmes et des harmonies, donne à l'ensemble de la pièce un ton doucement élégiaque.

Dans le même recueil, on trouve un autre dialogue, sur un poème de Magny80 :

Holà Charon, Charon nautonnier infernal!

- Qui est cet importun qui si pressé m'appelle ?

- C'est l'esprit éploré d'un amoureux fidèle

Lequel pour bien aimer n'eut jamais que du mal.
- Que cherches-tu de moi ? - Le passage fatal.

- Qui est ton homicide ? O demande cruelle !

Amour m'a fait mourir. - Jamais en ma nacelle

Nul qui meurt d'amour je ne conduis aval.
- Et de grâce Charon, reçois-moi en ta barque !

- Cherche un autre nocher, car ni moi ni la Parque

N'entreprenons jamais sur le maître des dieux.
- J'irai donc malgré toi, car j'ai dedans mon âme

Tant de traits amoureux, et de larmes aux yeux,

Que j'en ferai le fleuve, et la barque, et la rame.
Ecrit en mode de Fa ce somptueux dialogue à double choeur (huit voix) fait alterner les voix de la polyphonie, soulignant par des madrigalismes hardis (syncopes, fausses relations, ruptures tonales...) la plainte pathétique de l'amant. On pense alors au IIIe acte de l'Orfeo (1607) où Monteverdi met en musique, avec des moyens musicaux fort proches, un dialogue entre Charon et Orphée : pourtant le dialogue à présent se déroule sur une scène, entre deux chanteurs, face à un public...Ce n'est plus un poème alors qui est mis en musique mais un "livret" conçu et pensé pour la scène ; l'évocation musicale du paysage mental décrit dans le poème a laissé place à un "décor" qui représente sur la scène théâtrale le cadre de l'action.

La chanson de Lassus en revanche ne pourrait prendre place sur la scène d'un théâtre : car, malgré le jeu des contrastes musicaux, les chanteurs ne représentent pas différents personnages mais déploient dans l'espace sonore la parole poétique ; de même, dans les pièces lyriques, ce sont quatre, cinq ou six voix qui portent ensemble la parole du poète.
Il faut rappeler que ce sont des poètes (Adam de la Halle, Guillaume de Machaut...) qui ont les premiers utilisé la polyphonie, auparavant réservée à la musique sacrée, pour des textes profanes. Alors que dans la lyrique des troubadours, le "je" du poète et celui du chanteur ne font qu'un, c'est dans l'entrelacs des voix que la musique à présent s'accomplit : le chant n'est plus le prolongement de la parole mais un moyen de mettre en espace le verbe poétique. Peu importe alors que le texte soit compris : le poème devient un espace de résonance où s'entrecroisent les voix et les sens, en une polyphonie poétique et musicale.
A l'aube du XVIIe siècle, dans le madrigal, c'est la tendance inverse qui s'amorce. Peu à peu, les voix de la polyphonie deviennent les personnages du drame que le poète met en scène : c'est à des voix solistes que sont alors confiées les paroles d'un individu quand le choeur représente le groupe. C'est sans doute ce traitement de la polyphonie qui sépare le plus nettement la Renaissance et le Baroque musical.
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