L'union du chant et du verbe : Rêves et réalités







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Harmonies.
Mais le rythme n'est pas la seule façon pour les musiciens d'exprimer le contenu du texte. Parce que la musique du XVIe siècle est toujours une polyphonie (au sens propre un chant à plusieurs voix), l'harmonie* devient un moyen privilégié pour exprimer l'ethos du texte. En effet, alors que les compositeurs du Moyen-Age pensaient leur art comme une superposition de lignes mélodiques dans l'espace sonore, les musiciens de la Renaissance découvrent les pouvoirs expressifs de l'accord*. Mais alors qu'au siècle suivant, l'apparition de la tonalité* fera de l'harmonie un discours codifié, régi par des lois propres (attraction de la sensible, importance de la dominante, notes modulantes) qui fournissent l'armature de nouvelles formes musicales, au XVIe siècle c'est le texte poétique qui dicte au musicien les rythmes et les enchaînements harmoniques. Dans un texte anonyme de 1550, on lit ainsi :
Musiciens qui chantez à plaisir

Si vous voulez faire valoir la notte

Prenez un ton doulx et à loisir

En escoutant ce que le chant dénote.
Par l'harmonie, le musicien souligne alors les moindres nuances de l'expression poétique, transposant dans l'espace musical le son d'une voix .

Or, dans certains de ses poèmes, Ronsard module ainsi musicalement les mots et les sons au delà de tout contenu ; dans la chanson "Bonjour mon coeur", il réduit au maximum le matériau poétique pour mieux dire toutes les nuances de la passion amoureuse :
Bonjour mon coeur, bonjour ma douce vie,

Bonjour mon oeil, bonjour ma chère amie !

Hé bonjour ma tourterelle,

Ma mignardise, bonjour,

Mes délices, mon amour,

Mon doux printemps, ma douce fleur nouvelle,

Mon doux plaisir, ma douce colombelle,

Mon passereau, ma douce tourterelle,

Bonjour ma douce rebelle.
Sur ces vers, Roland de Lassus compose une chanson entièrement homophonique où c'est avant tout l'harmonie musicale et non des "figures" ponctuelles qui disent l'émerveillement de l'amant devant sa dame : la musique n'illustre pas le texte mais libère les rythmes et les couleurs du vers. Les clair-obcurs harmoniques disent alors les incertitudes de l'amour : après les accords lumineux du début ("Bonjour mon coeur"), les altérations traduisent tour à tour le désir du poète et sa crainte ; la pièce se clôt sur des harmonies mélancoliques (sur les mots "colombelle" et "rebelle") qui donnent à la chanson de Ronsard un ton plaintif et élégiaque.

En transposant dans l'espace musical les infinies nuances du texte, les musiciens font donc de l'harmonie un moyen essentiel d'expression : on ne retrouvera une pareille liberté dans l'enchaînement des accords qu'au XXe siècle chez les compositeurs français notamment qui redécouvrent la diversité des échelles harmoniques. Debussy composera ainsi sur des poèmes de Charles d'Orléans trois pièces vocales qui rappellent par leur souplesse harmonique les polyphonies de la Renaissance française.

La chanson de Lassus, entièrement homophonique (et pourtant aux antipodes du vaudeville où seule compte la voix supérieure) est toutefois une exception ; en cette deuxième moitié du XVIe siècle, les musiciens pressentent au contraire l'individualité des deux formes du contrepoint (homophone ou imitatif) qu'ils mêlaient déjà depuis le début du siècle. A chacun de deux styles, il appartiendra alors d'exprimer des nuances différentes du poème, la vocation mélodique de l'un s'opposant de plus en plus nettement à la vocation rythmique et déclamatoire de l'autre.

A ce titre la chanson de Costeley, "Mignonne, allons voir si la rose", illustre cet emploi varié des deux styles d'écriture. La polyphonie musicale vient alors souligner avec élégance la souplesse et la grâce du poème de Ronsard.

Dans ce texte, inspiré d'une odelette d'Ausone, l'originalité n'est pas celle du thème ou des images mais de l'expression poétique. Ronsard fait de son poème un petit drame dont les strophes reproduisent les trois moments d'une "expérience" : alors que dans les sonnets des Amours, le temps est comme figé, immobile, ce poème se donne comme un moment de durée : "Mignonne allons voir... ce matin... Voyez... cette fleur." Le temps de l'énonciation (poétique et musicale) et le temps de l'histoire sont superposés ; l'évocation du paysage, condensée en quelques mots (la "robe de pourpre" de la première strophe évoque à elle seule les jeux de lumière de l'Aurore) est alors intimement liée à l'acte d'énonciation.

Dans sa chanson, Costeley n'illustre pas par des "figures" musicales les images du texte mais épouse le mouvement de la parole poétique. Les imitations du début déploient ainsi dans l'espace musical l'invitation à la promenade : la souplesse des courbes mélodiques, la clarté de l'harmonie, la simplicité des tournures prolongent la délicatesse des évocations poétiques. (ex. 1)

A la seconde strophe, l'écriture se fait soudain homophonique, soulignant par son rythme heurté l'émotion du poète (ex. 2) :
Las ! voyez comme en peu d'espace

Mignonne elle a dessus la place

Las ! Las ! ses beautés laissé choir.
La mélodie n'épouse pas ici le débit régulier du vers116 mais transpose dans l'espace musical le "son" d'une parole117.

A la dernière strophe , la reprise des thèmes musicaux du début vient éclairer l'assimilation subtile de la jeune fille à la rose :
Doncques si me croyez Mignonne

Tandis que votre âge fleuronne

En sa plus verte nouveauté...
Sur les derniers vers, Costeley reprend l'écriture de la seconde strophe comme pour souligner la structure démonstrative du poème mais change la musique : le refrain final, répété aux quatre voix, résonne alors longtemps dans la mémoire (ex. 3) :
Cueillez, cueillez votre jeunesse

Comme à cette fleur la vieillesse

Fera ternir votre beauté.
Le poème n'est donc pas ici un moule formel que le musicien transpose dans la polyphonie mais le lieu où résonne une parole que la musique prolonge et amplifie.

Polyphonie musicale / Polyphonie poétique.
Mais cette parole déployée dans le poème se donne aussi comme une parole à l'autre ; alors que dans les sonnets des Amours, Cassandre est le plus souvent lointaine, absente, le poète, dans les poèmes de la Continuation s'adresse sans cesse à Marie comme si elle était présente à ses côtés : "Mignonne, allons voir", "Mignonne, leves vous", "Prenes mon coeur", "Douce maîtresse touche...

Parfois le poème est un pur salut à la femme aimée : "Bonjour mon coeur", "Adieu"...

La poésie se joue alors dans l'instant présent, dans l'instant saisi : "la rose qui ce matin", " la gaie alouette au ciel a fredonné", "voyez...", "sus ! debout"...

Cette fiction dialogique donne à la femme aimée une présence nouvelle ; la parole poétique n'est plus une complainte solitaire mais le moyen privilégié d'une relation à l'autre. On est loin alors des sonnets de Louise Labé qui chante seule dans sa chambre sa peine ("Luth compagnon de ma calamité") ou de ceux de Du Bellay qui se "confesse" à ses vers pour leur dire son "ennui"118.

La Continuation et les Regrets (1558) semblent d'ailleurs construits en écho : dans les deux recueils en effet un dialogue s'établit qui oppose deux poétiques.

Alors que, dans la Continuation, le poète s'adresse sans cesse aux êtres qui l'entourent (Marie bien sûr, mais aussi le rossignol ou l'aubépin...) Du Bellay, le poète exilé, "captif" et mélancolique, fait de sa poésie un chant solitaire :
Je me plains à mes vers si j'ay quelque regret

Je me ris avec eux, je leur dis mon secret

Comme estant de mon coeur les plus sûrs secrétaires.119
Le poème devient le miroir du poète120, le reflet de sa vie intérieure : les Regrets relatent alors les circonstances d'une odyssée tout intérieure, dont Ulysse, l'agneau ou le cygne sont tour à tour les symboles.
Ronsard au contraire chante Marie, chante pour elle, avec elle. Marie alors, c'est avant tout l'"autre" auquel le poète s'adresse dans ce "dialogue hors du dialogue avec un tu que le dialogue seul instaure et auquel il donne consistance."121
Mignonne levez-vous, vous êtes paresseuse :

Jà la gaie alouette au ciel a fredonné,

Et jà le rossignol doucement jargonné,

Dessus l'épine assis sa complainte amoureuse.
Sus ! Debout ! allons voir l'herbellette perleuse,

Et votre beau rosier de boutons couronné,

Et vos oeillets mignons auxquels aviez donné,

Hier au soir, de l'eau d'une main si soigneuse.
Harsoir en vous couchant vous jurâtes vos yeux

D'être plus tôt que moi ce matin éveillée;

Mais le dormir de l'aube, aux filles gracieux,

Vous tient d'un doux sommeil encor les yeux sillée.

Cà ! çà ! que je les baise et votre beau tétin

Cent fois pour vous apprendre à vous lever matin.122
Ce sont deux types de poésie qui s'opposent alors : tandis que chez Ronsard, c'est la voix du poète qui résonne ("sus ! debout!..."), Du Bellay fait de l'écriture le lieu de sa plainte :

J'escris naïvement tout ce qu'au coeur me touche

En un style aussi lent que ma froideur est lente.
Le poète alors ne "chante" plus mais écrit dans un style dépouillé, "prosaïque" :
Aussi veulx-je Paschal que ce que je compose

Soit une prose en ryme ou une ryme en prose.
Du Bellay, pourtant ne renonce pas à la "musique" des vers : mais dans l'architecture du sonnet, les sons et les rythmes résonnent en silence, reflétant les nuances élégiaques d'un tempéramant mélancolique. La poésie de Du Bellay ne se chante pas mais s'écoute intérieurement :
On dict qu'il n'est d'accord tant soit mélodieux

Lequel puisse égaler la musique des Cieux 123
Au delà de la confession poétique, le sonnet offre alors au lecteur un regard distancié sur le monde, entre satire et élégie, plainte et sarcasme : le poème devient un "commentaire" sur le temps qui passe et les actions des hommes, quand la poésie de Ronsard (tout au moins dans les textes qui sont mis en chanson) se réduit souvent à un jeu sur les sons et les rythmes, à un chant que le poète adresse à la femme aimée.

Si l'on se souvient que la musique du XVIe siècle est une polyphonie où les diverses voix dialoguent entre elles, on voit combien la poésie de la Continuation, poésie de l'échange, du dialogue est plus proche de la pratique musicale de l'époque qui fait de la chanson une véritable "conversation". Les tableaux de l'époque représentent ainsi les chanteurs assis autour d'une table et chantant "à plaisir" ; on parlera alors de "consort" pour désigner cette pratique bien éloignée de la conception actuelle du concert. La chanson devient un véritable jeu auquel tous s'adonnent. Rabelais, dans son oeuvre, associe ainsi constamment la chanson aux jeux de société et aux plaisirs de la table ; au chapitre XXIII du Gargantua, on lit par exemple :
"...après grâces redues se adonnaient à chanter musicalement, à jouer d'instruments harmonieux ou de ces petits passe-temps qu'on faict ès chartes, ès dez et guobeltz."
Dans le célèbre prologue du Quart livre où Rabelais énumère les chansons les plus connues du temps, il décrit ainsi un groupe de chanteurs attablés :
"...joyeulx musiciens en un jardin secret, soubz belle feuillade, autour d'un rempart de flacons, pastéz et diverses cailles ..."
Comme le vin ou la bonne chère, la musique alors se "déguste" 124à plusieurs...

On trouve d'ailleurs sous la plume de Ronsard des chansons "bacchiques" qui sont comme une version savante des chansons à boire qui fleurissent à la Renaissance.

La chanson "La terre les eaux", imitée d'Anacréon, exprime avec humour ce plaisir partagé du "bien boire"

La terre les eaux va buvant

L'arbre boit par sa racine

La mer éparse boit le vent

Et le soleil boit la marine

Le soleil est bu de la lune

Tout boit soit en haut soit en bas

Suivant cette règle commune

Pourquoi ne boirions-nous pas ?
La chanson composée par Costley sur ce texte reproduit par son écriture contrapunctique serrée le style alerte du poème. Surtout, le musicien répond à l'humour du poète en composant sur les monosyllabes "de la lune" une petite fanfare que les voix s'échangent rapidement ; toute la fin est chantée sur un rythme de plus en plus rapide comme dire l'animation croissante des buveurs. La chanson devient alors le lieu d'un véritable jeu entre le musicien et le poète :
"Une civilisation est faite de l'entrecroisement d'une multitude d'activités ludiques harmonisées par le génie du lieu (...) S'il en est ainsi Ronsard et ses musiciens ont été l'une des composantes les plus actives de la plus ludique des civilisations : celle de la Renaissance."125
Mais dans la chanson, par la chanson, s'établit aussi un jeu entre les chanteurs : dans ces polyphonies à quatre voix où les musiciens s'échangent les motifs musicaux, la musique devient un véritable dialogue (un "devis" pour reprendre le mot de Ronsard). La polyphonie musicale n'est plus alors une superposition abstraite de voix qui reflète l'harmonie universelle mais le moyen d'une"conversation" poétique et musicale.
Grâce à la chanson, la parole poétique, loin d'être la "chose de l'écrivain, sa splendeur et sa prison"(Barthes) est alors au contraire une parole "disponible", partagée . Parfois, le texte même du poète disparaît comme dans les versions instrumentales des chansons:
"Le poète est absent; seuls restent une mélodie toujours renouvelée, un phrasé, une harmonie qui ont un jour poussé sur ses vers pour faire une chanson."126
La chanson est donc au XVIe siècle un espace de liberté et de jeu : jeu entre le musicien et le poète, jeu entre les chanteurs mais aussi jeu sur les mots et sur les sens, jeu sur les sons et sur les formes, jeu collectif surtout qui fait de la création un acte à plusieurs voix.


Une entreprise unique :

les Amours d'Anthoine de Bertrand

"Chanter d'une même voix ses Amours et les miennes..."
Les deux premiers livres d'Anthoine de Bertrand (c. 1540 - c. 1581), publiés à Paris chez Leroy et Ballard en 1576 et 1578, s'insèrent dans une série de collections de chansons consacrées en tout ou partie à des poèmes de Ronsard. Pourtant les recueils de Bertrand sont à bien des égards originaux : alors que les musiciens français de l'époque choisissent de préférence des odes ou des chansons , Bertrand se consacre exclusivement aux sonnets des Amours de 1552. Loin de redécouper à sa guise le poème, il compose alors de véritables "sonnets musicaux" dont la structure épouse celle des sonnets de Ronsard. D'autre part, alors que les ouvrages des autres compositeurs sont des "anthologies" de la poésie de Ronsard, il conçoit le premier les Amours comme un "recueil" ordonné et cohérent à partir duquel il organise son "livre" de chansons. Sa musique est alors une "lecture" tout en finesse des sonnets de Ronsard ...
On ne sait que peu de choses sur la vie d'Anthoine de Bertrand. Les titres de ses livres indiquent qu'il est né à Fontanges en Auvergne mais on ignore tout de sa formation. Aucun document ne permet de penser qu'il ait exercé la composition musicale comme une profession ; au contraire, il semble que la musique ait été pour lui une activité gratuite. Bertrand n'est donc au service de personne ; il n'est chargé ni de produire de la musique pour les offices religieux, ni de fournir à la consommation d'une cour princière ou de quelque protecteur. Comme le fera un peu plus tard Gesualdo - un autre "gentilhomme-compositeur"- il développe en toute liberté et pour son seul plaisir127 son projet musical. 128.

Dans ses préfaces129 , il reprend les théories humanistes du temps sur l'"efficacité" de la musique, associée à la "force et énergie du mot" pour pouvoir comme les Anciens "avoir en main la bride pour retenir la passion et aux talons l'esperon pour la pousser avant." La musique renforcera alors l'efficacité du verbe poétique pour mieux agir "à l'endroit des escoutants."

Ce rêve humaniste s'exprime cependant de façon personnelle et originale : car Bertrand refuse d'enfermer la musique "dans la subtilité des démonstrations mathématiques130" ; au contraire "cet art plus que nul autre doit être référé au sens (...) et recevoir le jugement du vulgaire." Loin des spéculations théoriques des humanistes de son temps, Bertrand fait de la musique un objet de plaisir partagé131.

Mais cette volonté de "plaire" et d'"émouvoir" implique aussi un nouveau rapport au texte poétique : le poème n'est plus seulement le support d'une "action" efficace sur les âmes mais une parole que le musicien à son tour s'approprie. Dans la préface du Premier livre, Bertrand écrit ainsi :

"...espris de même flamme que notre poète françoys je m'estudiais à représenter les effets de ses amours et des miennes tout ensemble."

Musique et poésie viennent alors dire d'une même voix la douceur amère de l'amour :
Doux est son ris et sa voix qui me pousse

L'esprit du corps plein de ravissement,

Quand il lui plaît sur son luth doucement

Chanter mes vers animés de son pouce.
Telle douceur sa voix fait distiller,

Qu'on ne saurait qui ne l'entend parler,

Sentir en l'âme une joie nouvelle.
Sans l'ouïr, dis-je, Amour même enchanter,

Doucement rire, et doucement chanter,

Et moi mourir doucement auprès d'elle.

Sans chercher à codifier les rapports de la musique et du texte, Bertrand imagine alors un chant qui exalte la parole du poète.
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