L'union du chant et du verbe : Rêves et réalités







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Le "sonnet musical".

Dans ses chansons, Bertrand respecte au plus près les articulations de la forme poétique : il adopte généralement la forme "classique" du sonnet en musique (même musique pour les quatrains, composition continue pour les tercets) mais introduit dans ce schéma rigide de subtiles nuances. Ainsi, comme l'avait fait Certon dans le Supplément, Bertrand répète souvent une même phrase musicale sur le distique en rimes plates du début des tercets. La répétition musicale souligne alors l'articulation tout en souplesse des quatrains au sizain. On rappellera à ce sujet ces quelques lignes de Chiara Sibona :
"...l'insertion d'un distique à rimes plates dans la structure du sonnet représente une nouveauté qui n'est plus seulement imputable au seul aspect extérieur ou formel, mais qui implique l'essence même de son corps, qui va être décomposé et réarticulé d'une façon différente. Même s'il maintient la distinction des rimes avec le huitain, le sizain français établit des proportions nouvelles, à travers lesquelles le puissant effet de contraste et d'oscillation entre les deux parties s'atténue, les mouvements finissent par être apaisés, adoucis et le poème tout entier affiné."132
Bertrand souligne aussi par des jeux de symétrie internes les échos tissés entre les strophes du poème. Dans "Ces deux yeux bruns", il reprend ainsi pour finir la phrase musicale de la fin des quatrains : les derniers vers qui disent l'obsession amoureuse sont alors subtilement mis en écho avec les images du début ("Ces deux yeux bruns...Ont arresté ma jeune liberté / Pour la damner en prison asservie.") La chanson devient, à l'image du sonnet, une forme circulaire, dialectique où les motifs musicaux sont repris et variés.

Certaines chansons de Bertrand reproduisent enfin par leur parcours harmonique la structure des poèmes : dans "Amour me tue", l'alternance des cadences est ainsi la réplique parfaite de l'alternance des rimes. Bertrand élabore alors un véritable "plan tonal" calqué sur la structure des strophes.

Mais l'originalité de l'oeuvre de Bertrand vient aussi de ce qu'il organise son recueil comme un cycle musical de sonnets, éclairant par là-même l'architecture interne des Amours.

En effet, Bertrand "compose" son livre de chansons selon un ordre modal qui reproduit le parcours poétique du recueil de Ronsard. Il réunit ainsi des poèmes thématiquement proches en un même groupe musical, soulignant les échos tissés d'un texte à l'autre.

On prendra pour exemple les huit premières chansons qui sont toutes écrites dans le quatrième mode: or, les huit sonnets correspondants sont construits sur des thèmes semblables (la perfection de la Dame, la fatalité de l'amour, les "rebours" de l'état amoureux qui blessent et réjouissent à la fois le poète.) Les deux premiers sonnets133qui dans le "Supplément" servaient de timbre musical introduisent à présent le récit de la passion amoureuse134. Le huitième poème "Qui voudra voir dedans une jeunesse", semblable par son vocabulaire et sa structure au sonnet liminaire, vient clore alors cette "ouverture" poétique et musicale.

Au centre du recueil, trois poèmes qui, dans la tradition du blason*, disent clairement le désir du poète pour sa dame sont de même réunis dans un même groupe modal. Parfois, des motifs musicaux viennent relier entre eux des sonnets d'un même groupe soulignant subtilement les reprises poétiques : Bertrand rapproche ainsi trois poèmes ("Doux fut le trait", "Ce ris plus doux" et "Heureuse fut l'estoille fortunée") qui disent la douceur de l'amour. Les mélismes vocaux, la souplesse des mélodies, la douceur des harmonies éclairent alors les liens tissés par Ronsard entre ses poèmes :

"Doux fut le trait qu'Amour hors de sa trousse / Pour me tuer me tira doucement / Quand je fus pris au doux commencement / D'une douceur si doucettement douce..." (n° 28) "Ce ris plus doux que l'oeuvre d'une abeille ...Ce doux parler qui les âmes réveille..."(n° 29)...

"Heureuse fust l'estoille fortunée.." (n° 30).

Les deux derniers sonnets enfin forment une unité aussi bien thématique que tonale : le premier "Prenez mon coeur" s'achève par ces vers :
Las de mon coeur vous êtes la meurtrière

Et ne vivez que de le voir mourir
tandis que le dernier prolonge le thème du coeur perdu :
Beauté dont la douceur pourrait vaincre les Rois,

Renvoyez moi mon coeur qui languit en servage
avant de conclure sur l'épitaphe du poète :
Et veux que sur ma lame Amour aille écrivant

Celui qui gît icy, sans coeur estoit vivant

Et trespassa sans coeur et sans coeur il repose."
Le recueil de Bertrand éclaire donc la progression continue des Amours de Ronsard construit comme "un seul grand poème (...) où l'amour se développe comme un être vivant."135Il ne s'agit pas alors de discerner dans l'oeuvre de Ronsard un parcours chronologique ou biographique mais de voir les liens subtils tissés entre les poèmes. On parlera alors d'une composition polyphonique du recueil (qui évoque plus un "jardin" qu'un "palais", pour reprendre la comparaison de Fenoltea), conçu comme une oeuvre musicale où, d'un poème à l'autre, les motifs et les images se répondent.

LES AMOURS DE RONSARD

mises en musique à quatre parties par Anthoine de BERTRAND
Premier livre 1576
Qui voudra voir

Nature ornant

Dans le serain de sa jumelle flamme

Je parangonne au soleil

Ces liens d'or

Bien qu'à grand tort

Amour, amour donne-moi

Qui voudra voir dedans une jeunesse

Mon Dieu, mon Dieu

Ces doux yeux bruns

Tes yeux divins me promettent

Las je me plains

Las, pleust à Dieu

Je voudrais être Ixion

Ha! seigneur Dieu

Amour me tue

Avecques moi pleurer

Tout me déplaît

Telle qu'elle est dedans ma souvenance

Si doucement le souvenir

Amour archer

Je vy ma nymphe

Le ciel ne veut, Dame

Quand en songeant ma folâtre

Je parangonne à ta jeune beauté

Ce ne sont qu'ains

Oeil qui mes pleurs

Doux fut le trait

Ce ris plus doux

Heureuse fut l'étoile

Je veux mourir pour tes beautés

Qu'en tout endroit toute chose se mue

Cet oeil besson

Prenez mon coeur, dame, prenez mon coeur

Beauté dont la douceur pourrait vaincre les Roys

Dans chacune de ses chansons, Bertrand fait alors résonner la parole du poète, déployant dans l'espace de la polyphonie les mots et les images du texte.
Musique et parole.
Dans la préface du Premier Livre, Bertrand écrit qu'il a apporté un soin particulier "à garder l'accent de la parolle". La mélodie n'épouse pas alors le débit régulier du vers mais le rythme souple de la voix136.
"On remarquera à quel point le texte poétique de ces musiques est soumis à une diction essentiellement émotionelle, expressive qui indépendamment même de toute recherche de l'image musicale se manifeste dans la seule déclamation des vers par une grande liberté du tempo. Non pas que l'interprète y soit libre subjectivement; tout au contraire, la seule liberté est celle du musicien qui maîtrise totalement la variété du débit."137
Mais, Bertrand transpose aussi en musique les intonations de la voix, son intensité, sa hauteur... Dans "Mon Dieu, mon dieu que ma maîtresse est belle", l'amplitude de la mélodie, la variété des rythmes, l'entrelacs des voix démultiplient ainsi dans la polyphonie l'exclamation douloureuse et passionnée du poète :
Mon Dieu, mon dieu, que ma maîtresse est belle...

Mon Dieu, mon dieu, que ma dame est cruelle...
On notera enfin que Bertrand est l'un des premiers à concevoir un tempo *adapté au texte, loin de l'idée médiévale d'un tactus* immuable et sans rapport avec le texte chanté: "Et parce que le mouvement* de ces chansons est soudain, n'y aura aucun plaisir si l'on ne tient la mesure fort longue." La musique, loin d'imposer au texte sa rythmique propre fait sienne alors le débit souple et varié de la parole ; on pense souvent en écoutant les oeuvres de Bertrand à ce que Bergson écrit de la durée, temps de l'intériorité et de la vie irréductible au temps mesuré, "spatialisé" et social.
Bertrand joue aussi de toutes les ressources du contrepoint pour souligner les infinies nuances du texte. Parfois, un voix se détache du groupe (le ténor dans le premier sonnet ou le supérius* dans "Mon Dieu, mon dieu") mais le plus souvent ce sont les quatre voix qui disent ensemble la passion du poète. Bertrand est alors tout particulièrement attentif à l'harmonie musicale, inventant à chaque vers des "couleurs" nouvelles. Dans ses préfaces, il évoque longuement les trois genres diatonique*, chromatique* et enharmonique*, reprenant les théories des humanistes Vincentino ou Zarlino. Bertrand associe alors ces modes aux pouvoirs "ravissants" de la musique : "...la plupart de ceux qui font profession de l'art de Musique cuident que c'est un mot de sorcellerie ou d'enchantement.". De fait, les essais de Bertrand se réduiront à deux fragments138 car, comme il l'écrit lui-même, il prenait trop de plaisir à entendre chanter ses oeuvres pour sacrifier longtemps à la "difficulté subtilement recherchée"139

Par égards pour le "chantre qui donne comme l'Ame à la musique de soi morte", Bertrand utilise donc peu ces genres "mal-aisés à chanter". Mais il n'en exploite pas moins toutes les ressources de l'harmonie "diatonique" pour dire les moindres nuances de la passion amoureuse. La chanson "Ces deux yeux bruns" commence ainsi par un passage homophonique qui exprime l'émerveillement du poète devant sa dame : la transparence des harmonies enchaînées librement expriment alors l'éblouissement sucité par la beauté de Cassandre :
Ces deux yeux bruns, doux flambeaux de ma vie,

Dessus les miens répandant leur clarté (...)

Si qu'esblouy de leur grande beauté (...)

Autres yeux voir depuis je n'eus envie.


Dans les premières mesures de la chanson qu'il compose sur un rondeau de Charles d'Orléans, Debussy utilise les mêmes moyens musicaux pour dire l'extase amoureuse :

Dieu qu'il la fait bon regarder

La gracieuse bonne et belle...

C'est un songe que d'y penser.

Dieu qu'il la fait bon regarder ! 140
On notera alors que Bertrand n'utilise pas l'harmonie - le chromatisme notamment- pour dire le trouble ou la souffrance mais pour exprimer la douceur de l'amour. Au delà des débats théoriques sur le sens de l'"ethos des modes"*, cette utilisation originale du langage harmonique révèle sa conception de la musique : alors que le madrigal italien s'oriente vers une expression exacerbée de la passion, les chansons de Bertrand, mélodieuses et équilibrées, sont plus lyriques, plus mesurées.

Sa "lecture" des poèmes de Ronsard nuance alors ce qu'on a pu dire par ailleurs de la poétique des Amours de 1552 qui userait "de toutes les ressources du pathétique pour actualiser la parole (...) et dire la fureur amoureuse et poétique.141"

En effet, bien des poèmes de Ronsard mis en musique par Bertrand annoncent par leur ton, les images et le vocabulaire employés le "beau stille bas" de la Continuation. On citera pour exemple la quinzième chanson du recueil :
Ha Seigneur Dieu, que de graces écloses

Dans le jardin de ce sein verdelet

Enflent le rond de deux gazons de lait,

Où des Amours les flèches sont encloses ! (...)
S'Europe avait l'estomac aussi beau

De t'estre fait Jupiter un toreau,

Je te pardonne. Hé que ne suis-je puce !
La baysotant, tous les jours je mordrais

Ses beaux tétins : mais la nuit je voudrais

Que rechanger en homme je me pusse.
Loin de tout pathos, ce poème souriant dit les plaisirs d'un amour partagé ; le poète délaisse alors l'inspiration mythologique pour évoquer la vie de l'ici-bas : la musique - cérémonieuse pour évoquer Jupiter - s'anime de même aux derniers vers, en de véritables "sauts de puce" répétés en écho d'une voix à l'autre. Au delà du seul Ronsard, ce ton plus léger, plus souriant que dans le madrigal italien, est sans doute caractéristique de la chanson française. Alors que les madrigalistes cherchent à "agir" sur l'"escoutant, (de même que l'orateur agit sur l'auditoire), la chanson française est avant tout un objet de plaisir. Les textes sont plus légers, mêlant sans cesse lyrisme et humour. On citera pour exemple les derniers vers de "Heureuse fust l'estoille"
Mais plus heureux celui qui la fera

Et femme et mère en lieu d'une pucelle
qui rappellent le célèbre "Blason* du beau tétin" de Marot, mis en musique par Janequin, et qui se termine ainsi :

A bon droict heureux l'on dira

Celluy qui de laict t'emplira,

Faisant de tétin de pucelle

Tétin de femme entière et belle.
On évoquera pour finir l'utilisation subtile que fait Bertrand du "madrigalisme", en étudiant un des "sommets" du Premier livre, "Ce ris plus doux".
Ce ris plus doux que l'oeuvre d'une abeille,

Ces dents ainçois deux remparts argentés,

Ces diamants à double rang plantés

Dans le coral de sa bouche vermeille,
Ce doux parler qui les âmes réveille,

Ce chant qui tient mes soucis enchantés,

Et ces deux cieux sur deux astres entés,

De ma déesse annoncent la merveille,
Du beau jardin de son jeune printemps

Naît un parfum qui le ciel en tout temps

Embausmerait de ses douces haleines,
Et de là sort le charme d'une voix

Qui tout ravis fait sauteler les bois,

Planer les monts et montagner les plaines.
Sur ces vers qui disent les beautés de la femme aimée et comparent implicitement les "merveilles" de l'amour aux pouvoirs d'Orphée, la musique de Bertrand se déploie, suivant pas à pas les mots et les images du texte. La pièce s'ouvre sur un motif mélismatique, repris aux quatre voix qui évoque tout à la fois le rire mélodieux de Cassandre et le vol d'une abeille, le comparé et le comparant...Au second quatrain, la même musique, répétée, illustre "le doux parler" puis le "chant" de la femme aimée.

Au troisième vers, l'opposition des voix graves et aigües éclaire la structure binaire du vers :

Ces diamants à double rang plantés (v. 3)

Et ces deux cieux sur deux astres entés (v. 7)
A la fin du quatrain, le contrepoint devient homophone, soulignant la rime féminine du mot "vermeille", transformé à la seconde strophe en son anagramme, "merveille".

Dans les tercets, un court motif de broderie sur le mot "riant" répond au premier vers, tandis que l'allégement des voix (la basse a momentanément disparu) et l'attraction de la polyphonie vers l'aigu évoquent la lumière du "printemps". Le treizième vers ("Et de là sort le charme d'une voix") est à nouveau écrit à quatre parties, en contrepoint imitatif, avant que Bertrand n'utilise à nouveau l'homophonie, sur un rythme sautillant qui dit l'animation soudaine du paysage ("Qui tout ravis fait sauteler les bois"...). Au dernier vers, le rythme change subitement : on passe d'une mesure ternaire à une mesure binaire142. Sur le mot "planer", Bertrand répète alors la même note, en un style qui rappelle avec humour le "plain-chant" tandis les intervalles disjoints de la fin évoquent la métamorphose finale des plaines en collines :
Et montagner les plaines
On évoquera à nouveau Debussy qui traduit par de souples courbes mélodiques ces vers de Charles d'Orléans :
Par deça, ne dela la mer,

Ne scay Dame ne Damoiselle

Qui soit en tous biens parfais telle.
La musique alors imagine plus qu'elle n'imite le paysage mental dessiné par le poète ; dans la chanson de Bertrand, l'invention d'une "figure" musicale répond à l'invention de Ronsard qui d'un nom fait un verbe, animant les mots de la langue d'une vie nouvelle.

Les chansons d'Anthoine de Bertrand témoignent donc d'un équilibre unique entre la forme et l'expression. Le sonnet n'est pas pour lui un moule rigide et contraignant mais l'espace où résonne la parole du poète : chacune de ses chansons reflète l'ethos singulier du poème, "illustrant" chaque fois différemment les images et les sentiments exprimés Ronsard.

La musique de Bertrand, équilibrée et lumineuse, évoque alors, plus que l'art des peintres bellifontains de son temps, un certain classicisme. Mais il s'agit aussi d'un art "populaire", offert à tous, loin de la difficulté recherchée de certains madrigaux.

On pense alors à ce que Francis Ponge écrit de la poésie : "le poème est un objet de jouissance proposé à l'homme, fait et posé spécialement pour lui".

En ce sens l'art de Bertrand est pleinement humaniste : en composant ses chansons sur les vers de Ronsard, il offre au "chantre" la chance de faire sienne pour un temps la parole du poète.

L'oeuvre de Bertrand qui nous semble si moderne est pourtant isolée dans son temps : les Amours de 1576 incarnent davantage "l'automne de la Renaissance" que les prémisses de l'ère baroque. En cette fin du XVIe siècle, le "mariage de musique et poésie" va prendre de tout autres voies, mettant fin à l'"union libre" réalisée dans la chanson polyphonique.

La croisée des chemins.
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