La Musique pour piano de Debussy







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La Musique pour piano de Debussy :

Imaginaire et Forme.
*

"Qui connaîtra le secret de la composition musicale ? Le bruit de la mer, la courbe d'un horizon, le vent dans les feuilles déposent en nous de multiples impressions. Et tout d'un coup, sans qu'on y consente le moins du monde, l'un de ces souvenirs se répand hors de nous et s'exprime en langage musical. Il porte en lui-même son Harmonie. Quelque effort que l'on fasse, on n'en pourra trouver de plus juste, ni de plus musical."1
Aux sources de l'oeuvre d'art, il y a donc la vie, livre intérieur d'impressions et d'images vécues qui, par la magie du geste artistique, deviennent forme et sens. Il peut sembler paradoxal, toutefois, de définir ainsi que le fait Debussy l'oeuvre musicale. Car si l'image picturale ou le signe verbal peuvent se donner comme des reflets du réel, la forme musicale- de la figure sonore à l'architecture vaste de la composition d'ensemble - n'entretient avec le réel que des rapports lointains et incertains. Lorsqu'un texte, un titre, une citation allusive, viennent offrir à la musique un horizon verbal, c'est de façon diffuse, indirecte et ambiguë. Sorti du mimétisme naïf de tel madrigal ou pièce symphonique, la musique reste un art des formes que rien ne peut véritablement amarrer au réel.

Pour penser dès lors les relations d'un imaginaire fait d'impressions et de souvenirs, et de la forme musicale, il faudra se représenter non un rapport direct - mimétique ou descriptif - mais un libre jeu d'échos et d'influences réciproques.

En deçà de l'oeuvre - dans le processus créateur - et au-delà - dans sa perception par l'auditeur, l'imaginaire surgit, horizon virtuel et changeant d'un système de formes déployé dans le temps.

En musique, alors, plus encore peut-être que dans tout autre art, se vérifie le propos célèbre de Gaston Bachelard qui affirme, au début de l'Air et les Songes que
"le vocable fondamental qui correspond à imagination, ce n'est pas image, c'est imaginaire"
avant d'évoquer, quelques lignes plus loin, "l'auréole imaginaire" qui nimbe la forme artistique.

Henri Focillon ne dit pas autre chose :
"La forme est entourée d'un halo. Elle est suggestion d'autres formes. Elle se continue, elle se propage dans l'imaginaire, elle est une sorte de fissure par laquelle nous pouvons faire surgir une foule d'images qui aspirent à naître."2
Debussy musicien entretient avec l'image un rapport privilégié. Dans ses mélodies, comme dans sa grande oeuvre lyrique Pelléas et Mélisande, la musique, complexe et raffinée, vient souligner les inflexions du verbe et nimber les mots d'une profondeur nouvelle, dessinant, à l'orée du discours, des horizons insoupçonnés. Lorsque le mot même disparaît et n’est présent que comme titre ou allusion, demeure le vertige d'un imaginaire subtil où les métamorphoses de la forme musicale appellent à l'esprit de l'interprète et de l'auditeur un torrent d'images et d'impressions mêlées. L'étonnement de Mallarmé ("je pensais l'avoir mis en musique moi-même") est aussi un hommage...

Mais c'est surtout dans la musique pour piano que ce jeu complexe de l'imaginaire - convoqué par les titres et les diverses annotations de l'auteur - et de la forme musicale est poussé au plus loin, comme si Debussy, composant pour cet instrument, avait fait sien le cheminement esthétique décrit ainsi par Mallarmé :
"Je pense qu’il faut qu’il n’y ait qu’allusion. La contemplation des objets, l'image s'envolant des rêveries suscitées par eux, sont le chant : les Parnassiens, eux, prennent la chose entièrement et la montrent : par là ils manquent de mystère ; ils retirent aux esprits cette joie délicieuse de croire qu'ils créent. Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve. C'est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole : évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d'âme, ou, inversement, choisir un objet et en dégager un état d'âme, par une série de déchiffrements."3
La musique pour piano de Debussy n'est pas, pourtant, un simple kaléidoscope d'images, une promenade musicale où surgissent au détour du parcours visions et personnages. Le piano reste pour lui l'instrument privilégié de l'expression du sentiment. Et si Debussy, volontiers pudique et réservé, parfois ironique et moqueur, se refuse aux grands épanchements romantiques, ses opus pianistiques n'ont rien pourtant d'"objectif" ni de pittoresque : l'imaginaire qui s'y dévoile est le miroir d'une émotion, d'un sentiment :
"La musique, c'est du rêve dont on écarte les voiles. Ce n'est même pas l'expression d'un sentiment, c'est le sentiment même."
On pourrait songer, de fait, en parcourant la chronologie des oeuvres pour piano de Debussy, que celui-ci délaisse avec le temps les sortilèges de la rêverie et de l'image, en composant à la fin de sa vie deux recueils d'Etudes pour l'instrument.

Mais lorsqu'on interprète ou que l'on écoute son oeuvre pianistique, on en perçoit tout au contraire la profonde unité : d'un recueil à l'autre, d'une époque à l'autre, ce sont les mêmes figures musicales qui reviennent, au gré des métamorphoses de la forme et de l'expression. Plutôt que de conclure alors à une dissociation de la forme et de l'imaginaire, de ne voir dans les images convoquées par Debussy que de simples ornements qui n'entretiennent avec la forme musicale qui les porte aucun lien organique, on tentera au contraire de comprendre comment la forme musicale devient pour Debussy - et cela, sans doute, de plus en plus clairement avec le temps - l'expression même de la Nature, de son mouvement secret, de son essence :

"(la musique) est un art à la mesure des éléments, du vent, du ciel, de la mer." 4
Comme dans l'oeuvre d'Edgar Poe, telle que la décrit plein d'admiration Mallarmé,
"Le chant jaillit de source innée (...) en mille rythmes d'images" pour "renfermer, simplement la vie, vierge, en sa synthèse..."
Notre étude des jeux de l'imaginaire et de la forme débutera par un parcours des figures qui peuplent la musique pour piano de Debussy- incarnations de la matière et des éléments ou visions personnelles chères au musicien - en cherchant à approfondir la nature et les lois de cet univers sonore. Mais cet imaginaire, on l'a dit, n'est pas un simple jeu de formes : sous lui, par lui, c'est la figure d'un sujet qui surgit et avec elle l'image d'un ethos5 multiforme et changeant. L'image vécue, "émue", devient alors le miroir d'une expérience sensible, et l'oeuvre musicale – espace et temps, forme et mouvement - , la métaphore vivante de la Nature et du Monde.

*
Ce qui signale toute grande oeuvre d’art, c’est assurément sa cohérence interne. Entre les divers plans, on y voit s’établir des convergences. Lire, c’est sans doute provoquer ces échos, saisir ces rapprochements, lier des gerbes de convergence. » 6

Etudier l’imaginaire de Debussy, ce sera alors aussi essayer d’en saisir la logique secrète, sentir la poésie singulière de chaque image offerte et tenter au même moment de deviner les liens secrets qui l’unissent à l’ensemble de l’œuvre.

Pour aborder cet imaginaire foisonnant sans s’y perdre, les écrits fondateurs de Gaston Bachelard seront, dans un premier temps, notre fil d’Ariane. Car Bachelard, s’attachant dans ces ouvrages, à approfondir le sens de la rêverie poétique sur les quatre éléments – l’air, la terre, le feu et l’eau – nous aide à percevoir combien l’imaginaire de Debussy se déchiffre d’abord sur le « grand livre de la Nature ».
« Une image est une plante qui a besoin de terre et de ciel, de substance et de forme. Pour qu’une rêverie se poursuive avec assez de constance pour donner une œuvre, pour qu’elle ne soit pas simplement la vacance d’une heure fugitive, il faut qu’elle trouve sa matière, il faut qu’un élément spécifique lui donne sa propre substance, sa propre règle, sa poétique spécifique. »7

En un mot, pour que se produise l’alchimie rêvée par Debussy – le « secret de la composition musicale » - il faut que la rêverie s’enracine au plus profond de l’Etre, dans la matière sensible.
Il semble de fait assez aisé de retrouver dans l’œuvre pour piano de Debussy la trace d’une rêverie matérielle. On laissera toutefois de côté la terre - que Bachelard associe aux « rêveries de la volonté », de l’arrachement à la matière – à peu près absente de l’imaginaire debussyste pour étudier la nature et le sens des images nées de la rêverie sur l’eau, l’air et le feu, trois éléments mobiles, changeants dont la musique de Debussy reflète l’essence inconstante et mobile.
« L’eau est la maitresse du langage fluide, du langage sans heurt, du langage continu, continué, du langage qui assouplit le rythme, qui donne une matière uniforme à des rythmes différents. » 8

L’eau, en effet, c’est d’abord ce qui coule, s’écoule et fuit et un musicien fasciné comme Debussy par la labilité sonore ne pouvait échapper aux sortilèges de l’univers aquatique.

L’eau, dans son imaginaire, n’est pas le froid miroir où se mire l’Hérodiade de Mallarmé (« Eau froide par l’ennui dans ton cadre gelée ») mais une figure mouvante, insaisissable et fugitive.

Elle est une présence fondamentale dans les premières mélodies de Debussy ou dans Pelléas et Mélisande, dont deux des lieux principaux sont une fontaine dans un jardin et la mer qui s’ouvre à l’horizon. Ces deux  scènes imaginaires , dans l’opéra, constituent de fait les deux « axes » fondamentaux de la rêverie du musicien sur l’eau, tour à tour « eau vive »9 et eau profonde.

Des « eaux vives », on dira qu’elles sont associées dans la musique pour piano de Debussy au flux, à la labilité, à l’écoulement mais aussi à des figures féminines, dont le chant surgit au détour de l’image. On est bien loin alors d’une « imitation » des bruits ou des mouvements de l’eau : la musique surgie de la rêverie se fait invention, recréation imaginaire des impressions sensibles.

Ainsi dans les « Jardins sous la pluie », l’imaginaire sonore et visuel de la pluie qui tombe sur le paysage devient prétexte à une écriture musicale où les notes, à proprement parler, « ruissellent ».

Les premières mesures dessinent à l’orée de la pièce un paysage d’ondée sonore, dans lequel les gouttes d’eau sont imaginairement figurées par le motif de doubles croches que les deux mains s’échangent ; puis cette « matière sonore » est tour à tour amplifiée (cf les crescendi / diminuendi) et variée (cf en particulier les changements d’armure et d’harmonie – voir le « mystérieux » de la mesure 100 - mais aussi les transformations de la texture sonore - mesure 73 par exemple ou mes.122 avec le trille de la main gauche). Surtout, un mode de « développement » très singulier se met en place, qui n’emprunte plus au discours son ordre et ses lois mais s’organise en épisodes distincts et pourtant souplement enchaînés, différents sans que toutefois la musique ne marque aucune rupture, aucun contraste. Comme Turner qui dévoile, dans ses paysages de pluie et de brouillard, de savants jeux de lumière, Debussy fait ici de la pluie une figure légère et mobile, ruisselante et fantasque.
"Un petit coup au carreau comme si quelque chose l'avait heurté, suivi d'une ample chute légère comme de grains de sable qu'on eut laissés tomber d'une fenêtre au-dessus, puis la chute s'étendant, se réglant, adoptant un rythme, devenant fluide, sonore, musicale, innombrable, universelle : c'était la pluie."10

Comme chez Proust, c’est l’écriture qui fait surgir l’image – par son rythme, sa texture, ses changements de couleur et sa composition toute en souplesse – et non la ressemblance mimétique de la chose et de sa figuration musicale.

De même, dans « Ondine », c’est la souplesse des lignes musicales librement enchaînées, le jeu des contrastes sonores (cf le scintillant puis doux des mesures 11 et 28 ou la superposition à la mesure 20 d’un fond sonore léger, à l’aise et du chant qui s’élève à la main gauche en dehors ) ou des changements de texture (cf mes. 30-32, un enchaînement assez semblable à celui d’ « Ondine », mes.73 sqq :seule demeure à la main gauche un ligne unique, dans le grave et piano sur laquelle « au mouvement » le chant peu à peu réapparaît), l’extrême légèreté de l’ensemble , dans une forme sans rupture ni scissions, qui viennent tout ensemble suggérer, avec infiniment d’art, l’image de l’eau qui s’écoule et chuchote.

On voit ici que Debussy est au plus loin de l’imitation : la forme musicale n’entretient pas avec l’objet évoqué de simples rapports de ressemblance. Elle est stylisation et non imitation.

« Je voulais à la musique une liberté qu'elle contient peut-être plus que n'importe quel art, n'étant pas bornée à une reproduction plus ou moins exacte de la nature, mais aux correspondances mystérieuses entre la Nature et l'Imagination. » 11
On peut sans doute alors parler ici de « métaphore », au sens où Proust - qui fait de cette figure le fondement secret de la création artistique - la définit :

« Même, ainsi que la vie, quand, en rapprochant une qualité commune à deux sensations, l’artiste dégagera leur essence commune en les réunissant l’une et l’autre dans une métaphore… »12
Pourtant, dans ces deux pièces « aquatiques », c’est bien plus qu’un paysage qui nous est donné. L’eau y devient une divinité fantasque et badine, dont le chant envahit l’espace musical. Ainsi, dans les « Jardins sous la pluie », c’est bien une chanson qui s’élève du ruissellement de notes :
On est bien loin ici de la mélancolie douce de Verlaine
« O bruit doux de la pluie

Par terre et sur les toits !

Pour un coeur qui s'ennuie

O le chant de la pluie! »13
La chanson de la pluie est, chez Debussy, gaie, rythmée, comme celle d’Ondine dont les souples mélismes se déploient dans l’espace :
Le thème se détache, comme dans les « Jardins sous la pluie », et dessine, par delà le paysage sonore ébauché, l’image d’une figure virevoltante et badine. 

« Fraîche et claire est aussi la chanson de la rivière. Les eaux riantes, les ruisseaux ironiques, les cascades à la gaieté bruyante parlent le langage puéril de la nature. » 14
Mais on pourrait aussi évoquer à ce propos l’ « Etude pour les degrés chromatiques », dont Debussy fait dans une lettre « une Barcarolle sur une mer un peu italienne ». Ici, pourtant, la référence à la mer et aux flots se fait sans mots, par les seuls contours d’une forme musicale où l’on retrouve les traits des pièces « aquatiques » plus haut décrites.
On voit alors combien sont complexes les rapports tissés entre imaginaire et forme, entre un univers mental qui accompagne la création artistique - et dont l’interprète et l’auditeur peuvent à leur tour saisir l’image - et la composition musicale conçue comme un système de formes déployées dans le temps. La parenté entre « Ondine », « Jardins sous la pluie » et l’ « Etude pour les degrés chromatiques » montre comment la forme musicale, née d’un terreau fait d’impressions, de visions, d’images peut aussi pour finir mener sa vie propre15. Les figures aquatiques, nées de la rêverie poétique sur les eaux vives, deviennent peu à peu des tours d’écriture dont le musicien varie sans relâche les contours, par-delà le mot et l’image.

On pourrait ainsi rapprocher à bien des égards « Poissons d’or », où se retrouvent des traits de l’ « imaginaire aquatique » de Debussy – figures mélodiques dérivées du trille et de la gamme, transformations de la couleur par mouvements chromatique, souplesse rythmique –(cf le « Capricieux et souple » de la mesure 30, esprit scherzando) et l’ « Etude pour les agréments », véritable « jeu de vagues » musical.

Ici, plus encore que dans « Ondine » et « Jardins sous la pluie », la liberté de la composition fait surgir l’image d’un voyage maritime fantaisiste et joyeux ,- « barcarolle » en somme. Ainsi dans « Poissons d’or », les accents se trouvent sans cesse déplacés, et la régularité de fait détournée, « noyée » par le surgissement inattendu des figures musicales (cf l’arpège ascendante de la mesure 8 ou le subit balancement rythmique de la mes. 14, le suspens des mesures 18-21 qui prépare le retour du début, mes.22). Dans l’« Etude pour les agréments », c’est la perpétuelle variation des tempi16 qui donne le sentiment d’une barcarolle fantasque, et fait surgir l’image de cette « mer un peu italienne » que l’on se figure doucement agitée.
Il est pourtant dans l’œuvre de Debussy des univers aquatiques plus mystérieux, plus inquiétants :
« PELLÉAS

Il y a toujours un silence extraordinaire…
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