Les trois moments dogmatiques de l’icône
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NOTES 1. André GRABAR, Les voies de la création en iconographie chrétienne : Antiquité et Moyen Âge, Paris, Flammarion, 1979, ill. 101. 2. André GRABAR, Le premier art chrétien, Paris, Gallimard, ill. 207, p. 192. 3. Anne PRACHE, L’Art roman en France, Paris, Nouvelles Éditions Marne, 1989, p. 39. 4. Stéphane BIGHAM, Les chrétiens et les images, Montréal, Éditions Paulines, 1992, pp. 64-76. CHAPITRE II Ce qu’est l’art de l’icône Un lexique Le nombre de personnes qui peuvent identifier une icône ne cesse d’augmenter. Peut-être ne savent-elles pas en définir les caractéristiques, mais elles savent que les icônes ont l’air un peu bizarre, c’est-à-dire qu’elles ne sont pas tout à fait comme les autres images religieuses. Dans ce chapitre, nous voudrions discuter certains termes-clés qui sont habituellement associés aux icônes. En traitant de ces mots, nous espérons fournir à ceux qui s’intéressent à cet art des outils qui faciliteront la compréhension et l’appréciation des images sacrées de l’Église orthodoxe. Nous commençons donc chaque section par la même phrase : « L’iconographie orthodoxe est un art... » Cette phrase servira de cadre pour une série d’adjectifs épithètes qui qualifient l’art de l’icône. 1. L’ICONOGRAPHIE ORTHODOXE EST UN ART THÉOLOGIQUE Le mot théologie est utilisé pour désigner l’intervention de Dieu, ses actes dans le monde en vue de reprendre sa créature, l’Homme, et de la ramener vers le Royaume de Dieu. En nous servant du langage humain, oral et écrit, nous essayons de décrire et de comprendre ce qui, en fait, nous dépasse complètement. Nous ne pouvons résister à la tentation de parler de Dieu et de son œuvre et ainsi nous tombons automatiquement dans le domaine de la théologie. Par nos mots, nos idées, nous nous forçons à donner une forme au « sans-forme », à peindre le mystère de notre salut. Par conséquent, le contenu de nos mots et de nos concepts, c’est-à-dire l’image qu’ils peignent du mystère du salut, doit se comparer à l’expérience de ceux qui ont déjà vécu le mystère avant nous. Cette image doit se conformer à l’expérience telle qu’elle est décrite dans la Bible, dans les Pères, dans les Conciles œcuméniques, dans l’hymnographie. Si notre parler théologique exprime la Tradition sainte, bien que notre version de cette dernière laisse entendre les accents et les préoccupations de notre temps, nous serons de fidèles communicateurs de la Tradition. Nous réussirons à ouvrir l’expérience du mystère du salut à nos contemporains. Si, par contre, notre image verbale ou écrite du mystère fausse celle qui est véhiculée par l’expérience des fidèles de tous les temps, notre expression provoquera une réaction allergique dans le corps de l’Église et sera rejetée. De même que les mots et les concepts peuvent peindre le mystère du salut en image rationnelle qui doit laisser percevoir l’essentiel de l’expérience du salut, de même les pigments peuvent peindre ce même mystère en image visuelle qui également doit être fidèle à l’expérience ecclésiale. L’iconographie est donc un art théologique parce qu’elle exprime, représente, rend visible en formes et en couleurs le même contenu que celui qui est exprimé par les documents écrits. La seule différence, c’est le mode d’expression. Et les écrits et les images doivent exprimer la révélation de Dieu aux hommes. Cependant, il faut comprendre que cette révélation n’est pas un système de pensée ou d’idées mais plutôt une expérience, celle du Royaume de Dieu. Dieu veut nous communiquer l’expérience de la nouvelle humanité que le Christ a inaugurée. C’est l’expérience de la Transfiguration qui passe par la Croix mais qui aboutit à la Terre promise du Royaume. Elle peut être exprimée dans les concepts intellectuels et en images, d’où l’utilité de la théologie en paroles et en images, mais elle ne peut jamais être capturée par ces moyens. L’iconographie est donc la théologie en couleurs1, et en tant que telle nous pouvons lui appliquer les mêmes critères utilisés pour décrire la théologie exprimée en paroles. Est-elle une expression fidèle de l’expérience de la Transfiguration, ou la fausset-elle ? Autrement dit, est-elle « ortho-doxe » ou « hétéro-doxe » : exprime-t-elle une « croyance/gloire droite et juste » ou une « autre croyance/gloire » ? De la même façon, on pose la question de l’orthodoxie ou de l’hétérodoxie à propos des opinions et des écrits émis par les auteurs. Nous voyons donc l’importance des théologiens de l’image aussi bien que des théologiens de la parole. Trop souvent nous limitons le mot théologien aux penseurs, aux auteurs et nous oublions le rôle analogue des peintres, dont la responsabilité est également lourde. Voici un exemple qui montre ce que nous voulons dire par « l’iconographie, un art théologique ». Le 9 décembre, l’Église orthodoxe célèbre la Conception de la Mère de Dieu ; pour l’Église catholique, c’est le 8 décembre. L’icône de cette fête, la rencontre de Joachim et Anne, montre les deux époux qui s’embrassent, parfois devant un lit (fig. 1). On voit souvent cette image, parmi d’autres en miniature, sur le bord des icônes de Marie et l’Enfant, pour montrer les événements importants dans la vie de Marie2. Par sa pudeur, cette icône nous enseigne que Joachim et Anne conçurent Marie naturellement par l’union sexuelle. Elle est parfois prise, et à juste titre, comme une image du mariage chrétien et de la sainteté à laquelle l’union conjugale peut amener les époux. Par contre, l’icône de Joachim et Anne a servi de modèle pour des « icônes » de Marie et Joseph, en vue de valoriser le mariage chrétien, un but éminemment louable en soi3. (fig. 2) Selon le sens de l’icône de Joachim et Anne, il est clair que l’image de Joseph et Marie proclame un message qui est hétérodoxe du point de vue catholique aussi bien qu’orthodoxe. Le texte écrit, une explication de l’image, imprimé au verso, est aussi osé que l’image : « Joseph et Marie [...] sont là tous les deux, jeunes et beaux, et leur geste de mutuelle tendresse traduit leur amour à la fois virginal et conjugal... » Autrement dit, selon la théologie écrite et peinte de cette image, Joseph et Marie conçurent Jésus naturellement par l’union conjugale. Et le plus ironique de tout : une citation du pape Paul VI est également inscrite au verso. Nous ne doutons pas du tout de la sincérité, ni de la piété de ceux qui ont commandé et peint l’image mais, en méconnaissant le caractère théologique de l’iconographie, ils ont créé, en toute bonne volonté mais en grande ignorance, une « icône » hétérodoxe. Un deuxième exemple, tiré de notre expérience personnelle : un ami protestant qui aime peindre a décidé de peindre une icône de Marie. Il l’a peinte selon le style byzantin mais, par exprès, n’a pas ajouté les trois étoiles : une étoile sur les deux épaules et une autre sur le voile qui couvre le front de Marie. Ces étoiles représentent la virginité de Marie avant, après et pendant la naissance du Christ et, puisque les protestants ne croient pas, en général, en la virginité perpétuelle de Marie, l’image protestante exprime nettement et justement la doctrine du protestantisme. Malheureusement, l’image n’est pas tout à fait une icône puisqu’elle fausse la croyance orthodoxe, et catholique, sur Marie, et même potentiellement la croyance protestante traditionnelle, à savoir la naissance virginale du Christ. Il existe d’autres exemples d’images hétérodoxes, ou douteuses, mais ceux que nous avons déjà notés suffisent pour souligner, encore une fois, que l’iconographie doit exprimer la foi de l’Église et que, par conséquent, elle est hautement théologique. 2. L’ICONOGRAPHIE ORTHODOXE EST UN ART ESCHATOLOGIQUE Notre deuxième mot-clé qualifiant l’iconographie vient du mot grec eschaton et désigne « ce qui est le dernier ». Dans un contexte chrétien, il signifie les derniers temps, le Deuxième Avènement du Christ, c’est-à-dire le Royaume de Dieu. Le temps eschatologique, pour les chrétiens, est notre « temps » et notre « espace » transfigurés par la gloire du Christ. Nous nous servons de guillemets pour parler du temps et de l’espace parce que, du fait que ces mots décrivent la réalité de notre monde, ils perdent un peu leur pertinence lorsque nous essayons de parler d’une réalité qui dépasse notre expérience du monde. C’est la raison pour laquelle la poésie, les paraboles et le langage imagé conviennent mieux pour parler des derniers temps que le langage discursif, raisonné et scientifique. Tous les passages eschatologiques de la Bible, ceux de Daniel, du Christ, ou de l’Apocalypse, utilisent une imagerie verbale qui, à nos yeux peut-être trop terrestres, pousse vers la fantaisie. Rappelons le texte Apocalypse 21 sur la Jérusalem nouvelle : Alors je vis un ciel nouveau et une terre nouvelle, car le premier ciel et la première terre ont disparu et la mer n’est plus. Et la cité sainte, la Jérusalem nouvelle, je la vis qui descendait du ciel, d’auprès de Dieu... Alors l’un des sept anges [...] me montra la cité sainte, Jérusalem, qui descendait du ciel, d’auprès de Dieu. Elle brillait de la gloire même de Dieu. Son éclat rappelait une pierre précieuse. Comme une pierre d’un jaspe cristallin. ...la cité était carrée [...] d’un or pur semblable au pur cristal. Les assises des remparts de la cité s’ornaient de pierres précieuses et toute sorte [...] de jaspe, [...] d’émeraude, [...] de sardoine, [...] de chrysolithe, [...] de béryl, [...] de chrysoprase, [...] d’améthyste. Les douze portes étaient douze perles. [...] La cité n’a besoin ni du soleil ni de la lune pour l’éclairer, car la gloire de Dieu l’illumine et son flambeau c’est l’agneau... Nous voyons que toute parole voulant exprimer le Royaume de Dieu doit nécessairement se tordre, se tourner vers l’imagerie afin de percevoir, comme « dans un miroir, de façon confuse » (1 Co 13, 12) ce dont nous n’avons qu’un avant-goût. Les mêmes conditions s’ appliquent à l’ icône mais s’expriment d’une manière différente : l’icône a la tâche de représenter, de faire voir des personnes ou des événements à la lumière du Royaume de Dieu. Ces personnes vivaient, ces événements se passaient dans l’histoire, notre histoire, selon les conditions qui régissent notre existence, mais ces personnes, ces événements laissent paraître une réalité qui ne se soumet pas à ces conditions. L’iconographie, donc, doit se servir de moyens matériels et techniques qui appartiennent à notre monde (couleurs, lignes, pinceaux, petites pierres, etc.) pour faire voir le Royaume de Dieu. La parenté avec la parole est encore mise en évidence. Ce que la poésie et les paraboles sont à l’oreille, l’iconographie l’est à l’œil. Puisque le but de l’iconographie est de peindre à la lumière du Royaume de Dieu, où les vieux ciel et terre ont disparu et où tout est nouveau, il n’est pas surprenant que l’iconographe ne cherche pas à reproduire le monde tel que nous le connaissons de ce côté du Deuxième Avènement du Christ. Dans ce sens, l’iconographie n’est pas un art « naturaliste » dont la raison d’être est de copier la belle nature. Notre monde, finalement, n’est pas du tout « naturel » parce qu’il est déformé par le péché et circonscrit par la mort : deux conditions, deux puissances, qui n’existaient pas dans le jardin d’Éden décrit dans les premiers chapitres de la Genèse. Notre expérience humaine se situe entre deux pôles : le premier est l’Alpha, « au commencement », le Paradis où la mort et le péché n’avaient pas de place, où Adam et Ève étaient nus sans avoir honte, où les premiers parents ne tuaient pas pour manger, où tout était harmonie, et où l’homme et Dieu parlaient directement, vivaient en communion parfaite. Notez la façon imagée, utopique, presque fantaisiste, de la description de l’Éden. Puisque nous n’avons pas d’expérience directe de ce début, l’auteur biblique s’est vu obligé d’inverser les conditions de notre monde pour donner une image d’une existence dont nous n’avons que de vagues intuitions. Le deuxième pôle est l’Oméga, la fin, « les derniers temps », où le Christ aura établi son Royaume en plénitude et dont nous ne jouissons que par avant-goût. Afin d’atteindre leur but, les peintres d’icônes « tordent », déforme, les principes de la peinture naturaliste (proportion, perspective, temps, etc.) pour suggérer l’irruption dans notre monde d’une réalité nouvelle. Par les techniques iconographiques, le peintre représente personnes, événements, animaux, plantes, paysage, que même maintenant nous reconnaissons comme des éléments de notre existence terrestre, mais qui sont quand même bizarres, mis dans un cadre étrange. C’est par cette « bizarrerie » que l’icône indique la nouveauté de la Jérusalem céleste, le Royaume de Dieu où nous reconnaissons notre monde, mais pas tout à fait. Donnons quelques exemples pour montrer la tension entre la nécessité de représenter l’Au-delà mais avec les moyens d’ici-bas. Le fond des icônes Normalement, le fond d’une icône est peint en or, en vrai or ou en une couleur dorée. La personne ou l’événement peints sont représentés déjà dans le Royaume ou baignés dans sa lumière. L’or est la couleur la plus brillante, la plus riche ; il est la matière qui reflète le mieux, dans notre monde, la brillance de la lumière. Et puisque la Jérusalem céleste, selon l’Apocalypse, « est d’un or pur » et « n’ a besoin ni du soleil ni de la lune pour l’éclairer, car la gloire de Dieu l’illumine », il est tout à fait logique que le fond de l’icône soit en or pour reproduire l’effet d’être plongé dans une lumière éblouissante. Le fond d’or établit un cadre illimité dans lequel les personnes ou les événements sont situés. Il donne l’impression que les sujets dans l’image ne sont pas dans un cadre spatial ou temporel, mais flottent dans un milieu transspatial et transtemporel. Un fond naturaliste, réaliste, qui éliminerait tout arrière-fond de lumière divine, diminuerait la percée du Royaume dans notre monde. L’espace transspatial Selon les principes de la peinture naturaliste, il faut reproduire dans un tableau, aussi fidèlement que possible, les proportions et la perspective. Sinon, le public a l’impression de regarder une œuvre surréaliste ou symbolique. Une personne dans une icône, par contre, ne conserve pas les proportions normales du corps humain. Elle est allongée et amincie pour augmenter la sensation d’être sans poids ni volume ; elle est néanmoins, et clairement, un être humain, homme ou femme. On ne peut pas se méprendre sur les bâtiments, les arbres, les roches, les animaux, etc. Ils sont identifiables, mais différents. Si, dans la nature telle que nous la connaissons, les lignes se rejoignent en s’éloignant de nous vers l’horizon, dans une icône, les lignes de perspective sont souvent inversées et semblent se rejoindre devant l’image dans la personne qui regarde. Le spectateur se sent regardé par la personne représentée dans l’icône. Dans notre espace terrestre, nous regardons normalement les tableaux mais, dans l’espace céleste sur lequel l’icône ouvre une fenêtre, nous sommes l’objet du regard. Le temps transtemporel Le temps linéaire auquel nous sommes habitués — c’est-à-dire le présent qui succède au passé et qui anticipe le futur, un déroulement de moments qui ne tolère aucune exception — perd sa tyrannie sur nous dans le temps iconique. Deux événements séparés dans le temps historique peuvent être représentés dans la même icône sans aucune indication de séparation dans le temps. L’icône de la Protection de la Mère de Dieu, le ter octobre, combine deux événements de sorte que ceux qui ne savent lire l’image pensent qu’une seule scène est peinte. Dans les deux tiers supérieurs et dans le coin droit du bas, nous voyons saint André le Fol en Christ et son disciple Épiphane (Constantinople, Xe siècle), ainsi qu’une apparition de la Vierge vue par eux4. (fig. 3) Dans presque tout le tiers inférieur, saint Romanos le Mélode, VIe siècle, est montré en train de chanter et de diriger la chorale. Dans le calendrier, les deux événements sont célébrés le 1er octobre, ce qui explique pourquoi ils se trouvent sur la même icône. L’icône de la Pentecôte ainsi que celle de l’Ascension ont aussi une qualité transtemporelle parce qu’elles sont des icônes autant théologiques qu’ historiques. Dans les deux, saint Paul est représenté, alors qu’au moment historique peint sur l’image, il n’était même pas chrétien. Les icônes donnent une entorse à l’histoire et se permettent d’inclure saint Paul parce qu’elles sont à la fois images de l’événement historique et images théologiques de l’Église. Dans l’image historique temporelle, saint Paul n’a pas de place, mais dans l’image théologique transtemporelle représentant l’Église, il a une place éminente. Pour ces deux fêtes, l’élément théologique s’ajoute à la base historique. L’icône de Pâques, image eschatologique par excellence Il est très rare, et il s’agit d’une corruption de la tradition iconographe, qu’une icône de Pâques montre le Christ sortant du tombeau5. (fig. 4) Une icône de l’événement historique de la résurrection montre les femmes myrophores apportant la myrrhe au tombeau où elles rencontrent un ange resplendissant assis sur la pierre près du linceul roule. (fig. 5) Le Christ ressuscité n’est pas représenté. L’autre image traditionnelle de Pâques est celle de la Descente aux Enfers où le Christ, entouré des personnages de l’Ancien Testament, ressuscite Adam et Ève. L’événement lui-même est plutôt celui du Samedi saint quand le Christ se trouve dans le pays des morts pour annoncer la résurrection mais, en fait, cette icône montre la résurrection de toute l’humanité à la fin des temps et pas du tout celle du Christ. Ce que nous célébrons dans le courant du temps linéaire, après 2 000 ans d’histoire, c’est la résurrection de Jésus de Nazareth autour de l’an 33, représentée en image par les myrophores vivant toujours dans la succession des moments historiques. Quant à nous, nous devons attendre le moment futur, quand le Christ reviendra. Par contre, pour ceux qui ne sont plus dans l’écoulement du temps, qui sont morts dans le Christ, qui sont dans l’état où tout est le présent éternel, la résurrection historique du Christ est déjà la résurrection de l'eschaton, des Derniers Temps. |
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