Les trois moments dogmatiques de l’icône
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3. L’ICONOGRAPHIE ORTHODOXE EST UN ART ECCLÉSIAL Le mot ecclésial désigne ce qui touche à la nature de l’Église, qui l’exprime, qui a ses racines dans l’être même de l’Église. Nous pouvons le distinguer du mot ecclésiastique qui désigne plutôt ce qui a trait à l’agir de l’Église, des hommes et des femmes d’Église, dans l’histoire et en société. Par exemple, si nous mettons l’expression structure ecclésiale à côté de structure ecclésiastique, nous voyons que le premier désigne un élément de la nature même de l’Église, un élément qui ne change pas, ou très peu, dans l’histoire ou de culture en culture. L’autre expression est réservée à des structures changeantes que l’Église s’est données, pour son bon fonctionnement, dans des conditions spécifiques de l’histoire. Pour les orthodoxes, la structure des patriarcats est ecclésiastique. Ces derniers n’ont pas toujours existé dans leur forme actuelle, et nous pouvons facilement imaginer que l’histoire pourrait apporter de profondes modifications dans l’ avenir sans miner la nature de l’Église elle-même. Les catholiques peuvent dire la même chose pour le cardinalat, par exemple. Bien que le collège des cardinaux soit jugé utile pour l’Église catholique à un moment donné de l’histoire, rien n’empêche qu’il soit profondément changé, ou aboli, un jour. L’épiscopat, par contre, pour les orthodoxes et pour les catholiques, mais non pour les protestants, est une structure ecclésiale qui manifeste un aspect de la nature de l’Église. L’institution a pris, néanmoins, plusieurs formes dans le temps et l’espace. Les orthodoxes et les catholiques ne sont pas d’accord, pourtant, sur la nature ecclésiale ou ecclésiastique de la papauté. Pour l’orthodoxie, l’iconographie est un art de l’Église, ecclésiale, non pas qu’elle soit nécessaire à l’existence de l’Église, mais parce que c’est l’Église qui est le vrai peintre de toute icône. Et en peignant, l’Église s’exprime visuellement comme elle s’exprime oralement quand les Saintes Écritures sont lues dans la liturgie. En tant que lieu de communion avec Dieu et les saints, un « théo sphère » où les énergies transfigurantes de Dieu agissent, l’Église crée un autre lieu, l’icône, où les fidèles peuvent entrer en contact avec le Royaume de Dieu et s’ouvrir à son pouvoir sanctifiant. Ce n’est pas par hasard, donc, que les icônes se trouvent tout naturellement dans une église, au centre de l’action liturgique, et quand on trouve les icônes ailleurs que dans une église, elles ne font que prolonger, répandre la « radioactivité » du mystère du Christ dans le monde. Chaque icône, quel qu’en soit le sujet, rend visible et fait agir l’unique mystère du Christ qui se définit essentiellement comme ceci : le Christ est venu chercher son image, l’homme, égarée et tenue dans le péché et la mort, pour la nettoyer, la restaurer et l’emmener avec lui dans son Royaume. C’est apposé au terme ecclésial que nous voyons le rôle de l’iconographe. Cette personne, homme ou femme, laïc ou clerc, marié ou moine, est un instrument de l’Église, donc une personne ecclésiale, qui exerce ses talents artistiques en vue de rendre visible et agissant le mystère du Christ. La vocation d’iconographe n’est pas finalement l’expression d’une impulsion de l’artiste en vue d’exprimer et de développer son talent, comme le font les autres artistes. Bien qu’un iconographe puisse avoir un talent artistique de première classe, que ses icônes soient des chefs-d’œuvre de l’art, son but n’est pas de devenir célèbre et célébré. Son but, en réalité, est de s’effacer lui-même, comme saint Jean-Baptiste, devant le Christ. Puisque ses iconographes sont beaucoup plus que de simples illustrateurs d’histoires de la Bible ou de l’histoire, l’Église se soucie toujours d’eux. Elle veut s’assurer que leur vie, par sa qualité chrétienne, exprime l’Évangile, qu’ils soient plongés dans le mystère qu’ils cherchent à exprimer par leur art, étant en intime communion avec l’Église, qu’ils se conforment à la tradition iconographique et qu’ils écartent toute fantaisie personnelle dans leur peinture. Ceci est un idéal, certes, auquel tout peintre d’icônes doit tendre. L’histoire ecclésiastique montre que l’Église n’a pas toujours été à la hauteur de cet idéal, ni les iconographes d’ailleurs. Certains canons ecclésiastiques, surtout de l’Église russe, révèlent le côté, hélas, trop pécheur des iconographes organisés en fraternité. Par exemple, le maître peintre ne devrait pas, par jalousie, empêcher un jeune peintre talentueux d’avancer, ni favoriser les membres de sa famille, ni accepter les gens sans talent, ni attirer l’attention de l’évêque à la bonne œuvre d’un apprenti en prétendant que son favori médiocre l’a peinte. Ou encore, les iconographes doivent s’abstenir de toute boisson, pillage et vol. Ces canons peignent une image du métier d’iconographe qui, pour ainsi dire, laisse à désirer. Malgré leur vocation hautement spirituelle et sacrée, les iconographes montrent que la levure de l’Évangile n’a pas encore fait lever toute la lourde pâte de l’humanité. 4. L’ICONOGRAPHIE ORTHODOXE EST UN ART CANONIQUE Lorsque l’on parle de canon dans l’histoire de l’Église, on désigne souvent des lois établies par une autorité ecclésiastique pour régler la conduite des chrétiens, des lois auxquelles il faut obéir pour éviter des sanctions. Une deuxième définition, plus ancienne, voit dans le mot canon un idéal, une règle à mesurer, un modèle auquel on compare ce que l’on fait ou dit. Il n’existe pas finalement beaucoup de lois qui gouvernent l’art de l’icône. Le mot canonique utilisé comme adjectif épithète pour « iconographie » porte plutôt la deuxième acception, celle d’un modèle. Une icône canonique est donc une image qui se conforme au modèle établi pour tel ou tel saint, tel ou tel événement. À travers l’histoire et la pratique de l’art iconographique, une tradition s’est formée et a fixé les modèles que les artistes sont tenus de suivre. À l’intérieur de ces modèles, les peintres sont libres d’exercer leur créativité. L’iconographie reçoit parfois des critiques disant que les peintres d’icônes ne sont pas de vrais artistes, qu’ils ne sont pas libres et qu’il n’y a pas de place pour la créativité, pour l’inspiration personnelle. Ces reproches se fondent sur des mots-clés comme libre, créativité, artiste, etc. Ce sont des mots très élastiques ; ils s’adaptent très facilement à des conceptions et à des philosophies de l’art fort différentes. Il n’est tout simplement pas vrai que l’iconographe n’est pas libre ou que sa créativité est supprimée. Dire de pareilles choses manifeste une méconnaissance de la nature de l’art de l’ icône. Inspiration, créativité, liberté sont présentes et actives chez un peintre d’icônes, mais ces facteurs s’exercent à l’intérieur du modèle, du canon, non pas à part lui. Une icône canonique réussie est une nouvelle création, une libre expression du modèle établi ; pour la produire, l’artiste doit se servir de son inspiration, de son talent pour traduire le canon en nouvelle œuvre artistique. Comme dans n’importe quel domaine de l’art, il y a des iconographes géniaux, médiocres et mauvais, mais la canonicité d’une icône ne dépend pas du talent personnel de l’artiste. Une icône est canonique si elle reproduit le modèle de l’événement ou du saint ; elle est plus ou moins non canonique selon l’écart entre le modèle et la peinture en question. Quelle est la relation entre la beauté et la canonicité ? En théorie, aucune. Il n’est pas nécessaire qu’une icône soit belle pour être canonique. Il est bien sûr souhaitable qu’une icône canonique soit bien faite, et belle, mais l’expression fidèle du modèle ne dépend pas de sa beauté. De toute façon, la beauté se définit par un jugement de valeur esthétique qui exprime une conception philosophique de l’art ; elle peut aussi incarner le goût d’une époque ou d’un pays. L’appréciation de la beauté change continuellement, mais le canon de telle ou telle icône résiste au changement. Les traits de certaines personnes ont reçu une forme fixe dans la tradition, tels les saints Pierre, Paul et Nicolas. Ces saints sont reconnaissables à leur visage et à d’autres signes bien connus. Dans le cas des saints Pierre et Paul, ces traits sont sensiblement les mêmes que ceux que l’on voit sur un médaillon du Me siècle conservé au musée du Vatican. Sans qu’on puisse le prouver, bien sûr, il n’est pas invraisemblable que ce médaillon et les images de ces saints préservent leurs traits réels. Dans toute icône où les saints Pierre et Paul sont représentés — sur les icônes de l’Ascension et de la Pentecôte, par exemple —, on peut les identifier à leur visage. Saint Nicolas n’est pas dans la même catégorie. Son visage est plutôt stylisé, mais non moins reconnaissable aux yeux de ceux qui connaissent la tradition. Prenons quelques icônes de fête : Noël, par exemple. On considère parfois que la présence de saint Joseph et des sages-femmes dans le tiers inférieur de l’icône est facultative. On peut les éliminer à sa guise. En réalité, Joseph, vieux, à part, rempli de doute, parfois tenté par le diable habillé en berger, représente la réaction du monde déchu à l’événement d’une naissance virginale. Joseph doute, mais il accepte quand même ce que sa raison ne peut comprendre. Les sages-femmes lavent le bébé. Quel nouveau-né n’a pas besoin d’être lavé ? La présence des sages-femmes en train de laver le nouveau-né proclame que le Verbe de Dieu est né d’une façon tout à fait humaine et ainsi exclut toute croyance tendant à nier la pleine humanité du Verbe incarné, c’est-à-dire le docétisme. Alors, une image de Noël qui ne montre pas Joseph et les sages-femmes à leur place n’est pas une icône canonique, elle dévie du modèle établi. Il ne faut pas penser qu’absolument tout dans l’iconographie fasse partie du canon. L’iconographe est libre de peindre maints composants d’une icône selon son imagination, pour autant qu’il demeure fidèle au modèle. Par exemple, il n’y a pas de modèle de cheval ni d’autres animaux. Chaque pays et chaque époque représentent le cheval selon leur expérience de cet animal. Si on sait distinguer les types de chevaux et leur équipement, on peut plus facilement déterminer la provenance et l’époque d’une icône. L’art de l’icône est donc une combinaison d’éléments fixes, que l’on est contraint de reproduire selon le modèle, et d’éléments non fixes qui laissent une large part à l’imagination de l’artiste. 5. L’ICONOGRAPHIE ORTHODOXE EST UN ART HISTORIQUE Bien qu’il existe des légendes prétendant que certaines images sont tombées du ciel, ce que nous reconnaissons aujourd’hui comme l’iconographie canonique est l’aboutissement d’une longue évolution à travers les siècles. La tradition iconographique est, en fait, multiple, c’est-à-dire qu’elle a changé et s’est développée dans le temps et que plusieurs peuples et civilisations l’ont modifiée. Des traditions locales ont émergé et disparu, des « écoles » ont répandu leur influence, prospéré et finalement disparu. La grande tradition iconographique est donc un faisceau de courants, à la fois divers du point de vue du style, de l’origine, des moyens, des techniques, etc., mais unis par de grandes orientations, par l’inspiration et par une vision qui dépassent les facteurs des techniques et des moyens. Puisque de vraies personnes historiques ont peint les icônes, ces dernières se prêtent légitimement à l’étude scientifique des historiens de l’art, chrétiens ou autres et, de ce point de vue, se trouvent au même niveau que toute autre forme d’art. Il n’est pas surprenant donc de constater que des historiens soviétiques de l’art, tout athées qu’ils étaient, ont effectué de très bonnes études sur l’iconographie. Nous pouvons souligner une autre fois la parenté entre les icônes et les écrits. Il existe également des styles de littérature, des genres influencés par des époques, des auteurs classiques, des pays différents, etc., que les spécialistes analysent dans leurs études savantes. Dans l’évolution de l’iconographie, nous identifions plusieurs grandes étapes historiques : 1) la période avant l’empereur Constantin, 33-315 ; 2) la période allant jusqu’à la crise iconoclaste, 315-725 ; 3) la période avant la chute de Constantinople, 725-1453 ; 4) la période allant jusqu’au XXe siècle, 1453-1900 ; 5) la période contemporaine, de 1900 à nos jours. Avant l’empereur Constantin (33-315) Dans les trois premiers siècles de l’histoire chrétienne, l’art figuratif a fait son entrée, presque inaperçue, dans la vie de l’Église. Bien que les juifs de l’Ancien Testament, ainsi que des âges post-bibliques, ne se soient pas donnés follement au développement de l’art figuratif, comme les Grecs, il n’est pas juste de dire qu’ils ont toujours rejeté toute forme d’image. L’histoire biblique et celle de l’ art juif contredisent cette vieille, mais fausse, notion. Mais en sortant de leur premier milieu juif pour prêcher dans le monde gréco-romain et en prenant de plus en plus conscience de l’implication de la doctrine de l’Incarnation, c’est-à-dire Dieu devenu homme, les chrétiens ont commencé à élargir la catégorie d’images non idolâtriques déjà permise dans leur tradition juive. Notre connaissance de cette période est plutôt mince. Nous savons néanmoins que, à la fin de cette première période, à la veille de l’empire chrétien établi par l’empereur Constantin, les chrétiens avaient déjà commencé à exprimer leur foi par des images symboliques, celle du Bon Pasteur par exemple, mais aussi par des images, et même des portraits, des événements et des personnes historiques de l’Ancien et du Nouveau Testament. Nous ne savons malheureusement pas le nom du premier chrétien qui a peint la première image chrétienne ; nous ignorons également l’endroit et la date de cet événement. Nous savons par contre que, durant cette période, les chrétiens ont entrepris d’adopter et d’adapter l’art figuratif comme moyen d’exprimer leur foi. Avant la crise iconoclaste (315-730) Entre l’empereur Constantin et la crise iconoclaste de 730, l’Église s’est trouvée en union avec l’empire. Le christianisme est devenu religion d’état. L’art chrétien, qui auparavant évoluait lentement et sans direction, s’est vu pris en charge par l’empire et utilisé comme instrument politique. Les empereurs chrétiens devaient avoir des édifices, des églises, dignes de leur nouvelle place dans l’Église. Constantin, ainsi que d’autres empereurs, ont construit des églises monumentales, convenablement décorées avec des images de toutes sortes. L’Église elle-même a promu le culte des martyrs à leur tombeau où on voyait souvent le portrait — l’icône — du saint. La célébration d’un cycle de fêtes, telles que Noël, l’Annonciation, la Transfiguration, etc., ainsi que d’un grand nombre de nouveaux saints, non-martyrs, nécessitait de nouvelles images. Grâce à la richesse des mécènes impériaux et à d’autres personnes bien placées dans l’empire, les artistes ont adopté de nouveaux moyens, telle la mosaïque. La définition de Marie comme Mère de Dieu (theotokos) par le IIIe concile œcuménique d’Éphèse, en 431, a donné l’élan à un développement des modèles de Marie. Et finalement, l’Église a adapté l’art impérial d’avant Constantin et d’autres formes classiques de l’art gréco-romain à ses propres fins. Par exemple, les images du Christ et de Marie intronisés comme les empereurs ont pris leur place dans l’iconographie ; l’icône de la nativité de Marie est tout simplement une transposition, en contexte chrétien, de la forme de la nativité bien connue dans l’Antiquité : une femme couchée sur un lit, des sages-femmes autour d’elle. Les formes classiques des icônes commencent à apparaître à cette période sans atteindre, toutefois, leur forme définitive. Vers la fin de cette deuxième période, en 692 au concile Quinisexte, l’Église a officiellement exprimé sa préférence pour les images historiques, les icônes historiques, contre les images symboliques. Les images symboliques du Christ, telles que le Bon Pasteur ou l’agneau, devaient dorénavant céder la place à l’image directe du Christ incarné, Jésus de Nazareth. Par conséquent, il est très rare de voir un agneau représentant le Christ dans une église orthodoxe. Avant la chute de Constantinople (730-1453) La troisième période a vu le début de la crise iconoclaste, qui a duré plus de 150 ans. Plusieurs questions se sont alors posées directement et clairement : une icône est-elle une idole ? L’art figuratif est-il compatible avec l’Évangile ou est-il une violation du 2e commandement ? Après une querelle sanglante sur cette question, l’Église a défini qu’une icône n’était pas une idole et que la vénération des images n’était pas l’adoration. La Russie a accepté le christianisme de Byzance, ce qui comprenait une iconographie bien développée. Les Russes se sont approprié ce trésor artistique, de style grec, et l’ont revêtu d’un visage slave. Ainsi est né un autre « style », l’icône russe — plutôt les icônes russes — qui, selon certains, n’a pas de rival en tant qu’expression de la vision spirituelle qui la soutient. La période de 1453 jusqu’au XIXe siècle La prise de Constantinople par les Turcs en 1453 a mis fin à l’empire chrétien, sauf en Russie, et a inauguré une longue période d’hésitation et de glissement, voire de corruption, de la tradition iconographique. Déjà, en Europe occidentale, une autre vision artistique commençait à pénétrer l’esprit des chrétiens, une évolution qui aboutirait à une rupture totale avec le passé. L’esprit de la Renaissance remplaçait déjà, en Occident, la dernière expression de l’iconographie partagée par l’Orient et l’Occident : l’art roman. Bien qu’il faille reconnaître que les peintres et les sculpteurs issus de la Renaissance ont souvent exécuté des chefs-d’œuvre de l’art, ces artistes ont décidé de prendre un chemin autre que celui de l’iconographie traditionnelle. La conquête de l’Orient par l’islam réduisait les chrétiens à la pauvreté, surtout culturelle mais aussi à tous les niveaux, et faisait de la Russie le seul pays orthodoxe libre. La pauvreté des orthodoxes et la richesse des pays occidentaux produisaient, chez les chrétiens orientaux, un complexe d’infériorité, de sorte qu’ils jugeaient tout ce qui venait de l’Occident supérieur à ce que véhiculait la tradition orthodoxe. Les historiens parlent de « la captivité occidentale ». Cette mentalité dans le domaine de l’art iconographe produisait un engouement pour les images occidentales. Ainsi la vision de la Renaissance commençait à concurrencer la vision exprimée dans les icônes, à tel point qu’ aux XVIIIe et XIXe siècles un abandon presque total de l’iconographie traditionnelle avait lieu dans le monde slave aussi bien que dans le monde grec. Le XXe siècle Un « abandon presque total » est en effet la bonne expression pour décrire la situation à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle. Durant cette période, l’Esprit a soufflé sur les ossements, et un renouveau de l’icône traditionnelle, ainsi que dans d’autres domaines, s’est produit, dont l’aboutissement conduit à la renaissance que nous vivons aujourd’hui. Nous sommes de nouveau conscients des fondements théologiques de la vision iconographique et nous mesurons à quel point un art fondé sur une autre vision a terni la splendeur de l’icône. L’iconographie est donc un art historique qui a produit les images grecques, russes, ukrainiennes, bulgares, arabes, coptes, etc. Chaque époque a modelé, pour le bien et pour le mal, cet art sacré. Malgré les hauts et les bas de l’histoire, la vision théologique de l’icône a toujours trouvé une diversité de formes et d’expressions. Il est donc tout à fait permis d’espérer que de nouvelles icônes, marquées par le XXe siècle mais fidèles à la vision iconographique, verront le jour en notre temps. |
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