Une étude sur la face cachée de Théophile Gautier : le concepteur de ballets et le peintre des mots







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date de publication14.12.2016
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Une étude sur la face cachée de Théophile Gautier : le concepteur de ballets et le peintre des mots.
Que reste-t-il dans la mémoire littéraire de Théophile Gautier ? Omis délibérément ou involontairement, l’artiste sans idées doté de « l’intelligence de l’œil » reste difficile à catégoriser dans une école ; en effet, il n’est plus vraiment romantique et pas encore réaliste, préfigurant à la fois le Parnasse et le Symbolisme. Ayant bénéficié d’une bonne éducation, Gautier manie la plume afin de gagner sa vie comme journaliste fécond. Il se forge également une réputation de poète - parmi les plus influents et tenu en haute estime par Nerval, Hugo et Baudelaire - et de romancier parmi les plus originaux de son époque. L’ éclectisme de ses nombreuses activités littéraires suscitent parfois quelques soucis et les tâches fastidieuses de sa profession lui pèsent énormément ; mais il était écrivain dans l’âme et possédait un sens inné du journalisme en rendant des articles de presse sans grande correction, rapidement, qu’il s’agisse d’art, de voyage ou de spectacle. Sa couverture de presse et ses récits de voyage dévoilent l’intérêt que d’autres cultures exercèrent sur son imagination et cette nécessité de s’imprégner de leur atmosphère étrange, exotique ou comme l’on si souvent dit les Romantiques, de leur couleur locale. Unique parmi les auteurs de son temps, il avait acquis un technicité précise de l’art de construire un ballet. Avec la plus grande humilité, il soutenait que le librettiste était le serviteur dévoué du chorégraphe émérite, son rôle se résumant à fournir la trame sur laquelle ce dernier peindrait un tableau animé en trois dimensions.

A cette époque, il arrivait souvent que les ballets soient crées à partir de scénarios dramatiques passablement complexes, qui, auraient très bien pu convenir, par simple ajout de dialogues, à des mélodrames ou à des opéras comiques.
Mais Gautier, déjà visionnaire, avait analysé le risque que causerait de telles abondances d’intentions dramatiques ; elles faisaient ressembler les ballets à des pièces interprétées par des sourds-muets. Il décida dans ses ballets, par conséquence, de suivre une voie moins barbare qui serait fondée sur sa vision poétique, où les actions découleraient naturellement de la danse et du mouvement. Cette nouvelle conception n’était pas la plus aisée, car elle impliquait une sublimation du récit traditionnel par la pantomime et laissait place à des sensations plus délicates, crées par le langage plastique de la danse mis au service du chorégraphe .

La Sylphide crée à l’Opéra en 1832, était pour Gautier le ballet idéal. C’était le premier ballet véritablement romantique, avec une intrigue simple et compréhensible, développant « une idée touchante et poétique »1, dont il adoptera le style pour son ballet Giselle. La beauté intrinsèque était pour Gautier la quintessence même du ballet, communiquée par les danseuses produisant des formes en mouvement et au repos. Le ballet idéal de Gautier aurait la qualité d’un rêve, de visions oniriques fondues les unes dans les autres, et ne serait pas l’œuvre d’un dramaturge, mais d’un poète créant l’idée même du ballet et d’un artiste esquissant les différentes périodes de celui-ci. Pour donner un exemple de sa vision, il évoqua les dessins de Moritz Retzsch illustrant des scènes du Faust de Goethe.

Gautier était obsédé par l’idée de beauté dans son approche envers l’art en général et envers le ballet particulièrement, dont le déplacement gracieux des corps des danseuses et le développement des lignes constituaient les principales inclinations. Il voyait le ballet comme « un rythme muet, une musique que l’on regarde »2 et la danse comme « essentiellement païenne, matérialiste et sensuelle »3, une glorification de la femme idéalisée dans la ballerine.

Fervent admirateur de la beauté féminine, il fut le témoin de nombreux modèles qu’il n’hésita pas d’incarner par la magie de sa plume. En effet, à cette époque délicieusement féconde de ballerines, il côtoya celles qu’il considérait comme les représentantes respectives de la poésie et de la passion. Naturellement, Carlotta Grisi comptait parmi les préférés de ce cher Gautier. L’incomparable Giselle aux cheveux d’or et aux yeux de violette, devint éternellement sa muse et son amie. Mais, il avait également jeté son dévolu, moins ardent certes, sur une autre danseuse Fanny Essler qui lui suggéra dans le miroir de son imagination le portrait héroïne Mlle de Maupin. Les danseuses symbolisaient son idéal de beauté, caractérisées par cette même sexualité ambivalente qui était le moteur de la séduction de Mlle De Maupin .

Incontournable, Théophile Gautier fait parti intégrante du monde du ballet ; il fut le seul homme de lettres majeur de son époque à écrire à la fois pour la danse et sur la danse. Gautier aimait la danse pour elle-même, il avait vu l’art chorégraphique s’épanouir sous l’influence du romantisme, il connaissait les musiciens, les écrivains et les artistes de ce milieu, et lui-même était un librettiste expérimenté avec des idées originales et précises sur les capacités pouvant faire du ballet un art à part entière. Aucun autre écrivain de son temps ne possédait autant d’atout, comme la sensibilité du poète et le don de la description, pour créer la féerie en ébullition de son imaginaire.

Aussi, portés par les ailes de la création, installons-nous confortablement à ses côtés dans une loge de l’opéra, pour profiter de sa compagnie et savourer le privilège de partager une vie entière d’amour du ballet, de la beauté et de la danse. Au programme du premier acte, nous verrons comment ce magicien des mots est parvenu au monde du ballet, comment il a su retranscrire dans son propre monde l’art de la vision.

Puis au second acte, nous voyagerons dans une région où la beauté est célébrée par la femme, idole multiforme à laquelle il consacre le plus fervent des cultes, au travers du ballet, jusqu'à même s’attribuer le rôle de Pygmalion.

Et enfin au dernier acte, nous nous immiscerons au cœur même du mécanisme de l’acte créateur, qui fut pour Gautier un des moyens les plus importants de réaffirmer sans cesse son MOI intérieur.


I. Les ballets de Théophile Gautier ou comment passer du visible à l’écrit ?

1. Du critique au librettiste
L’échec du roman Mademoiselle de Maupin et la réussite paradoxalement scandaleuse de sa Préface, précipitent Gautier dans un style d’écriture qu’il abomine entre toutes choses : la critique littéraire.

Dès 1833, Gautier ne se fait pas faute d’écrire des articles quand il en ressent la nécessité. Tout de suite, il est sollicité grâce à son style et son insolence par Charles Malo qui lui confie au printemps 1833 le compte-rendu du Salon. Gautier ne peut être un meilleur choix ; c’est un homme qui connaît la technique picturale et est doté d’un don incomparable de la description. Sans compter qu’il est indépendant, ce qui ne peut être qu’un avantage pour la revue romantique et non-conformiste comme La France Littéraire, où Hugo avait fait ses entrées, de s’abroger une telle personnalité. Emile de Girardin, fondateur de La Presse, a compris lui aussi le potentiel de Gautier. C’est alors que, dès 1836 et pour sa vie durant, que le voilà feuilletoniste, critique d’art, critique dramatique et critique littéraire.

Commence alors son supplice: en 1836, il écrit soixante-quinze articles, puis quatre-vingt-seize l’année suivante. Le voilà désormais, comme il le dira souvent, attaché au journal, ainsi que l’esclave antique à la meule du moulin, se plaignant amèrement jusqu’au dernier souffle, de n’avoir pas pu s’approprier la destinée du créateur, du poète, qui aurait pu être la sienne s’il n’avait pas été condamné à ces « travaux forcés ». Pour son gagne-pain à La Presse, il étudie les nouveautés de chaque jour, et il lui faut délaisser les chefs d’œuvres anciens qu’il affectionne particulièrement.

Critique d’art dramatique, il est condamné aux mélodrames et aux vaudevilles ; critique d’art, aux milles tableaux qu’exposent chaque année deux ou trois cent rapins qui ne méritent, pour la plupart pas que l’on écrive un moindre article. Sa virtuosité d’écrivain convainc, néanmoins. En effet, on ne peut qu’admirer son étonnante intelligence du regard qui est et restera la sienne à jamais. Pour son premier article qui concerne Delacroix, il est encore un artiste controversé et pourtant, avec quelle audace et quelle franchise Gautier montre en Delacroix le plus grand peintre contemporain, non seulement l’égal des Vénitiens pour le choix des coloris, mais par son excellence dans la composition monumentale. Gautier s’insurge progressivement et prend position, en rendant responsable le jugement du public des erreurs artistiques, ce goût bourgeois pour l’anecdote et l’afféterie sentimentale.

Gautier devient irremplaçable ; il a la qualité essentielle du vrai critique, la faculté de généralisation. Ainsi, de tout exemple parfois ridiculement mesquin, il tire un argument pour une loi générale de sa pensée et de son goût. Enfin, chose quasiment unique en son siècle, il sait associer les connaissances techniques du peintre et du littérateur et voyager d’un domaine à l’autre par d’étonnantes potentialités de synthèse. Gautier comprend également l’importance pour la création de l’accueil fait à l’œuvre. Il sait que la pensée du public, de l’amateur, est présente à l’artiste, au moment même ou il crée. De là, la nécessité d’éduquer le public. « On se plaint avec raison du béotisme du bourgeois ... mais au bout du compte, qu’a-t-on fait pour éclairer son goût et le rectifier ? »4.Courageusement, Gautier demande aux artistes de s’intéresser aux arts appliqués, de donner aux gens le goût du beau en fabriquant les objets de la vie quotidienne, « de laisser dormir un peu leur orgueil poétique et de travailler à des objets d’un usage appréciable »5. Les premiers articles de critique artistique (dont le goût est rarement pris en défaut) permettent de comprendre ses tenants et ses aboutissants : elle va dans le sens même de l’évolution de la peinture, de la peinture pure, puis de la peinture des corps, le goût de la matérialité et du dépouillement. Cet engouement si passionné et soucieux sont autant de qualités qui feront la grandeur de la critique de Gautier dans le domaine de l ‘art et le génie de décrire, de faire voir.

Assez vite, Gautier a compris, lui qui aime passionnément l’Opéra et tout particulièrement la danse, que sa position à la Presse lui donne de grandes possibilités. En effet, à l’origine, ses comptes rendus n’étaient pas exclusivement destinés aux Beaux-Arts, mais celui-ci abordait également d’autres sujets (décors de Stradella, danseurs espagnols) qui montrent sa fascination pour la peinture des décors et le feu voluptueux des danses espagnoles.

Il écrivit alors un article de la plus haute importance. Il y discutait avec Taglioni alors à son apogée, juste avant son départ à l’Opéra :

Elle est un des plus grands poètes de notre époque, elle a merveilleusement le côté idéal de son art. C’est un génie, si l’on veut entendre par ce mot une faculté poussée à ses dernières limites, tout aussi bien que Lord Byron ou M. de Lamartine ; elle a des ronds de jambes et des ondulations de bras qui valent de longs poèmes6.

Il formule ainsi une de ses plus grandes doctrines : le culte de la beauté féminine.

L’intérêt alors qu’il ressentait pour une belle danseuse va au-delà de l’œuvre, du ballet où la beauté est la musique des yeux, car la danseuse complète l’osmose en rendant la jouissance parfaite. Pendant l’absence de Taglioni, les ballets et les opéras présentés furent une véritable catastrophe. « Notre début dans le métier de critique - s’étonna Gautier - est marqué par un triste présage. Nous arrivons sur le champ de la bataille dramatique juste pour constater une défaite et ramasser les morts de la veille »7.Ce fut en l’occurrence le cas du ballet Les Mohicans, qui occasionna le premier article de Gautier à ce sujet, montrant que le ballet présentait un grand intérêt pour lui et quiconque désire le comprendre. L’intrigue ridicule de ce ballet lui insuffla son premier bref « art poétique du ballet ». « Un ballet demande d’éclatantes décorations, des fêtes somptueuses, des costumes galants et magnifiques ; le monde de la féerie est le milieu où se développe le plus facilement une action de ballets » 8.

« Le site n’en déplaise à MM Devori et Burchet (les décorateurs) n’est ni pittoresque ni américain ; ce n’est même pas un site »9. Et il discutait aussi des costumes : « De la mousseline dans les inextricables forêts d’Amérique ! »10. Cela semble évident que Gautier aurait plutôt affectionné voir la nudité d’un torse féminin dans ce cadre où il serait plus logique de la trouver, mais, comme il l’expliquait si soigneusement : « La nudité n’est pas dans mes moeurs »11. Malgré cet échec, il fut quand même envoûté par quelque aspect du ballet : les nouvelles danseuses de l’Opéra. D’avoir devant les yeux une danseuse de grande classe, jolie de surcroît, ne pouvait être un meilleur catalyseur pour lui inspirer une éloquence passionnée.

Cette cascade verbale déferla lorsque Fanny Elssler dans Le Diable boiteux, un 30 août 1837 reparut. Elle gagna les faveurs de son plus fervent admirateur et lui sa première muse de ballet.:

 A ce moment lui arriva l’un des plus grands bonheurs de sa carrière théâtrale. Elle excita (Fanny Elssler) l’admiration d’un pur artiste, d’un prince des lettres, qui se constitua le gérant de sa beauté, le paladin de sa gloire. C’était Théophile Gautier12

Tempête, le second ballet du retour de Melle Elssler donna l’occasion à Gautier d’écrire son premier panégyrique. Il pensait effectivement que ce ballet ruinait un merveilleux sujet shakespearien, mais il produisait le talent de Elssler, qui lui remémorait Terpsichore et un vers de Virgile. Pour lui « La danse après tout, n’a d’autre but que de montrer de belles formes, dans des poses gracieuses et de développer des lignes agréables à l’œil ; c’est un rythme muet, une musique que l’on regarde »13.Il se sentait incapable ainsi d’apprécier le ballet en tant que mouvement, mais comme une suite statique de « belles formes » (féminines bien sûr), même si le fait qu’il ne soit pas complètement qualifié comme critique impartial, montre que sa critique du ballet constitue tout de même une richesse hors du commun d’informations pour l’histoire de la danse.A l’inverse de ses confrères, Gautier n’éprouvait pas le désir de comparer la danse à quelque chose de plus mobile qu’une frise grecque, si bien que le ballet en tant que danse n’excitait pas son imagination, mais le ballet comme théâtre, comme spectacle, l’intéressait vivement. Ses descriptions des histoires mises en action par les ballets qu’il avait vus, de leurs décors, des costumes de leurs danseuses, nous apportent de vives lumières sur ses futures créations et sur son imaginaire.

Le manque de productivité de librettistes, la pauvreté des intrigues des ballets trouvèrent Gautier nécessiteux de découvrir de nouvelles créations. En effet, on n’avait assisté à rien de fécond depuis le  Diable boiteux  en 1836.

Mais ce qu’il ne disait pas dans ses articles, c’est qu’il avait déjà commencé à se charger de combler la brèche dans le répertoire des ballets de l’Opéra. Il avait écrit son premier livret de ballet plus de trois ans avant Giselle, qu’il appelait sa première œuvre théâtrale 14

Retournons un peu en arrière dans la vie de Gautier pour comprendre son attachement au livret de ballet. Vers 1834, Gautier habite l’Impasse du Doyenné où il fit la connaissance d’un cercle d’amis, écrivains, peintres, artistes en tout genre. Ceux-ci organisaient souvent des réceptions de théâtre d’amateurs où participait Edmond Bruat de Gurgy connu pour avoir engendré le livret du Diable boiteux. La production d’un ballet pantomime par les amateurs - habitants du Doyenné - était irréalisable s’ils ne s’assuraient pas la collaboration d’une danseuse formée à l’école classique, pour s’octroyer le rôle de soliste. Gautier venait d’avoir donc son premier rapport direct, défini avec un ballet, aussi peu sérieux qu’il fut. Lorsque Le Diable boiteux  parut à l’Opéra, il déplora qu’aucun nouveau ballet donné depuis n’ait présenté autant d’intérêt que ce spirituel scénario de son ami Bruat de Gurgy. Outre cette déception, il ne se privait pas pendant ces cinq mois, occupant le statut de critique permanent, de se délecter du talent de Fanny Elssler, dont les ballets  La Tempête, La Chatte Métamorphosée en Femme, furent sauvés d’une extinction totale par sa seule présence. Elle, la muse, fut l’égérie de son premier ballet perdu dont on n’a que très peu d’informations, mais dont on peut deviner l’intrigue.

Notre supposition s’appuie sur une nouvelle de Théophile Gautier, intitulée  Une nuit de Cléopâtre, qui parut dans six numéros de la revue la Presse (du 29 novembre au 06 décembre 1838). Cette œuvre paraissait au moment où Eugène Delacroix préparait sa toile  Cléopâtre et le paysan qui devait figurer au Salon de 1839. Pendant que le peintre représentait la reine d’Egypte vue par Shakespeare, l’écrivain lui racontait un épisode imaginaire de celle-ci. Il narrait les amours du jeune Egyptien Meiamoun, qui, pour passer une esquisse de nuit d’amour avec sa reine, accepte de mourir le lendemain. Or Elssler, au lieu d’interpréter le rôle de La Péri de l’Orient, allait s’arroger les plus grands rôles de Taglioni. Elle aurait pu rendre, selon les désirs de Gautier, la « Sirène au Nil » très vivante, non seulement en exécutant l’inévitable et très sensuelle orientale conçue spécialement pour ses charmes, mais par son interprétation du personnage principale, souveraine impitoyable et femme adorée : « Cléopâtre, l’idéal impossible, le caprice inépuisable dans la toute puissance. Cléopâtre, reine de la beauté, par l’esprit, par la grâce».15

Gautier, enchanté de pouvoir l’admirer dans son ballet, aurait même ignoré l’amoureux qui rivalisait avec lui sur scène, car il était semblable au héros : il fusionnait avec celui-ci. Même si elle ne paraissait pas dans son ballet, il allait rester son champion ; mais pour combien de temps ? Il avait besoin d’une nouvelle danseuse qui capterait son admiration : il l’a trouvé en la personne de Carlotta Grisi. Comme il avait beau être infidèle à Elssler, elle ne lui en avait pas moins montré pour la première fois une femme et un talent qu’une danseuse étoile doive posséder de manière incontournable : une beauté suprême, un talent d’actrice dramatique supérieur et une technique de ballerine classique suffisante pour ne pas gâcher ses autres dons. Pour cette femme, il avait couché sur le papier quelques-unes de ses plus ardentes éloges, pour elle, son premier livret de ballet. Elssler avait éveillé en lui l’appréciation du ballet, elle avait pour la première fois attiré son attention sur le livret de ballet comme genre littéraire possible. C’est Carlotta Grisi qui devait récolter la moisson que cet intérêt allait faire mûrir.

Poussé par son nouvel amour pour la danseuse de l’Opéra, Gautier s’engagea de tout cœur dans les rangs de ceux qui étaient anxieux d’aider Mlle Grisi à obtenir un contrat avantageux. Il lui fallait un rôle d’étoile dans un nouveau ballet crée spécialement à son intention ; œuvre que Gautier s’empressa d’engendrer. Ce fut la naissance de Giselle, un des ballets les plus renommés de l’histoire de la danse.

2. De la peinture des formes à la peinture des mots


  1. Le rêve d’être peintre


Gautier, en dédiant, en écrivant un ballet pour Carlotta Grisi allait bien au-delà de la simple passion, il célébrait tout simplement la beauté, les formes, qu’il avait sous les yeux. Cette glorification ne peut exister que par l’utilisation du jeu pictural des formes pures des lignes féminines sur la palette du peintre Gautier et par sa transcription sur la toile de son ballet. Le ballet n’a aucune raison d’être sans la vue et la sensibilité.

En effet, Gautier tente de représenter le visuel ; des personnages aux paysages, des œuvres d’art aux décors. Son ambition est de faire de l’écriture une œuvre visuelle, un « art de surface, un art qui se détourne volontairement des plongées dans la réalité profonde, pour se contenter de fixer les apparences du monde »16.Son attirance pour la peinture a commencé par une vocation. Dans l’été 1824, Théophile Gautier est à Mauperthuis, la résidence de vacances de ses parents. Il fait de la peinture avec acharnement et, au lieu de représenter des sujets antiques et mythologiques à la mode en ces temps de néoclassicisme, il tourne ses regards vers les réalités les plus humbles qui l’entourent : le boucher, les paysans, les enfants du meunier, la jolie bonne du curé. Ses dessins sont un peu frustes, mais ils marquent le désir d’un contact avec le réel, chose assez remarquable chez un garçon aussi jeune, et d’après René Jasinski : « Les esquisses ... le tirèrent des rêveries où se complaisait son imagination, tournèrent son attention vers le détail des choses et, pour reprendre une expression qui lui sera chère, lui apprirent l’existence du monde extérieur »17.

Le jeune garçon voudrait bien quitter le lycée pour se consacrer tout entier à la peinture, mais ni son père, Pierre Gautier, ni l’abbé de Montesquiou, qui encourage sa vocation de peintre, ne sont vraiment d’avis qu’il abandonne les études. On trouve un compromis : en 1829, pendant son année de philosophie, Théophile Gautier partagera son temps entre l’école et l’atelier du peintre Rioult. Grande fut sa déception à la découverte de sa myopie ; ainsi si son tabouret était trop loin, il n’arrivait à distinguer que des formes confuses.


  1. L’échec du peintre, l’avènement du librettiste


Devenu par la force des choses écrivain après une carrière avortée dans la peinture, Gautier a souvent insisté sur la volonté de faire passer la vision à travers les paroles ; il a comparé son travail à celui d’un graveur et il a présenté ses ballets comme des transpositions des arts visuels à la littérature. Etant familier aux règles de la technique picturale, il tente de reproduire dans ses écrits la supériorité de l’art plastique.

Gautier n’est pas le seul artiste à vouloir fondre les deux techniques picturale et poétique. La révolution littéraire de 1830 s’accompagne d’une révolution artistique où les peintres s’inspirent des poètes et réciproquement. La création de la revue l’Artiste en 1831 est la cause et l’effet le plus important de ce phénomène. Le Journal de la Littérature et des Arts  comme l’indique son sous-titre « embrasse tout le monde de l’intelligence : la poésie comme la prose, le livre comme le théâtre, la musique comme la danse, la statue comme le palais, le tableau comme l’estampe... »18.

Dirigeant cette revue, Gautier s’évertue à mettre en valeur « l’art proprement dit », à lui donner une part plus large qu’à la littérature en choisissant des poèmes qui aient pour sujet un thème apparenté aux arts plastiques : « Tout ce que la forme touche est de notre ressort »19.A ces affirmations, l’opinion commune l’a catégorisé pour toujours en un dessinateur verbal, un virtuose de la description. Il est indéniable que la référence artistique est un procédé littéraire récurent quand on étudie les ballets de Gautier. Il n’est pas une description en effet, qui ne comporte une allusion artistique : les danseurs sont des Apollons ou des Antinoïs, les danseuses des Vénus ou des Dianes, les monuments appelleront le souvenir des plus grands temples architecturaux ( égyptiens dans La Péri, italiens dans Gemma, hindous dans Sacountala)...

Non seulement les personnages sont comparés et décrits par le biais de l’art, mais chaque livret de ballet est dominé par un peintre ou une époque. Il transpose donc des tableaux de Watteau, Boucher, Fragonard, Lancret. Il privilégie aussi la peinture de Rubens, Rome est aussi associée à Piranèse. Pour la création du ballet La Péri, par exemple, où l’action se situe en Orient, Gautier rend ses lectures plus concrètes grâce à sa connaissance approfondie des œuvres de plusieurs peintres spécialisés dans le Proche- Orient. D’abord il s’intéresse aux tableaux du Baron Gros et de Guérin qui présentaient des scènes de victoires napoléoniennes, puis il va porter son intérêt sur les tableaux d’Eugène Delacroix  Les massacres de Scio  où, à « l’Orient décoratif, amusant du XVIIIème siècle, succède l’Orient coloré, pittoresque, en un mot, l’Orient des romantiques »20.

Delacroix s’associait à Marilhat, Decamps, Chasseriau et Fromentin afin d’influencer la vision du Proche Orient de Gautier, qui déclarait être « parmi le riche écrin oriental de Delacroix... un des plus précieux joyaux »21.

Outre leur jeunesse, Marilhat et Decamps ne niaient pas leur implication à présenter l’Orient comme fond de tableau à la peinture française. Aux Salons de 1833 et 1834, Decamps présenta alors une série d’œuvres ayant pour sujet la campagne d’Anatolie et Gautier, conscient de l’importance de l’œuvre de Decamps dans l’évolution du sujet oriental en peinture, écrivit plus tard : « Au 19è siècle, J. Decamps a découvert l’Orient. L’on peut bien dire qu’avant lui, ces splendides contrées bien aimées au soleil, n’existaient pas pour l’art »22. « L’Orient, avant 1830, était une terre vierge pour l’art et les représentations qu’on observait révélaient un caractère chimérique. On ignorait « sa poésie, sa couleur et sa musique »23.Les tableaux de Marilhat furent aussi une révélation : plus atténués, moins violents du point de vue de la couleur, ils le frappèrent autant que les « brillantes scènes d’action de Decamps »24. Aucun tableau de Marilhat   ne fit sur lui une impression plus profonde et plus intensément vibrante. La vue de cette peinture le rendit malade et lui inspira la nostalgie de l’Orient. Cette imprégnation et cette implication de l’art pictural oriental se soldera par la création d’un tableau : le livret du ballet de La Péri.

Gautier emploie volontiers une « écriture artiste » en utilisant fréquemment en littérature des termes propres aux techniques picturales « J’ai mis sur la palette du style, confie-t-il à Bergerat, tous les tons de l’aurore et toutes les nuances du couchant »25. Riche en détails, très précise sur les couleurs, l’écriture de Gautier ne laisse rien au hasard des formes et des volumes.

Les descriptions dans ses ballets tentent d’être les plus visuelles possible, le relief est accentué, les couleurs sont mises en valeur, comme en peinture. Gautier observe toute chose de « l’œil d’un peintre » et utilise l’expression picturale soit employée pour elle-même, pour montrer qu’il sait « voir ». La vue détient la primauté absolue sur les autres sens : Gautier ne considère pas de la même manière les sensations tactiles et auditives. La vue seule est connaissance, seule issue extérieure qui permet le contact avec le monde de la danse. L’artiste est essentiellement un œil et la réalité qui l’entoure est, au détriment des autres sens, principalement axée sur l’expérience visible .

Connaître le monde et surtout celui du ballet, c’est voir, s’imprégner, tout se lit dans les yeux. Entre l’œil du corps (la vue des danseuses) et l’œil de l’âme (l’œil de la création, de la sensibilité), il y a chez Gautier un rapport qui ne s’arrête pas à l’analogie. Gautier n’aurait donc jamais pu « fermer l’œil du corps pour voir son tableau d’abord par l’œil de l’esprit »26. Lorsque Gautier ouvre ses paupières, laissant apparaître les portes les plus secrètes de l’artiste, la vue physique ne se retire plus face au jaillissement de la vue spirituelle. Le désir visuel de Gautier, en se satisfaisant des objets sensibles, les corps, provoque un au-delà de la vue, nourrissant de ce fait la création littéraire. La vision de l’artiste revendique toujours ses droits et, derrière chaque corps, chaque tableau, Gautier entrevoit un gouffre infini, une aspiration à l’inspiration, ou les objets aussi banals qu’ils soient, projettent derrière eux une silhouette étrange dans laquelle le regard pourrait s’égarer dans un univers fini, le monde imaginaire de Gautier.

Pour Gautier, contrairement à Novalis pour qui « le chemin mystérieux va vers l’intérieur »27, le salut est au-delà des limites de la personne, il est dans l’objet, dans son charme, dans ses doubles fonds imprévisibles. En usant de la description pour faire voir, Gautier s’approche étonnement de la peinture, et fusionne même avec celle-ci lorsqu’il déclare de la prose de Fromentin que : « les lignes ne valent-elles pas le tableau de Marilhat qu’elles rappellent ? Il ne leur manque qu’une bordure d’or pour le suspendre au mur d’une galerie »28. Ce commentaire sur Fromentin ne dévoile-t-il pas la propre méthode de Gautier : transposer l’œuvre écrite en tableau . Pour Roland Barthes, qui entre aussi dans le débat,  « toute description littéraire est une vue. On dirait que l’énonciateur, avant de décrire, se poste à la fenêtre, non tellement pour bien voir, mais fonder ce qu’il voit par son cadre même : l’embrasure fait le spectacle »29. Ce qui s’annonce aux yeux de l’artiste est un tableau et Gautier enferme ce qu’il voit dans un cadre, il circonscrit sa vision de telle manière que sa perception du monde est délimitée ; les vastes étendues, les horizons infinis, ne l’attirent pas, faute de lignes précises. Ses ballets ressemblent à une succession de tableaux. Nous pouvons appliquer au style descriptif de Gautier ce qu’il dit de Georges de Scudéry « On ne sait pas si le poète décrit d’après l’œuvre du sculpteur ou si le sculpteur réalise en marbre ou en bronze la description imaginaire du poète »30.

La vision obsède intérieurement l’écriture de Gautier, elle est toujours présente, comme une impulsion et comme un horizon. La surface de la toile du peintre est un facteur déchirant, un fantasme inquiétant qui pèsent sur la page vierge et provocant l’artiste qui ne peut inévitablement refuser ce défi. Quel autre écrivain aurait pu prétendre gagner ce combat avec plus d’obstination que Théophile Gautier ? Pour lui, le ballet passant naturellement par la description, a été le champ de bataille où s’affrontaient, inconciliables, les mots et les images. Son effort énorme d’évocation visuelle à travers le verbe, qui renvoie au culte du « mot unique »31 dont parle Baudelaire et n’acquiert une signification qu’à l’acceptation d’une harmonie artistique. Mais quel sens produit une écriture ouverte à toutes les ambitions du regard et de la parole ? Que signifie finalement, une écriture acceptant d’être les stigmates et le témoin d’une incompatibilité profonde, fondamentale pour notre culture, telle que celle divisant le verbe et l’image ?

Tout provient d’un sentiment d’infériorité que ressent le librettiste, donc l’écrivain, face au spectacle totalement indispensable de la représentation visuelle. La crainte qu’éprouve Gautier devant la permanence lisse et compacte de l’image est nécessairement provoquée par un sentiment d’impuissance. L’écriture est effectivement soumise à une temporalité certaine, elle est vouée à une existence éphémère, fugitive et irrégulière. L’image, quant à elle, est solide, cohérente et elle impose une indépendance certaine par rapport au temps. « L’artifice de l’écrivain a cette infériorité sur celui de peintre qu’il ne peut montrer les objets que successivement »32 déclare Gautier lorsqu’il prend conscience de la déception que génère la description verbale face à l’éclair de la vision. La revanche du librettiste consiste, par conséquent, à démontrer que l’outil verbal, son code, est un système universel englobant tous les autres. Ainsi, cette sorte de compétition existant entre le peintre et l’écrivain apporte à l’écriture une nouvelle flexibilité, un nouveau champ d’action. Le librettiste peut tout cautionner, tout représenter par l’intermédiaire des mots. Ils expriment le sensible, peuvent sublimer l’instant, ils animent les objets aussi bien qu’ils peuvent les dramatiser. L’image capturée par l’écriture est asservie à la puissance des mots. De plus, par l’utilisation de termes picturaux, Gautier apporte une nouvelle dimension à sa création littéraire ; il ne se prive pas d’utiliser des métaphores renvoyant à l’ouïe et à l’odorat pour retranscrire une impression d’ensemble ou l’émotion d’une scène.

Créer un ballet relève donc d’une expérience révélatrice. De l’écriture visuelle, on passe à la vision dans l’écriture, et finalement, à la vision comme écriture. Dans un sens, l’écriture accompagne et copie la vision ; dans l’autre, la représentation des formes endosse la valeur verbale. Le visuel devient donc le fondement même de l’écriture, et même une forme d’écriture pour le librettiste, qui apparaît comme « une immense étendue de hiéroglyphes : écriture faite d’images, images qui sont écriture »33.Le librettiste prend conscience alors que le visuel masque un langage. Voir, contempler, engendre la création qui inévitablement passe par l’écriture. La frontière entre la peinture des mots (la littérature) et la représentation des formes (le visuel) disparaît à l’entrée en matière de Gautier dans le monde du ballet.

Certes, évoquer le précepte d’Horace « ut pictura poesis » serait incontournable, afin de montrer que la peinture a exercé une influence certaine en littérature : l’orientalisme présenté dans les tableaux du XIXème siècle est largement usité dans les ballets La Péri et Sacountala de Gautier, mais également dans Les Orientales de Victor Hugo.

Inversement, les peintres ont également trouvé inspiration dans la littérature, traitant de thèmes aussi variés que les écrits allégoriques, mythologiques ou historiques : Delacroix emprunte son motif à Shakespeare, à Byron ou à Walter Scott. Cependant, Lessing assigne clairement une frontière entre la littérature et la peinture. Il affecte aux arts plastiques la fonction de représenter l’instantané ou l’immobile, alors qu’il réserve à la littérature la mobilité de l’action et la dénigre incontestablement le fait qu’elle puisse appartenir à l’inertie du tableau. L’écrivain s’évertuant à remplacer la perception d’un ensemble par l’énumération de ses développement ne peut qu’agacer le lecteur. Il recommande ainsi de suivre le modèle d’Homère, qui présente ses descriptions comme des actions progressives et non pas comme des images inertes. D’après Lessing, la description ne devrait pas s’apparenter à un tableau. Mais, quel que soit l’effort en ce début de XIXème siècle pour parvenir à l’harmonisation des arts, il est indéniable que les espaces esthétiques sont délimités par des frontières qui fractionne ses étendues ; la peinture a pour domaine de prédilection l’espace, et la littérature se développa dans la durée. Les éléments d’une toile sont englobés sur une surface plane permettant ainsi au spectateur d’admirer l’œuvre dans sa totalité. Quant à la littérature, l’auteur doit procéder par étapes successives avant d’arriver à la description même de l’objet. Or, Gautier intègre ces deux éléments dans ses ballets ; l’aspect du tableau, le visuel, le statique et l’aspect littéraire donc l’écrit, le mobile.

La position de Gautier est à double tranchant, car la peinture est un art supérieur. Mais, un écrivain, un librettiste, ayant des talents de peintre et de descripteur, tels que les siens, est placé à l’égal du peintre. L’écriture doit donc s’apparenter le plus possible au visuel et fatalement aux arts plastiques.


1 P. SOUDAY, Temps, 27 octobre 1922

2 E. BINNEY, Les Ballets de Théophile Gautier, Paris, Nizet, 1965, p. 48

3 ibid, p. 48

4 ibid, p. 55

5 T. GAUTIER, Ecrits sur la danse, Paris, Acte Sud, p. 77

6 ibid 2, p.20

7 ibid, p. 35

8 ibid, p. 37

9 ibid, p. 37

10 ibid, p.37

11 ibid, p. 38


12 A. EHRARD, Biographie de Fanny Elssler, Paris, 1909, p.27

13 ibid 2, p. 40


14 ibid 2, p.43

15 ibid 2,p. 47

16 BRUNET, Th. Gautier, in Mercure de France, 15 octobre 1922, p. 317

17 R.JASINSKI, Les années romantiques de Théophile Gautier, Paris, Nizet, 1929, p.102

18 T.GAUTIER, Ecrits sur la danse, Actes sud, 1995, p.44

19 ibid, p.58

20 ibid 2, p.64

21 ibid 2, p.66

22 ibid 2, p.68

23 ibd 2, p.69

24 ibid 2, p.70

25 BERGERAT,Entretiens, souvenirs et correspondances, Paris, Charpentier, 1879,p.25

26 GONCOURT, Journal(Edition de l’imprimerie nationale de Monaco), 1864, p.201

27 C.D. FRIEDRICH, De la peinture de paysage dans l’Allemagne romantique, Paris, Klincksiek , 1983, p.168

28 T.GAUTIER, L’Orient, Genève, Slat Mi kine Reprints, 1978, T.3, p.359

29 BARTHES, S/Z,Paris, Points, Seuil, 1970, p.61

30 T.GAUTIER, Les Grotesques, Paris, Michel Lévy, , 1856, p.317

31 C.BAUDELAIRE, Oeuvres Complètes, Paris, Gallimard, , 1975, pp.103-128

32 Les hiéroglyphes ou l’écriture de pierre, Bulletin de la Société Théophile Gautier n°12, 1990, pp.273-282

33 ibid, pp.273-282

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