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CLASSICISME

Comme d’autres termes généraux et vagues qui désignent une époque littéraire et artistique, un idéal esthétique et quelque groupement d’hommes poursuivant un objet analogue (Renaissance, âge des Lumières, romantisme, symbolisme), le mot « classicisme » défie toute précision. Il y a des classiques dans toutes les littératures; et, dans diverses langues de l’Europe, le substantif ou l’adjectif désigne en fait de préférence les auteurs de l’Antiquité grecque et romaine. Mais le terme de classicisme, impliquant un groupement d’écrivains ou d’artistes qui ont eu conscience de posséder un idéal commun et désignant des doctrines esthétiques aussi bien que des œuvres, ne convient guère qu’à la France de la seconde moitié du XVIIe siècle. Cela n’implique en rien un brevet de supériorité décerné à La Fontaine, Racine, Bossuet, Poussin, Le Brun, encore moins à Boileau, et refusé aux écrivains et artistes qui furent leurs contemporains en Angleterre (Milton, Dryden, Marvell, Jones) ou à ceux qui, en Espagne ou en Italie (Cervantès, l’Arioste, le Tasse, Palladio) les avaient précédés. Il est normal d’écrire l’histoire littéraire, artistique, musicale de presque tous les pays de l’Europe occidentale sans avoir recours à ce vocable de classicisme, qui suggère la volonté de réaliser, en accord avec un public partageant la même foi ou acceptant les mêmes conventions, un certain idéal artistique et même moral. Cela est impossible pour la France. Tout ce qui a suivi le classicisme français de Voltaire à Stendhal, Hugo, Gide ou Camus, ou d’Ingres à Cézanne, s’est posé en fonction de ce phénomène collectif français qu’est le classicisme, pour le combattre ou pour en extraire des leçons toujours actuelles. Au XXe siècle, et cela ne va pas sans quelque péril de conformisme intellectuel, le classicisme français semble n’avoir plus de détracteurs en France; il est mieux compris qu’il n’a jamais été, il est loué avec plus de ferveur et même envié par les critiques et les artistes des autres pays, et, au premier rang d’entre eux, de ceux-là mêmes (l’Allemagne, l’Angleterre) qui l’avaient autrefois dénoncé comme un joug stérilisant.

Cette permanence du classicisme chez les Modernes impose un double objet à toute tentative d’élucidation de cette littérature et de cette esthétique qui fleurirent au XVIIe siècle et furent encore acceptées par une bonne moitié du XVIIIe: replacer dans son temps et dans son milieu ce mouvement, en en débarrassant l’interprétation d’une carapace scolaire qui l’a trop longtemps revêtu de clichés académiques; mais aussi l’envisager dans sa postérité et dans sa persistante modernité, et beaucoup moins dans les doctrines classiques, longtemps surestimées, que dans les œuvres, toujours vibrantes de hardiesse juvénile. Lytton Strachey, T.  S. Eliot, Paul Valéry, André Gide, Georges Braque, Albert Camus se rencontrent dans leur admiration pour cet art classique, tout « de pudeur et de modestie ». Nombreux sont les critiques du Nouveau Monde qui souscriraient à la formule d’un de leurs poètes, émigré assez longtemps dans l’Ancien Continent, Ezra Pound: « Toute critique est une tentative pour définir le classique. »

Quelques raisons très générales ont sans doute contribué à créer ce classicisme français sous le règne de Louis XIV: la convergence de tendances antérieures vers la constitution d’un ensemble littéraire comparable à celui des littératures de l’Antiquité; les caractères sociaux de la littérature française d’alors, les écrivains étant proches des salons et de la cour et s’efforçant de plaire à un public dont ils estimaient les suffrages; le goût français pour les discussions morales et esthétiques et pour les théories de nature à expliquer aux auteurs pourquoi et comment ils ont réalisé leurs œuvres; l’existence de liens entre les œuvres artistiques et littéraires et, d’autre part, les recherches philosophiques. L’analyse des traits essentiels du classicisme met en valeur nombre d’autres facteurs qui peuvent expliquer l’originalité de ce mouvement auquel, dans le monde moderne, les Français ont donné son nom et sa forme.

1.  Littérature

Tentative de délimitation

Il est trop clair que ceux que nous dénommons aujourd’hui les classiques, en France ou hors de France, n’ont jamais connu ce terme et ne se le sont jamais appliqué à eux-mêmes. Voltaire ne les a pas davantage appelés ainsi. C’est uniquement à l’époque de la Restauration et du règne de Louis-Philippe que, pour combattre les jeunes romantiques en rébellion contre tout académisme et assoiffés de nouveautés, dont beaucoup venaient de l’étranger, des critiques conservateurs ont consacré comme modèles seuls dignes d’être étudiés au cours des humanités les écrivains du siècle de Louis XIV. Il est d’ailleurs également évident que bien des ouvrages parus exactement à la même époque que les tragédies de Racine ou les oraisons de Bossuet sont dénués des vertus de noblesse, d’harmonie, de sérénité et d’impersonnalité artistique que l’on attribue d’ordinaire aux classiques: ce sont par exemple Le Repas ridicule de Boileau, le Roman bourgeois de Furetière, les Mémoires du cardinal de Retz, les Lettres portugaises, composés, sinon publiés, entre 1665 et 1670.

L’adjectif classicus désignait en latin une certaine classe de citoyens. Ce sens a disparu dans les langues de l’Europe moderne, même chez les historiens qui, influencés par le marxisme, insistaient pour faire des œuvres de Pascal, de Boileau, de Racine, de La Bruyère des livres issus d’une classe dite bourgeoise. Très tôt, l’adjectif a désigné des ouvrages dignes d’être étudiés dans les classes et, par extension, des ouvrages de premier rang, capables de durer, et comparables aux meilleurs livres que nous aient légués les Grecs et les Romains. Pendant longtemps, les professeurs de France et d’ailleurs ont élu, à l’exclusion de Rabelais et même de Montaigne, de Diderot ou des romanciers du XIXe siècle, quelques grands écrivains de l’époque de Louis XIV. Il était de coutume d’affirmer que la langue française avait alors atteint un point de perfection qui avait fait de la prose un moyen d’expression limpide, rationnel et concis. On soutenait d’autre part que cette littérature pouvait, mieux que le roman ou que la poésie amie du morbide ou d’un éclat trop scintillant, comme le fut celle d’époques ultérieures, fournir à la jeunesse des exemples moraux ou, à tout le moins, des leçons d’honnêteté intellectuelle. Il existe, aux divers sens précédents, des classiques dans bien d’autres littératures modernes: Dante ou le Tasse, Shakespeare lui-même, Pope au gré de certains, Wordsworth, Goethe bien entendu, Pouchkine ou Tolstoï. Mais ce n’est guère qu’en France que le terme de classicisme, qui suppose une pluralité d’écrivains vivant au même moment et partageant des convictions morales et esthétiques communes, revêtit un sens et, vers le milieu du XIXe siècle, se répandit.

Pendant quelques dizaines d’années, tant que l’Université française se montra défiante de tout modernisme en littérature, le classicisme de la France de Louis XIV fut littéralement canonisé par les professeurs et, par voie de conséquence naturelle, honni par la jeunesse, impatiente d’une telle orthodoxie. Depuis 1900 environ, à mesure que les programmes faisaient une plus large place aux œuvres récentes et que la critique modernisait ses méthodes, la littérature vivante s’est sentie beaucoup plus attirée par les dramaturges, les moralistes, les philosophes et même les mondains de l’âge classique. Nombre d’historiens, avertis des réalités sociales et économiques, ont renouvelé notre connaissance de la France du XVIIe siècle. Ce sont les rénovateurs du théâtre moderne qui sont revenus le plus assidûment à Corneille, à Molière, à Racine: Jacques Copeau, Louis Jouvet, Jean-Louis Barrault. Malraux, Sartre, Camus se sont trouvé des prédécesseurs chez les tragiques et les jansénistes de 1640-1670. Il n’est pas d’auteur que la critique dite « nouvelle » ait sondé avec une dilection plus fervente que Racine. L’existentialisme a souvent invoqué Pascal. La Rochefoucauld et Retz sont devenus le bréviaire de bien des hommes politiques désabusés. On s’est lassé de la prose qui veut embellir, colorer ou bercer; on s’est épris d’authenticité, ou de ce fonctionnalisme en littérature qui croit retourner à l’économie des moyens chère aux classiques. Albert Camus écrivait peu avant sa mort: « Je ne connais qu’une seule révolution en art: l’exacte appropriation de la forme à la substance, de la langue au fond. De ce point de vue je n’aime, et profondément, que la grande littérature classique française. »

L’époque et le milieu

Le bon goût n’était sans doute pas plus répandu chez les contemporains de Périclès ou d’Auguste, dans la Florence des Médicis ou chez les sujets de Louis XIV qu’il ne l’est aujourd’hui. Nous n’ignorons pas que Sophocle, Euripide et Ménandre n’ont pas toujours, et loin de là, été couronnés sur la scène grecque et que les grands succès du XVIIe siècle ne sont pas allés à Racine ou à Molière. Les Pensées de Pascal ont été beaucoup moins remarquées que ses Provinciales, Bourdaloue a souvent été préféré à Bossuet, et Le Brun à Philippe de Champaigne. Pourtant, il reste vrai que les lettres et les arts du classicisme se sont adressés à un public relativement limité et qu’une certaine unité de goût et de culture prévalait au sein de ce public; il était restreint en nombre; les livres étaient tirés à un petit nombre d’exemplaires, quelques milliers tout au plus. Ce public était beaucoup moins aristocratique que nous ne l’imaginons parfois; des deux termes unis par Boileau dans un vers célèbre, la cour et la ville, c’est le second qui comptait le plus. Bien peu d’aristocrates ont alors écrit; bien moins encore ont peint ou composé de la musique. Il y avait à la cour nombre de roturiers anoblis. Les salons exerçaient plus d’influence que la cour et le parterre importait plus à Molière que les petits marquis. Comme dans le domaine politique, il y eut alors une rencontre implicite du roi et du peuple contre les grands. La bourgeoisie (parlementaires, fonctionnaires, financiers, mais aussi avocats, commerçants, gens d’affaires) constituait la partie du public qui accueillit avec sympathie les œuvres dites classiques. La phrase souvent mise en avant par Molière, La Fontaine et Racine, « plaire au public », était bien plus qu’une adroite formule de flatterie. Il y eut, dans l’ensemble, entre 1660 et 1685, un accord tacite entre les écrivains et leur public. Cet équilibre n’a pas été obtenu sans luttes et secousses; et il ne survécut pas à de nouveaux dissentiments (religieux, politiques parfois, esthétiques certainement) qui éclatèrent au grand jour en France alors que le siècle marchait vers sa fin. Jusque vers le milieu du siècle, et encore du temps de la Fronde, la France avait été un pays déchiré. On l’a souvent dit: derrière ce classicisme de la France et d’autres classicismes qui peuvent lui être comparés, il persista beaucoup de romantisme dompté (bien sûr, avant que le mot n’existât) et du baroque assimilé ou dépassé.

Classique ou baroque?

Dans le cadre européen, le terme de baroque serait sans doute plus adéquat. S’il ne prête pas à moins de confusions que celui de classicisme, il suggère du moins la recherche de la surprise ou (c’est la fin qu’avait assignée à l’art le Cavalier Marin, mort en 1625) de la « merveille »; le goût de la magnificence parfois ostentatoire; l’amour des déguisements, des masques, des métamorphoses et de tout ce qui est mobile et illusoire dans un monde où l’homme ne se sentait plus assuré d’une place stable dans la nature et même dans la société. Le baroque chérit les images de flux, de courbe, de volutes et en général d’instabilité. Il n’est certes pas absent de l’architecture et parfois de la peinture, de la prose ou de la poésie précieuse, et l’on peut, avec quelque ingéniosité, en déceler bien des traits dans le style de Pascal, chez La Fontaine et même chez Racine.

Mais, dans une Italie qui avait, après les guerres du début du XVIe siècle, puis, en 1527, avec le sac de Rome et bientôt l’Inquisition, souffert une longue série d’humiliations nationales, il n’y avait pas grand-place pour un théâtre national, pour une pensée sereine comme celle de Descartes ou pour une théologie assurée comme celle de Bossuet. Il n’existait guère plus de classe moyenne confiante en elle-même à Rome qu’en Espagne ou dans l’Allemagne ravagée par la guerre de Trente Ans. L’évasion de quelques individus vers la sainteté, vers la contemplation extatique ou vers la tension héroïque accompagnait l’art baroque. On avait conscience de la fin d’une ère qui, avec les Médicis et Léon X, en Espagne avec le Siècle d’or, avait été glorieuse, mais déjà paraissait révolue. Nul classicisme ne prit en ces pays-là la suite du baroque ou du romanesque. En Europe centrale pareillement, l’art et le lyrisme baroques convenaient au malheur des temps, à l’instabilité politique et sociale, sans doute aussi au caractère des peuples. Même en Grande-Bretagne qui seule, avec les Pays-Bas et la France, comptait alors une forte classe moyenne, les dissensions politiques et religieuses, profondes et violentes, trouvaient, sous Charles II, un miroir plus fidèle dans une comédie peu respectueuse des bienséances, dans le lyrisme argumentatif des poètes métaphysiques ou dans la poésie méditative et mystique de Crashaw, Herbert, Vaughan, enfin dans l’isolement majestueux d’âmes religieuses comme celles de Milton et de Bunyan. Les tentatives pour acclimater un classicisme qu’avaient faites au début du XVIIe siècle Ben Jonson ou Denham, le poète de Cooper’s Hill, puis Dryden, plus tard Pope, restèrent isolées et quelque peu artificielles. Ni sous Jacques Ier ni sous Charles II ou Jacques II, ni même sous George Ier, les Anglais ne pouvaient se considérer comme au faîte de leur puissance nationale comme ils l’avaient été sous Élisabeth ou comme les Français l’étaient sous Louis XIV. Ce fut seulement en France au XVIIe siècle qu’une littérature originale et forte coïncida avec l’apogée de la royauté absolue; on y vit coexister une philosophie et une pensée religieuse qui s’efforcèrent d’arrêter le flux introduit en Europe par la Renaissance et de réaliser une synthèse analogue à celle qu’avait, au XIIIe siècle, tentée la scolastique. Pour un temps au moins, après les traités de Westphalie (1648) et la paix des Pyrénées (1659), la monarchie absolue allait être le régime le plus efficace et le plus moderne de l’Europe; l’administration de Colbert, la plus rationnelle; l’ordre monarchique et classique, une preuve et une source de progrès. Les paroles de Bossuet célébrant le prince de Condé, dans une oraison funèbre forcément hyperbolique, ont été justement appliquées à l’ère qu’avait ouverte la victoire de Rocroi: « Tout tendait au beau et au grand. »

Par contraste avec les artistes qui, en Espagne et au Portugal, en Europe centrale, à Rome même, furent ses contemporains et créèrent des chefs-d’œuvre baroques, Nicolas Poussin, Normand d’origine et Romain d’adoption, multipliait dans ses lettres les appels à la raison, nécessaire pour le « bien juger ». En 1642, alors que la France semblait encore partagée entre le goût du baroque et la sévérité classique, il choisissait l’ordre et la clarté en ces termes: « Mon naturel me contraint de chercher et aimer les choses bien ordonnées, fuyant la confusion qui m’est aussi contraire et ennemie comme la lumière des obscures ténèbres. »

On est d’accord pour situer la floraison du classicisme français entre 1661 environ (Louis XIV assume alors la direction effective de son royaume) et 1685 (révocation de l’édit de Nantes). C’est aux alentours de 1685 qu’apparaissent les premiers ouvrages de Bayle et de Fontenelle, qui brisent avec l’unité et la satisfaction de soi qui avaient caractérisé l’esprit classique à son apogée. La Bruyère, Fénelon, Dancourt vont suivre. En Angleterre paraissent, en 1689 et 1690, au lendemain d’une seconde révolution, les deux grands traités philosophique et politique de Locke. C’est vers les déistes de la Grande-Bretagne et même vers les penseurs allemands Pufendorf, mort en 1694, et Leibniz, qui mourra en 1716, que va désormais regarder l’Europe, tandis que l’on décèle bien des failles dans l’édifice de Descartes, dans celui de Bossuet ou celui de Colbert.

Mais les périodes, en histoire comme en art et en littérature, ne sont nullement des blocs homogènes. Tout coexiste toujours; seulement les tendances et les talents d’une certaine époque semblent converger vers quelque idéal, parfois clairement entrevu, parfois plus secret. L’ordre monarchique et classique n’a pas réprimé toutes les dissensions. Il y a eu des querelles religieuses, des mystiques, des fanatiques, des libertins, et même, plus timidement, quelques critiques politiques au plus glorieux moment du règne de Louis XIV. Certains Français sont alors allés s’inspirer des exemples persans, siamois ou turcs. En France même, et surtout dans les provinces proches des frontières qui avaient déjà donné Callot, Georges de La Tour, Saint-Cyran, Jansénius et où apparaîtront bientôt Claude Lorrain, Pierre Puget , Antoine Watteau, il ne manque point d’indépendants et d’isolés que Saint-Germain ou Versailles n’éblouissent en rien. La Fontaine lui-même, le plus pur et le plus grec, par l’aisance et par le naturel, de tous les écrivains classiques, est un isolé, et Retz ressemble plus à quelque héros shakespearien qu’à un personnage de Racine. Le baroque et le précieux, la passion et la ferveur persistent derrière l’apparence de bienséance un peu compassée qui, dans certains livres, est celle dont on revêt le classicisme. La souplesse, la fantaisie, la grâce n’ont pas manqué à Mme de Sévigné, à La Fontaine, à Charles Perrault et à Racine. Le terme de rococo n’était pas alors employé, ou pas encore dans un sens élogieux, mais des éléments de ce qui deviendra au XVIIIe siècle le goût rococo apparaissent déjà. C’est en 1699 que Louis XIV lui-même griffonnera, en marge des plans que lui apportait l’architecte Mansart pour les appartements de la duchesse de Bourgogne à Fontainebleau: « Il me paraît [...] que les sujets sont trop sérieux et qu’il faut qu’il y ait de la jeunesse mêlée dans ce que l’on fera [...]. Il faut de l’enfance répandue partout. »

L’esprit du classicisme
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