Quand IL n’est pas songe, et, comme tel, parfaitement établi dans sa vérité, le roman est mensonge, […] et d’autant plus mensonge qu’il cherche à se donner







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date de publication22.02.2017
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Envoyé par Natacha.
Dans Lettrines, Julien Gracq écrit ceci :

« Quand il n’est pas songe, et, comme tel, parfaitement établi dans sa vérité, le roman est mensonge, […] et d’autant plus mensonge qu’il cherche à se donner pour image authentique de ce qui est. »

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APPROCHE DU SUJET

L’affirmation de Julien Gracq est puisée dans Lettrines (1967), sorte d’ouvrage de libre réflexion sur la littérature et l’Histoire notamment. Au sein de ce recueil, quelques pages sont reproduites, qui ont pour titre « Réponse à une enquête sur le roman contemporain » (1962). C’est de ces pages qu’est extraite notre citation. Pour rendre plus sûre l’appréciation du propos de Gracq offert à notre examen, je vous replace dans le contexte de cette « réponse ». En voici de longs passages, qui éclairent la portée, dans l’esprit de Gracq, de l’assertion qui fait notre sujet :

« Ce que le roman a le devoir d’être ou de ne pas être, les éléments où le romancier a le droit de puiser et les points de vue qu’il doit s’interdire […], ce sont des questions qui ne m’obsèdent pas. Toutes les techniques sans exception se justifient, sauf en ceci qu’elles se présentent exclusive des autres. Je m’en tiens modestement, pour ma part, à la revendication de la liberté illimitée […]. Or, c’est sur de tels interdits qu’on se bat depuis vingt-cinq ans […]. […] faisons un sort à la croyance qui est à la base de ces fulminations d’interdit et de ces condamnations capitales : c’est l’idée qu’après telle ou telle “acquisition” définitive de la littérature, telles ou telles routes sont définitivement fermées – qu’on ne peut plus, après la manifestation de tel ou tel génie, à travers lequel l’époque a pris conscience d’elle-même et de ses problèmes, regarder que dans une certaine direction. […] une grande partie de la littérature actuelle – et j’y inclus les romanciers théoriciens – est contaminée par cette prétention étrange : être déjà un historien de la littérature à venir. […]Il n’y a d’autres sens interdits pour le roman que ceux qui finalement ne seront pas empruntés […]. Quand tout aura été dit sur le roman, ses droits et ses devoirs, il restera que lire un roman, c’est croire d’une certaine manière à ce qu’il raconte, et cette créance le romancier ne l’obtient que s’il prêche d’exemple : rien ne peut remplacer cet élan – qui suppose une certaine ingénuité d’âme, je le veux bien, et même un certain refus de lucidité – avec lequel un romancier s’ébroue dans l’espèce de terre promise qu’il se croit en vocation de conquérir. Après tout, cet élan, un peu insensé si on y réfléchit bien […] cela s’appelle l’élan créateur. […] Quand il n’est pas songe, et, comme tel, parfaitement établi dans sa vérité, le roman est mensonge, quoi qu’on fasse, ne serait-ce par omission, et d’autant plus mensonge qu’il cherche à se donner pour image authentique de ce qui est. Qu’on essaie après cela de le “démystifier”, je n’y vois rien à redire […]. Seulement, si le roman doit se déniaiser en commençant par désenchanter le romancier, il faut considérer ce qui reste. Ce qui reste pour moi, en refermant beaucoup de romans de ce temps, congelés et grisâtres, à la technique de plus en plus démystifiée, c’est quelquefois seulement le petit mot de Céline : « Quand on n’a plus assez de musique en soi pour faire danser la vie… » […] ce que la jeunesse signifie d’irremplaçable, à tout âge, m’intéresse beaucoup. Je trouve […], pour simplifier énormément, que le roman en manque, et souvent chez les jeunes romanciers. Mais je ne suis absolument pas pessimiste : sous une forme ou sous une autre ( et le roman c’est Protée) il reverdira. »

Et Gracq d’ajouter, plus loin dans Lettrines, cette pique à l’adresse du roman “d’avant-garde” (de Butor, Nathalie Sarraute ou Marguerite Duras) – roman pour lui « de toute repos » : ce roman lucide, savant, déniaisé « a perdu corps et biens ce qui précipitait le lecteur sur son coupe-papier et lui faisait dévorer les pages, ce qui faisait de naissance son venin et sa vertu, sa force agissante, et même sa seule vraie porté révolutionnaire, et qui s’appelait provocation au désir – à tous les désirs. »

Entrons maintenant dans l’analyse de notre citation. Même si ces extraits permettent de mieux saisir la pensée de Gracq, il ne s’agit évidemment pas, pour nous, de disserter sur Lettrines ou sur les quelques pages de cette « Réponse à un enquête sur le roman contemporain ». Ce qui s’offre à notre réflexion, est une assertion précise, limitée. C’est elle seulement que nous devons examiner.

La citation est courte et les enjeux sont assez simples : ils portent sur la nature de la vérité romanesque. Quand le roman atteint-il - ou rate-t-il – la vérité ? Quels rapports le roman entretient-il avec la vérité, lui qui est fiction ? La vérité se confond-elle avec la réalité, avec le monde tel qu’il est ? De quelle(s) vérité(s) le roman relève-t-il ? A ces questions implicites, Gracq répond en jouant sur les mots “songe” et “mensonge” de façon a priori paradoxale. Que soutient-il, en effet ?

Gracq affirme que le roman trouve “sa vérité” (non la vérité) du côté du “songe” – autrement dit, que la vérité du roman est du côté de l’imaginaire (le possessif “sa” ne manque pas d’intérêt : il suggère que le roman, comme l’imaginaire, le “songe”, relève d’une autre logique, d’un autre monde, qui participent de la vérité de l’homme ; le possessif implique que telle est l’essence, la nature du roman). Et Gracq appuie fermement cette idée, comme le montrent le terme “établi”, qui suppose du solide, et l’adverbe intensif “parfaitement”.

En revanche Gracq réserve le mot “mensonge” au roman qui singerait la réalité – autrement dit, au roman qui refuserait son appartenance à l’imaginaire en simulant, en quelque sorte l’absence de roman ; confondant réalité du monde et vérité unique de l’homme, dépréciant foncièrement l’imaginaire, de tels romans seraient voués à la méprise (ils rateraient la vérité romanesque, qui est pleine consistance de l’imaginaire), au simulacre (un roman n’est pas, ne saurait être la réalité) et à l’échec (comment écrire un roman si l’on refuse la fiction ?). Et Gracq, ici encore, va loin dans la formulation ; pour lui, plus un roman s’avance dans cette voie, plus il s’égare ou dupe : « le roman est […] d’autant plus mensonge ».

Ce corrigé ne saurait être un roman fleuve. Après ces quelques mots de rapide analyse de la citation et de ses enjeux, voici, à grands traits, la réaction que peut susciter la position de Gracq. En d’autres termes, ce que je vous propose maintenant est ma problématique. Il en est évidemment d’autres.

Avec Gracq, on peut soutenir ce qui paraît être, d’ailleurs, de l’ordre de l’évidence : le roman, imaginaire à l’œuvre, est “songe” ; telle est l’essence (donc la… vérité) du roman : il participe de cette autre vérité de l’homme qu’est l’activité de l’imagination. Celle-ci a tout loisir, dès lors, de se débrider. Aussi le roman semble-t-il se fourvoyer, trahir sa nature même, lorsqu’il se fait méfiant envers l’imaginaire.

Toutefois, l’idée d’un “songe” absolu serait… “mensonge” : au sein du roman – comme de toute création humaine, il est impossible d’effacer totalement la réalité, le monde qui se donne à être. Telle est aussi l’essence (la vérité) du roman : voué à la re-construction et au désenchantement, il souligne également cette vérité qu’est l’inscription de l’homme dans la réalité. Ainsi l’affirmation radicale de Gracq appelle-t-elle de sérieuses nuances.

Sans doute la double vérité de l’homme est-elle dans cette association, en lui, hors-monde et de la présence au monde : de cette conjonction, de ce heurt, de cette dialectique, le roman semble se nourrir. De cette double vérité, lui aussi est chargé. Telle est son éthique. Elle habite le romancier ; elle habite sa fiction.

I/ L’imaginaire à l’œuvre : le “songe” et l’autre vérité.

1. L’expérience de la fiction : de l’élan créateur à l’illusion romanesque

2. En haine du roman ? Leurres et impasses du naturalisme ou de la démystification

II/ l’impossible effacement de la réalité : le… “mensonge” du songe absolu.

1. Roman et recomposition du monde : l’impossible création ex nihilo

2. Expérience romanesque, travail et désenchantement

III/ Hors-monde et présence au monde : dialectique romanesque et vérités de l’homme.

1. Ethique et dialectique du romancier

2. Ethique et dialectique de la fiction

Quels rapports le roman entretient-il avec la vérité, lui qui est fiction ? La vérité se confond-elle avec la réalité, le monde tel qu’il est ? De quelle(s) vérité(s) le roman relève-t-il ? Mais encore, quelle est la nature, la “vérité” du roman ? A ces questions implicites, Julien Gracq, jouant sur les mots “songe” et “mensonge”, répond ainsi dans Lettrines : « Quand il n’est pas songe, et, comme tel, parfaitement établi dans sa vérité, le roman est mensonge, […] et d’autant plus mensonge qu’il cherche à se donner pour image authentique de ce qui est. » Le propos, radical, s’offre à la façon d’un paradoxe. Pour Gracq, le roman trouve pleinement sa vérité – autrement dit son essence, mais aussi sa manière de produire du vrai – du côté du songe, de l’imaginaire. En revanche, serait “mensonge” le roman qui hanterait la réalité : déniant son appartenance à l’imaginaire, confondant réalité du monde et vérité unique de l’homme, un tel roman se fourvoierait ; plus il s’avancerait dans cette voie, plus il (s’)égarerait…

La formulation péremptoire de Gracq vise à rappeler quelques évidences : le roman, imaginaire à l’œuvre, est “songe” ; là est son essence, et telle est l’autre vérité de l’homme qu’il explore ; à déprécier l’imaginaire, il se perd. Toutefois, le propos abrupt de Gracq appelle de sérieuses nuances : est… “mensonge”, impossibilités, le songe absolu ; au sein des créations humaines, la trace de la réalité ne saurait s’effacer ; telle est aussi l’essence du roman : voué à la re-construction et au désenchantement, il dit également cette vérité qu’est l’inscription de l’homme dans la réalité. Hors-monde et présence au monde : c’est, sans doute, de cette double vérité de l’homme que le roman se fait porteur ; en elle, il trouve sa dialectique, et son éthique.
* * *
Gracq n’y va pas de main morte : “parfaitement établi dans sa vérité” lorsqu’il est “songe”, le roman est “d’autant plus mensonge” qu’il tente de se faire passer pour la copie conforme de la réalité. Si Gracq a le propos aussi tranché, ce n’est pas sans raison. Il s’agit, pour lui, de marteler ce qui, pour être de l’ordre de l’évidence, n’en est pas moins souvent dénié. L’essence du roman est du coté du “songe”, de la fiction, de ce qui, en nous, rêve, désire, et l’imaginaire à l’œuvre est expression d’une vérité de l’homme (voire, d’après Rimbaud, de son être propre : “Nous ne sommes pas au monde ; la vraie vie est absente”). Aussi le roman (se) trompe-t-il lorsque, obsédé par la réalité, il va à l’encontre de cette exploration de l’autre vérité qui fait l’humain.

L’expérience romanesque, la nature même du genre, imposent, avec la mise à distance de la réalité, la force agissante de l’imaginaire. Déjà, l’écriture, comme l’art, joue sur l’absence de l’objet. Dans Le Livre à venir, Blanchot souligne “ce pouvoir de représenter par l’absence et de manifester par l’éloignement qui est au centre de l’art”. Mais l’écriture romanesque – paroxystique en ceci, de la littérature – est également offre d’une fiction : ne dit-on pas “c’est du roman” (ou justement “c’est de la littérature”), pour évoquer ce qui relève de la fiction ? Tout romancier est un faiseur d’histoires. Stendhal a beau définir le roman comme un “miroir que l’on promène le long du chemin”, il a beau puiser l’intrigue du Rouge et le Noir dans la réalité d’un fait divers et sous-titrer son roman “Chronique de 1830” ; l’histoire qu’il propose est le fruit de son imagination. Balzac peut se rêver “annaliste de son temps” et concurrent de l’Etat-civil ; ce qu’il déploie, dans La Comédie humaine, est l’ampleur d’un autre monde, né dans son esprit. Il prodigue, comme tout romancier, son imaginaire à l’œuvre. Il expose son désir romanesque, le plaisir du “songe” en lui – ce que Rousseau appelle, à la genèse de La Nouvelle Héloïse, le bonheur de se plonger dans “le pays des chimères” et que Stendhal décrit comme “le côté espagnol de [s]on tempérament”.

Cet amour de la fiction, qui participe d’une éternelle enfance en l’homme (l’imagination n’est pas “sérieuse”), est indissociable de l’élan créateur. Comme Gracq le note, toujours dans Lettrines, “un roman, c’est croire d’une certaine manière à ce qu’il raconte, et cette créance le romancier ne l’obtient que s’il prêche d’exemple : rien ne peut remplacer cet élan – qui suppose une certaine ingénuité d’âme, je le veux bien, et même un certain refus de la lucidité – avec lequel un romancier s’ébroue dans l’espèce de terre promise qu’il se croit vocation de conquérir. Après tout, cet élan, un peu insensé si on y réfléchit bien […] cela s’appelle l’élan créateur.” Ecrire des romans, mais aussi en lire, en éprouver le désir et le plaisir, supposent de se laisser entrer dans l’univers du “songe”, de se laisser proprement enchanter. Au romancier prodigue de son monde intérieur, répond le lecteur disponible pour ce voyage dans l’autre sphère, l’autre vérité, oubli de la réalité, voire des mots posés sur la feuille, qui a nom illusion romanesque. Ecrire, lire un roman, c’est s’adonner à ce désir d’oubli, désir de fiction qui va jusqu’au désir d’oublier la fiction, magie qui mue cette irréalité en un semblant de réalité. Si telle est l’expérience du roman, qui impose en son cœur la fiction et l’activité, la fécondité de l’imaginaire, on conçoit, comme Gracq le suggère, que le roman puisse à loisir explorer l’univers du “songe” et qu’il y trouve“parfaitement sa vérité”. Peu importe, dès lors, que l’imagination y soit débridée ; peu importe qu’il ; relève de la catégorie du vraisemblable. L’idéalisme et les débordements du roman baroque, tel L’Astrée, ou l’inclusion du fantastique dans La Peau de chagrin de … Balzac, participent pleinement de l’autre vérité qui fait l’essence du roman et le nourrit.

Aussi est-on endroit à la suite de Gracq, de s’interroger sur les “mensonges”de romans qui se défieraient du “songe”. A “chercher à se donner pour image authentique de ce qui est”, à superposer réalité et vérité, de tels romans semblent se fourvoyer. Les menacent la méconnaissance (ils ratent la vérité romanesque, épreuve de la pleine consistance de l’imaginaire), le simulacre (un roman n’est pas, ne saurait être la réalité) et le silence (comment écrire un roman, si l’on refuse la fiction ?). Voués au leurre et à l’impasse, ces romans paraissent, étrangement, “haïr” le roman, ou tout au moins le déprécier, avoir honte de cette présence en lui de l’imaginaire. La fiction n’est pas un ornement frivole ; le romancier n’est pas un sociologue plus ou moins raté. A la tentation réaliste de la seconde moitié du XIXe siècle, à la vision du romancier “raconteur de présent” pour les Goncourt, s’opposent les verdicts de Flaubert dans Bouvard et Pécuchet (“il est impossible d’être réaliste”) et de Proust dénonçant dans Le Temps retrouvé, “la fausseté même de l’art prétendu réaliste”. Que dire alors des tentations scientistes du naturalisme ? A Zola comparant dans Le Roman expérimental, le romancier au scientifique, à l’expérimentateur qui vérifie le “déterminisme” régissant l’individu et la société, répondent les faits. Loin d’être un homme de sciences, le romancier, créateur de fictions, exerce librement son imagination ; dans son œuvre est toujours présent ce que Zola lui-même, ailleurs, a nommé un “tempérament” ; quand au groupe de Médan constitué autour du maître, il s’est rapidement désagrégé : le soudait un projet intenable. C’est aussi une sorte de honte du romanesque, de crainte de paraître dupe en s’abandonnant aux délices du monde imaginaire, qui paraît habiter les tenants de ce que Gracq appelle, dans Lettrines, le roman “d’avant-garde”. Ses piques visent ces nouveaux romanciers qui prônent une œuvre déniaisée, lucide, savante, et qui, à l’instar de Nathalie Sarraute dans L’Ere du soupçon, pourraient prononcer ces sentences : « [le romancier] sent qu’il ne peut plus écrire “La marquise sorti à cinq heures” ; ou encore : “non seulement le romancier ne croit plus guère à ses personnages, mais le lecteur, de son côté, n’arrive plus à y croire. Aussi voit-on le personnage de roman, privé de son double soutien, […] vaciller et se défaire.” » Lacan riposterait à ces romanciers malgré eux, hantés par la démystification, que “les non-dupes errent…” Quand à Gracq, il souligne de la sorte le tarissement qui menace les honteux de la fiction : « si le roman doit se déniaiser en commençant par désenchanter le romancier, il faut considérer ce qui reste. Ce qui reste pour moi, en refermant beaucoup de romans de ce temps, congelés et grisâtres, à la technique de plus en plus démystifiée, c’est quelquefois seulement le petit mot de Céline : “Quand on n’a plus assez de musique en soi pour faire danser la vie… ” »

Le roman est “songe”et il est “mensonge” lorsqu’il se détourne, hautain, défiant, de la fiction. Il perd en chemin et son essence, voire sa vie, et cette autre vérité de l’homme qu’est l’imaginaire. Pour autant, le roman n’est-il que songe ? Sa nature est-elle aussi étrangère que Gracq le soutient au rapport avec la réalité ? Le roman ferait-il abstraction de ce qui est la vérité de l’homme ? Le peut-il seulement ?
* * *
L’affirmation radicale de Gracq rappelle certes quelques évidences. Mais elle invite également à se démarquer en pratiquant un peu plus que lui l’art de la nuance. Il est d’autres évidences que le propos de Gracq parait ici escamoter. Si le roman n’est pas et ne saurait être la réalité, si tout au plus il produit, comme le dirait Barthes un “effet de réel”, si l’imaginaire lui est consubstantiel, il ne peut effacer la trace de la réalité. Celle-ci est nécessairement gravée au cœur du roman comme au cœur de l’humain. La présence du monde tel qu’il se donne à être et l’inscription de l’homme dans la réalité sont des vérités qui font aussi l’essence du roman. Le “songe” absolu est “mensonge” : la création ex nihilo est impossible à l’homme, et l’expérience romanesque rencontre, immanquablement, le désenchantement.

Dans la fiction la plus débridée, la réalité imprime sa marque. La tentation que Flaubert exprime, dans une lettre à Louise Collet, d’écrire “un livre sur rien, un livre sans attache extérieure” se heurte à l’irréalisable. De façon générale, il n’est pas de création humaine qui échappe à l’accueil de ce qui est déjà là. Il n’est pas pour l’homme, de pure invention. De même que le rêve le plus délirant, né au sein du sommeil, puise ses matériaux dans l’histoire récente et passée d’un individu, le roman le plus déconnecté du monde recompose celui-ci ; il ne peut s’en abstraire. Evoquant littérature et arts plastiques, Georges Steiner souligne, dans Réelles présences, « qu’une certaine finalité réaliste […] est […] non pas tant une option qu’un fait auquel on ne saurait échapper. […] même si c’est souvent de manière déconcertante, oblique ou masquée, ils appartiennent au monde et parlent du monde. » Et Steiner de préciser ceci : la création esthétique, qui « a pour condition sine qua non la Création, est une contre-création […]. Le créateur enrage parce qu’il vient après, parce qu’il est à jamais second dans le mystère originel et originaire de la formation de la forme. » Ainsi le roman est tributaire du monde déjà créé. Qu’il soit “contre-création” ou re-création (Marthe Robert, dans Roman des origines…, évoque, elle, la “volonté de remaniement” du genre), il compose avec la réalité. Celle-ci forme son socle et ses matériaux. Un roman d’évasion (dans une certaine mesure, toute fiction romanesque est de cet ordre, Germinie Lacerteux des Goncourt comme Voyage au centre de la terre) a pour référence la réalité, qu’il repousse ; on ne s’évade pas de rien. Et ce roman ne construit pas ex nihilo : quoi qu’il propose, il ne fait “que” re-bâtir le monde.

A cette donnée irréductible – la création esthétique n’est pas La Création – s’ajoute ce qu’impose l’expérience romanesque de travail et de désenchantement. La réalité, ici, se nomme écriture. Loin de s’abandonner simplement à ses rêves, loin de laisser vagabonder son imagination, le romancier peine à la tâche pour faire œuvre. Quand au lecteur, il prend cette peine particulière de déchiffrer les caractères, qu’il ressent surtout à l’entrée de la fiction, tant que l’illusion romanesque est trop légère pour la plonger dans l’oubli des signes écrits. Mais cette illusion même n’est-elle pas condamnée à la précarité ? S’ils sont à des places évidemment différentes, écrivain et lecteur traversent ici une épreuve commune. Pour l’un et pour l’autre, l’illusion romanesque est intermittente : ce qu’exhibe Diderot dans Jacques le fataliste, avec cette façon provocante de casser l’oubli de la fiction pour peu qu’il s’installe, est l’expérience qu’offre n’importe quel roman. Ecrivain et lecteur ne peuvent s’embarquer, durant toute la traversée d’une fiction, dans l’illusion interrompue. De temps en temps, inévitablement, la réalité se rappelle, sous la forme de signes écrits sur les feuilles d’un livre. En outre, quelle que soit la longueur de l’histoire (le roman fleuve est, sans doute, particulièrement tenté par l’immersion dans l’oubli), elle ne peut que s’achever. Ainsi le retour à la réalité s’inscrit-il par à coups, mais aussi comme terme au cœur de tout roman. L’illusion recherchée n’est pas seulement discontinue ; elle est immanquablement provisoire. La réalité se nomme également silence, épreuve de finitude. Bon gré, mal gré, l’enchanteur se mue en celui qui expose le désenchantement.

Quoi qu’en dise ou que laisse entendre Gracq dans l’affirmation qu’il martèle, si le roman se fourvoie lorsqu’il méconnaît le “songe”, il se fait aussi “mensonge” lorsqu’il se croit “songe”intégral. De l’accueil et du retour de ce qui est, il ne saurait se dispenser. Mais peut-être est-ce précisément cette double vérité de l’homme – force agissante de l’imaginaire et inscription dans la réalité – qui meut le roman et lui confère essence et densité.
* * *
Ainsi peut-on s’avancer avec et sans Gracq. Contre la tentation du double “mensonge”, il s’agirait, pour le roman, d’aller vers le vrai, c’est-à-dire de tenir ensemble, de façon à la fois conflictuelle et solidaire, les deux vérités de l’homme que sont hors-monde et présence au monde. Dans cette dialectique, le roman trouverait son éthique. Toutes deux habiteraient le romancier, dans son rapport à l’existence, au romanesque et à l’écriture. Plus encore, parfois, elles iraient jusqu’à occuper le devant de la scène et devenir, tels un miroir, une“image authentique”, le motif même de sa fiction.

Y a-t-il une sorte de profil type des romanciers, ou tout au moins quelques traits insistants dans leur maturation ? Si l’on considère les années qui précèdent leur avènement à la position de romancier en acte, on observe souvent que ce temps de gestation est marqué par l’expérience d’un double savoir, d’une double exigence. Dans le romancier en puissance, l’amour du “songe”, du romanesque, de la littérature la plus échevelée, la plus plongée dans le hors-monde, s’est accompagnée d’une distance critique, d’une conscience de la riposte prosaïque apportée par la réalité – rappel de l’ancrage de l’homme dans “ce qui est”. D’un côté le savoir du bonheur et de la fécondité du “songe” le plus fou ; de l’autre, le sentiment aigu des choses de ce monde que l’homme habite aussi. D’un côté, un jeune Marivaux abîmé avec délices dans la lecture de romans précieux produisant à foison l’héroïque, le galant, l’extraordinaire ; ou un Flaubert à l’adolescence romantique, se reconnaissait dans les fictions les plus exaltées. De l’autre, le jeune Marivaux mesurant l’extravagance de la façon baroque ; et le Flaubert fils de chirurgien. Cette problématique se reflète dans l’ensemble de l’œuvre du romancier accompli. Le double savoir peut se répartir à peu près les rôles, établissant une sorte d’alternance entre les deux tendances. Ainsi, chez Flaubert, de l’écriture de Salammbô ou de La Tentation de Saint Antoine pour s’ouvrir bien grandes les portes du “songe”, et de la mise en œuvre du regard médical dans le “terrible pensum” de Madame Bovary ou L’Education sentimentale. Le double savoir peut aussi se combiner pour devenir dialectique. Ainsi, chez Marivaux romancier, l’écriture des premières œuvres, telles Pharsamon ou Les Nouvelles Folies romanesques, se fait-elle parodie des lectures du jeune Pierre Carlet, pour céder ensuite la place aux romans de la maturité mêlant, à l’instar de La Vie de Marianne, querelle de lingère et de cocher, ironie vis-à-vis d’elle-même d’une “belle âme”, et accomplissement d’un idéal en héroïne. Mais le double savoir n’est-il pas immanquablement tension dialectique, expérience éthique pour tout romancier ? On l’a déjà vu : écrire un roman, c’est offrir conjointement ces deux faces de la vérité humaine que sont l’enchantement et son contraire. Ecrire un roman, c’est encore confronter son désir romanesque à la réalité et réciproquement. En proposant son œuvre aux hommes, le romancier s’inscrit dans le monde réel ; mais avec le fruit de ses rêves, c’est aussi l’univers du “songe” qu’il inscrit, en passant de l’écrivain potentiel à l’écrivain fécond, dans la réalité. « Le monde réel est aussi fait de ces rêveries, je dirai même qu’il est bâti dessus », écrit Aragon dans Le Mentir-Vrai. Le monde avec l’homme suppose la présence et la marque, au sein même de la réalité, du hors-monde. Si le songe humain doit composer avec ce qui est, la réalité, à son tour, est pétrie par la force agissante de l’imaginaire.

C’est ce que rappelle le romancier. Mais qu’en est-il du motif de sa fiction ? Si celui-ci n’est pas forcément, il s’en faut, le miroir de cette problématique du romancier, si la question de la qualité n’est foncièrement pas en jeu ici, sans doute n’est-il pas indifférent que, parmi les romans qui ont fait date, il s’en trouve plus d’un qui déploie les périls et les bonheurs du désir romanesque. Certes, on l’a vu : aucun roman ne saurait s’abstraire de la présence conjointe, en lui, du songe et de la réalité. Peu ou prou, ; le motif de la fiction est toujours nourri de la confrontation à cette double vérité humaine. Y a-t-il des romans qui ne soient pas d’apprentissage ? Mais il est des fictions qui reflètent au plus près la dialectique et l’éthique du romancier. Le héros de ces histoires, lecteur passionné des fictions les plus folles, fait l’expérience amère de la réalité. Cependant, celle-ci n’est pas épargnée. Rugueuse ou plate, la réalité ne coexiste pas seulement tant bien que mal avec le songe têtu du héros, doublure dérisoire de son créateur (l’un… crée, l’autre échoue). Cette réalité si souvent médiocre réhabilite, a contrario, le désir et la force du songe. Comment éviter ici la référence à « Madame Bovary c’est moi » de Flaubert ? Et comment ne pas penser aussi à Cervantès et son héros ? Si Don Quichotte occupe une telle place dans l’Histoire du roman, c’est, notamment, parce que le motif bien connu de cette fiction va au cœur même du genre. Quand à la dialectique-éthique de Madame Bovary, on pourrait la présenter ainsi, donnant à la fois tort et raison à Gracq et son propos abrupt : Emma et Homais ont tous deux… et tort et raison, mais sans doute la sottise de l’héroïne déchue est-elle un peu moins sotte, et ses rêves plus nobles, dans l’esprit de son créateur, que celle et ceux du pharmacien paré de toutes les médailles.
* * *
“Parfaitement établi”dans l’autre vérité du “songe”, le roman porte, en même temps, la marque de cette vérité qui fait également l’homme et s’appelle ancrage dans la réalité. Le propos tranché, mais aussi, il faut le reconnaître, nécessairement tronqué (il en va ainsi de toute citation) de Gracq peut donc laisser un sentiment mitigé. La formulation est radicale. Et elle semble émettre une demi-vérité, un demi“mensonge”, ou du moins omettre des nuances… de taille. A cette assertion, on substituerait volontiers celle-ci : dans le “songe” et “l’image authentique de ce qui est”, le roman paraît trouver à la fois son essence et – face à l’étrangeté de l’homme, pris entre ses facultés de rêve et son appartenance au monde – sa puissance de vérité.




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Quand IL n’est pas songe, et, comme tel, parfaitement établi dans sa vérité, le roman est mensonge, […] et d’autant plus mensonge qu’il cherche à se donner iconParcours de lecture : lire le romantisme
«Emprunté aux langues allemande et anglaise, l’adjectif romantique s’est d’abord appliqué aux paysages (…) Dès 1804, Senancour mettait...

Quand IL n’est pas songe, et, comme tel, parfaitement établi dans sa vérité, le roman est mensonge, […] et d’autant plus mensonge qu’il cherche à se donner iconJoseph Savina, l’improbable compagnon de route
«Il [Le Corbusier] sait établir des relations parfaitement directes et productives avec des gens simples et sans ambitions intellectuelles,...

Quand IL n’est pas songe, et, comme tel, parfaitement établi dans sa vérité, le roman est mensonge, […] et d’autant plus mensonge qu’il cherche à se donner iconLe choc de la Seconde Guerre mondiale
«Quand les armes pleurent,/Ca n'est pas bon, ça n'est pas bon/ Tout à coup, patatrac cadavéré/Le peuple cadavéré, les militaires...

Quand IL n’est pas songe, et, comme tel, parfaitement établi dans sa vérité, le roman est mensonge, […] et d’autant plus mensonge qu’il cherche à se donner iconTranscription : Non, IL ne faut pas avoir peur de l’art contemporain,...

Quand IL n’est pas songe, et, comme tel, parfaitement établi dans sa vérité, le roman est mensonge, […] et d’autant plus mensonge qu’il cherche à se donner iconEssai en ouvert
«le bénéfice apporté par ce traitement est-il établi avec suffisamment de fiabilité et est-il cliniquement pertinent pour justifier...

Quand IL n’est pas songe, et, comme tel, parfaitement établi dans sa vérité, le roman est mensonge, […] et d’autant plus mensonge qu’il cherche à se donner iconIl est impossible au quotidien de ne pas conclure de contrat. Ce...
«si vieille conclusion qui est bien certaine, IL n'y a pas de fin dans l'évolution du droit des obligations»







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