Thèse : la littérature romanesque doit se démarquer des œuvres du passé du point de vue de l’appréhension du sens et surtout de l’utilisation de la langue.







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Envoyé par Natacha.

Fiche de lecture critique
Auteur : Alain Robbe-Grillet

Titre : Pour un nouveau roman

Edition : Edition de Minuit, Collection “critique”, 1961
Courant critique : l’auteur est considéré comme le chef de file du Nouveau Roman, expression employée tout d’abord par la presse et qu’il définit lui-même comme une « appellation commode englobant tous ceux qui cherchent de nouvelles formes romanesques […] et qui sont décidés à inventer le roman ». Mouvement né dans les années 1950.
Sujet de l’ouvrage : l’auteur tend à faire évoluer la perception du genre romanesque et à définir quelques points communs entre des œuvres narratives contemporaines et en particulier françaises qui pourraient être considérées comme appartenant au “Nouveau Roman”.
Thèse : la littérature romanesque doit se démarquer des œuvres du passé du point de vue de l’appréhension du sens et surtout de l’utilisation de la langue.
Structure : Recueil d’articles (qui ne sont pas rassemblés chronologiquement) :

  • « A quoi servent les théories » (1955 et 1963)

  • « Une voie pour le roman futur » (1956)

  • «  Sur quelques notions périmées » (1957)

  • «  Nature, humanisme, tragédie » (1958)

Eléments d’une anthologie moderne :

Enigme et transparence chez Raymond Roussel (1963)

La conscience malade de Zeno (1954)

Joël Bousquet le rêveur (1953)

Samuel Beckett, ou la présence sur la scène (1953 et 1957)

Un roman qui s’invente lui-même (1954)

  • « Nouveau Roman, homme nouveau » (1961)

  • «  Temps et description dans le récit d’aujourd’hui » (1963)

  • «  Du réalisme à la réalité » (1955 et 1963)


Synthèse :
Une voie pour le roman futur :

Le poids du roman passé pèse sur les romanciers contemporains du moins ceux qui suscitent l’intérêt des lecteurs. Ceux-ci ne sont que les imitateurs d’une prose qui étudie les passions et qui est héritée de Mme de La Fayette. L’art romanesque ne peut survivre “sans changement radical”. Toute l’organisation littéraire est engourdie car “si les normes du passé servent à mesurer le présent, elles servent aussi à le construire” pour la critique traditionnelle.

La littérature traditionnelle “décompose notre champ de perception” et si un élément du monde ne trouve pas sa place dans cette conception littéraire, il est rangé dans “la catégorie commode de l’absurde” : de fait, le regard du lecteur apparaît comme conditionné et a perdu sa liberté. Le cinéma ne suit pas toujours la même voie car quelquefois l’image fait apparaître “les objets, les gestes” qui servaient uniquement de support à l’intrigue et “disparaissaient complètement pour laisser place à leur signification” : cette image leur restitue alors “d’un seul coup (sans le savoir) leur réalité”. En même temps, elle nous révèle “l’inhabituel” du monde.

Le roman devrait s’inspirer de ce phénomène pour construire un monde en restituant leur “présence” aux objets et aux gestes qui doivent “dominer l’écriture” : “dans les constructions romanesques futures, gestes et objets seront là avant d’être quelque chose”. De même, les personnages pourront s’enrichir de “multiples interprétations”, alors qu’au contraire le héros traditionnel est “rejeté dans un ailleurs”. L’art romanesque traditionnel avait simplifié le monde “en lui assignant un sens” : le roman contemporain doit se démarquer de cette conception de l’écriture.

Le changement s’opère car “les vieux mythes de la profondeur” n’existent plus. Les romanciers de Mme de La Fayette à Gide en passant par Balzac, cherchaient à creuser l’intériorité humaine : l’écrivain était un “spéléologue” qui sondait les gouffres des passions humaines. “Le mot fonctionnait ainsi comme un piège où l’écrivain enfermait l’univers pour le livrer à la société”. Mais dans le roman de la nouveauté, le monde n’est plus considéré comme une propriété et le romancier ne peut plus et ne veut plus être ce “spéléologue”.
Sur quelques notions périmées :

Dénonciation de la critique traditionnelle de la terminologie littéraire courante.

- Le personnage :

Il est qualifié de “momie” que le XIXème siècle avait placé sur un piédestal et qui permettait à la critique traditionnelle de reconnaître le vrai romancier c’est-à-dire celui qui “crée des personnages”. Elle le définit comme devant posséder un nom, une hérédité, une profession, des possessions, un “caractère”, “un visage qui le reflète, un passé qui a modelé celui-là”, qui guide ses actions ; il doit être unique et appartenir à une catégorie : c’est un “fantoche”.

Au contraire dans les œuvres contemporaines, c’est un “numéro de matricule” : “le destin du monde a cessé […] de s’identifier à l’ascension ou à la chute de quelques hommes, de quelques familles”.

- L’histoire :

Le roman traditionnel “raconte une histoire” cohérente qui ménage au lecteur “des attentes et des surprises”. 1°/ La critique traditionnelle ne considère pas l’écriture : elle privilégie le fond à la forme. 2°/ Il existe “une convention tacite entre le lecteur et l’auteur” : faire semblant de croire à ce qui est écrit. Il y a nécessité d’une ressemblance de l’écrit à l’idée de réalité que se fait le lecteur. 3°/ L’auteur doit apparaître comme omniscient, ayant une connaissance sans limite de l’histoire.

Au contraire pour Robbe-Grillet le romancier est “celui qui invente en toute liberté, sans modèle”. De plus, si les récits prônés par la critique académique représentent un ordre, dès Flaubert tout vacille, et cent ans plus tard le système est dépassé : “raconter est devenu proprement impossible”. Cependant “la recherche de nouvelles structures du récit” n’est pas la suppression de tout événement, mais la prédominance de l’écriture sur l’histoire.

- L’engagement :

Certains romanciers pensent “raconter pour enseigner”. Les formes artistiques nous paraissent liées à la société dans laquelle elles ont été conçues (ex : développement tragédie racinienne // hégémonie de l’aristocratie – roman balzacien // essor de la bourgeoisie). Il se crée alors un “schéma idyllique” qui associe systématiquement Art et Révolution.

Mais “l’art ne peut être réduit à l’état de moyen au service d’une cause qui le dépasserait […] l’artiste ne met rien au-dessus de son travail, et il s’aperçoit vite qu’il ne peut créer que pour rien”. Il ne peut travailler dans un souci didactique ou politique car “l’instant de création ne peut que le ramener aux seuls problèmes de son art”. Il est auto-référentiel. Si l’art sert une cause, il n’est “rien, s’il existe en tant qu’art seulement, il est “la chose la plus importante”. Il faut donc “cesser de craindre “l’art pour l’art” car dès qu’apparaît le souci de signifier quelque chose, la littérature commence à reculer, à disparaître”.

L’engagement en littérature, c’est avoir “la pleine conscience des problèmes de son propre langage, la conviction de leur extrême importance, la volonté de les résoudre de l’intérieur”.

- La forme et le contenu :

“Ce vieux bateau crevé – l’opposition scolaire de la forme et du fond – n’a donc pas encore fait naufrage ?” “L’œuvre d’art, comme le monde, est une forme vivante : elle est, elle n’a pas besoin de justification” car “c’est dans [sa] réalité, […] [son] sens, [sa] signification profonde”. Un écrivain qui veut faire un roman recherche d’abord une écriture : “des mouvements de phrase, des architectures, un vocabulaire, des constructions grammaticales”. C’est cette écriture qui marque le lecteur en faisant pleinement sens1.

L’écriture est “responsable” de l’art romanesque, et séparer le contenu de l’œuvre de la manière dont il est présenté est inacceptable. Robbe-Grillet affirme même la prédominance de la forme en déclarant que “le véritable écrivain n’a rien à dire. Il a seulement une manière de dire. Il doit créer un monde mais à partir de rien” et imposer son œuvre comme “nécessaire pour rien” ce qui n’est pas une évidence pour le genre romanesque du fait de “l’aliénation de la littérature au monde moderne”.

De plus, la forme doit être une invention et non une “recette” qui serait utilisée par certains auteurs trop soucieux de leur contenu et qui ne voudraient pas se risquer à une écriture qui pourrait déplaire. Ils adoptent donc une forme qui a fait ses preuves alors que depuis 100 ans, les œuvres qui ont survécues sont celles des romanciers qui ont inventé une écriture.
Temps et description dans le récit d’aujourd’hui :

La description : dans le roman du XIXème, la description posait un cadre, “un univers stable, auquel on pouvait ensuite se référer et qui garantissait par sa ressemblance avec le “réel”, l’authenticité des événements”. Le lecteur qui voulait s’attacher à l’histoire pouvait les passer.

Le Nouveau Roman : 1. s’attache particulièrement aux objets insignifiants plus qu’à la mise en place d’un cadre.

2. affirme une fonction créatrice et n’est plus subordonné à une réalité préexistante

3. détruit, déconstruit le cadre au lieu de le “faire voir”.

Souvent la description ne part de rien, n’a pas de but apparent et présente un souci de précision extrême qui peut déconcerter le lecteur.

La temporalité : le Nouveau Roman, met généralement en scène “des structures mentales privées de temps”. Ainsi, l’œuvre n’est pas le résumé d’une durée plus étendue : le temps y semble paradoxalement coupé de sa temporalité, “il ne coule plus”. De fait, l’œuvre ne peut prétendre à aucune réalité qu’elle-même et celle de sa lecture : elle est auto-référentielle. Le temps ne peut plus être imaginé ou reconstitué d’où cette impression de vide dans les romans de la nouveauté.
Du Réalisme à la réalité :

Le réalisme est une notion trans-historique.

Chaque nouvelle école littéraire voulait supplanter la précédente par souci de réalisme car chacune avaient sur le réel une idée différente. Or, lorsqu’une forme est “usée”, sa “mise en accusation” relève effectivement d’un “retour au réel” : “ la découverte de la réalité ne continuera d’aller de l’avant que si l’on abandonne les formes usées”. Ainsi “pour rendre compte du monde d’aujourd’hui, le roman du XIXème siècle ne serait pas le bon outil”. Les formes romanesques se doivent donc d’évoluer parallèlement au changement objectif du monde. De plus, la subjectivité est essentielle puisque “chacun voit dans le monde sa propre réalité” et que “ le roman est justement ce qui la crée”. Le Nouveau Roman serait donc aussi un “nouveau réalisme” comme “Flaubert écrivait le nouveau roman de 1860, Proust le nouveau roman de 1910”. Les chefs-d’œuvre sont donc profondément ancrés dans l’histoire : elles ne survivent que dans la mesure où elles ont laissé derrière elles le passé, et annoncé l’avenir2.

L’écriture est une perpétuelle recherche, une “invention du monde”, une “remise en question : il ne s’agit pas en effet pour le romancier de “transcrire” ce qu’il reçoit mais de le “construire” véritablement et si possible, comme Flaubert, “à partir de rien”.

La nouveauté romanesque met donc de côté le Vérisme et retient au contraire davantage “le petit détail qui fait faux”.

Il y a quelque chose qui tend vers l’hétérogène en littérature, elle “consisterait d’ailleurs toujours […] à parler d’autre chose”. Le romancier serait celui qui relierait deux mondes : “le présent […] qui serait seul visible et “le réel” seul “important”. Ainsi, “par une description truquée des choses visibles […] il évoquerait le “réel” qui se cache derrière” c’est-à-dire le ou les imaginaires que le romancier construit.

1 D’où les problèmes de roman dit “engagé” qui met l’accent sur le message et non sur la manière de le délivrer. Cf. le chapitre intitulé L’engagement.

2 Les trois citations précédentes depuis “Le nouveau roman” jusqu’à “l’avenir” sont extraites de l’article A quoi servent les théories ? que l’on peut trouver dans le même ouvrage.

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