L'architecture dans laquelle l'espace socialement utilisé, dynamique, vécu détermine la configuration des pièces et de l'enveloppe qui les contient mérite la qualification d'organique
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| Article universalis : L’Architecture organique. « Il a vingt ans de plus que moi. Mais nous sommes devenus amis dans l'instant même, ensorcelés que nous étions par l'espace, tendant nos mains dans l'espace l'un vers l'autre : même chemin, même but, même vie, je crois. Nous nous sommes entendus immédiatement comme des frères [...]. Wright dit que l'architecture du futur sera, pour la première fois dans l'histoire, complètement architecture, espace en lui-même, sans modèles préétablis, sans enjolivements - mouvement pur à trois ou quatre dimensions... » C'est ce qu'écrivait en 1924 Erich Mendelsohn, hôte de l'atelier-communauté de Taliesin, dans le Wisconsin. L'expressionnisme architectural, dont il avait été le chef de file en Allemagne, épousait ainsi la pensée organique américaine, où il retrouvait sa propre genèse. Du reste, lorsque Albert Einstein visita la célèbre tour-observatoire de recherches astrophysiques que Mendelsohn lui avait construite à Potsdam, il la contempla longuement, puis exprima son opinion d'un seul mot : « organique ».  Erich Mendelsohn, Tour Einstein, Potsdam, Allemagne. 1920-1924. L'architecture dans laquelle l'espace socialement utilisé, dynamique, vécu détermine la configuration des pièces et de l'enveloppe qui les contient mérite la qualification d'organique ; sera dite non organique, au contraire, toute architecture vouée essentiellement à l'élaboration de la boîte de construction, du contenant, et peu soucieuse de faire porter ses efforts créateurs sur les creux, les contenus. La différence entre architectes rationalistes et architectes organiques s'exprime clairement dans le cadre du mouvement moderne ; mais si l'on tient compte des modes de conception et de leurs connotations sociologiques, cette distinction peut être étendue à la totalité de l'évolution historique. Ressortiront ainsi à l'architecture organique, par exemple : les installations paléolithiques aux formes libres et sinueuses ; le Bas-Empire, et spécialement les tracés urbains médiévaux ; la première époque du baroque, et tout particulièrement les œuvres de Francesco Borromini ; le langage de Louis Sullivan, de Frank L. Wright et de leurs écoles ; le mouvement expressionniste ; le Bay Region Style ; le New Empiricism scandinave, en particulier les réalisations d'Alvar Aalto ; l'architecture « sculptée » de Hermann Finsterlin, Friedrick Kiesler et André Bloc. Non organiques, à l'inverse, les réseaux orthogonaux du Néolithique ; les volumes helléniques, jusque dans les versions monumentales et illusionnistes de la Rome antique ; les cités idéales de la Renaissance ; le néo-classicisme sous tous ses aspects et dans toutes ses ramifications ; le mouvement moderne de Le Corbusier et de Walter Gropius en Europe dans l'entre-deux-guerres.  Walter Gropius et Le Corbusier L'architecte Walter Gropius (1883-1969) et son épouse, en compagnie de Le Corbusier, au café des Deux-Magots, à Paris, en 1923. L'architecture organique a une signification précise, mais qui supporte mal les catégories schématiques, tant en ce qui concerne les tendances formelles que les artistes. Les figures apparentes induisent souvent en erreur. Voici quelques exemples : les cités grecques du Ve siècle avant J.-C. attribuées à Hippodamos (Milet, Olynthe, Priène) offrent une grille d'axes orthogonaux, mais ne relèvent pas pour autant de l'architecture non organique, parce qu'il s'agit d'un système centrifuge, qui part du cœur urbain, de l'agora, et non d'un périmètre prédéterminé, comme cela se produit dans le castrum romain. Les scénographies du Bernin sont souvent tenues pour de l'architecture organique, alors qu'il y a toujours à leur base un plan classique. Le pavillon allemand à l'Exposition internationale de Barcelone en 1929, joyau de Ludwig Mies van der Rohe, est souvent classé parmi les prototypes du rationalisme européen, mais il brise et détruit l'enveloppe de maçonnerie, joue sur les fluidités spatiales internes et sur la continuité entre l'intérieur et l'extérieur, et reflète par conséquent les principes du groupe De Stijl, fortement marqué par l'influence de Wright, en Hollande et en Allemagne. Ou encore : Le Corbusier est sans conteste le chef de file du rationalisme européen ; il ordonne dans un esprit cartésien, et chante l'architecture comme « le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière » ; et de fait, ses espaces, bien que fidèles au « plan libre », sont systématiquement bloqués dans des parallélépipèdes ; voici pourtant qu'après la Seconde Guerre mondiale, Le Corbusier s'inflige à lui-même un démenti dont témoigne le cri informel de la chapelle de Ronchamp, modelant les creux, la lumière et l'acoustique sans chercher d'aucune façon à réaliser des stéréométries élémentaires ou « pures ». Il n'est donc pas possible de postuler une séparation tranchée entre organiques et non organiques. Gropius est toujours rationaliste, il conçoit l'architecture sous forme de « boîtes » articulées de façon fonctionnelle, comme dans le Bauhaus de Dessau ; à l'inverse, Wright, des prairie houses du début du XXe siècle à la « montagne de lumière » de la synagogue des environs de Philadelphie, est toujours organique. Mais Aalto, architecte organique dans ses œuvres les plus remarquables, tombe dans le néo-classicisme lorsqu'il dessine le palais Enso-Gutzeit d'Helsinki. Et paradoxalement Mies, durant sa période américaine, jusque dans le Seagram Building de New York, tant admiré, se réfugie dans l'hibernation rationaliste.  Ludwig Mies van der Rohe, Pavillon de l'Allemagne, Barcelone Vue partielle du pavillon de l'Allemagne à l'Exposition internationale de Barcelone. Architecte : 1929.  Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp (France). Architecte : Le Corbusier (1950-1955).  Le Corbusier (1887-1965), Chapelle Notre-Dame-du-Haut à Ronchamp (1950-1955), vue intérieure.  École du Bauhaus, L'immeuble construit en 1926 par l'architecte Walter Gropius (1883-1969), à Dessau, Allemagne. Il convient de dissiper les principales équivoques qui guettent celui qui s'attache à définir les caractéristiques de l'architecture organique. Formes curvilignes, anormales, arbitraires, au lieu de l'équerre, du compas et de la rigueur géométrique : au contraire, le plan d'aménagement d'Alger et les édifices brésiliens d'Oscar Niemeyer sont dessinés à main levée, mais ils ne peuvent être qualifiés d'organiques, parce que l'ondulation concerne plus les volumes que les espaces. Vocation au naturalisme, au vernaculaire, à l'anonymat du monde primitif : au contraire, Wright fut accusé d'égocentrisme, et il est certainement le génie le plus personnel de l'histoire moderne. Langage adapté aux maisons familiales, à la campagne, et non aux contextes urbains : cette thèse est réfutée par le gratte-ciel Price de Bartlesville, dans l'Oklahoma, et par le musée Guggenheim de New York. Prémisse du rationalisme, en ce que l'intuition anticipe le raisonnement, que le Paléolithique précède le Néolithique ; mais la villa Hadriana à Tivoli, le bas-antique et l'urbanisme médiéval viennent après le géométrisme gréco-romain, tout comme le maniérisme et le baroque succèdent à la Renaissance. Wright nourrit de vastes secteurs du rationalisme européen, mais il a puisé lui-même dans le rationalisme de l'école de Chicago des années 1883-1893. L'architecture organique moderne naît d'une maturation du rationalisme, Aalto ne renie pas Le Corbusier ; mais il ne veut pas être fonctionnel seulement en ce qui concerne la technique de construction, l'hygiène et les comportements, mais aussi relativement aux conditions anthropologiques et à l'inconscient. Les connotations psychologiques ne sont pas de nature romantique, elles touchent à la science, à la proxémique, qui étudie les lois des distances dans les différents groupes, à la psychanalyse. Pour les architectes organiques, l'architecture classique est celle du pouvoir, des institutions répressives, des dictatures politiques et intellectuelles, des superstructures idéologiques, illuminisme inclus : c'est l'architecture close, de l'objet en soi, qui, depuis la Renaissance, se soumet à l'instrument perspectif, c'est-à-dire à une méthode de coordination globale, inflexible, fondée sur le dessin et sur des axiomes abstraits ordonnant « comment il faut vivre et habiter ». Le courant organique fait confiance, au contraire, aux énergies individuelles, il s'oppose à la massification des consciences ; il est ouvert, s'insère dans le continuum du paysage naturel ou urbain et modèle dynamiquement les espaces et les enveloppes ; il se défie, en conséquence, de toute loi a priori, et par-dessus tout de la perspective qui privilégie un point de vue. Il aspire à être le décor de la démocratie et du peuple, et non de la foule et de l'État ; il va souvent chercher son inspiration dans les constructions « mineures », édifiées « sans architectes » par les artisans et les paysans pour qui la fonctionnalité humaine est incomparablement plus importante que les canons de la beauté extérieure. L'architecte classique part d'une forme statique et en subdivise l'intérieur ; l'architecture organique naît de l'intérieur et se déploie ; elle est formation plus que forme ; elle manifeste un processus de croissance, et fait exploser l'espace, à moins qu'elle ne le régénère comme cela se produit chez Borromini. À l'objet fini de l'architecture classique, on ne peut rien ajouter ni retrancher : c'est une architecture gouvernée par la symétrie ou la proportion ; au contraire, l'architecture organique décrit et exalte non l'objet, mais la vie qui le détermine. Il ne saurait être rendu compte du mouvement organique à l'aide de données rigoureuses et d'une chronologie systématique, car ses partisans se défient de toutes les formules rappelant les « ismes » dérivés du cubisme. Toutefois, comme nous l'avons indiqué plus haut, il est possible de distinguer cinq courants, qui souvent se mêlent et convergent : - L'école de Sullivan, fondée sur la philosophie de Ralph Emerson, Henri Thoreau et Horace Greenough. Dans le milieu du premier rationalisme américain de Chicago (1883-1893), elle vise un type de décoration qui ne soit plus appliquée aux structures mais qui naisse de celles-ci. Les recherches de Sullivan trouvent leur prolongement en Europe avec l'Art nouveau, et particulièrement dans les ornementations linéaires de Victor Horta. - L'école de Wright, qui traduit dans le traitement de l'espace les visées de Sullivan et qui marque trois générations d'architectes dans le monde. Il suffit de citer, pour les États-Unis, Rudolf Schindler et Bruce Goff ; pour l'Europe, le Hollandais Robert Van't Hoff qui construisit en 1914 une superbe prairie house à Huis Ter Heide, J. J. P. Oud, chef de file du groupe De Stijl, et surtout Mies van der Rohe. - Le Bay Region Style, expression forgée par Lewis Mumford en 1948, situé au croisement de Wright et de Bernard Maybeck, et pont entre l'Orient et l'Occident. Les leaders en sont William Wilson Wurster et Harwell Hamilton Harris en Californie, mais il se manifeste par une imprégnation diffuse dans tous les États-Unis. - L'empirisme scandinave, représenté en Suède par Erik Gunnar Asplund, auteur de l'Exposition de Stockholm de 1930, et par Sven Markelius, surtout pour son pavillon de l'Exposition de New York de 1939 ; et, en Finlande, par la grande figure d'Aalto, qui développe le rationalisme en interprétations plus souples, capable de récupérer la richesse des matériaux et des couleurs, et d'adhérer à la psychologie des usagers. De la villa Mairea à Noormarkku aux dortoirs du Massachusetts Institute of Technology à Cambridge, de la Maison de la culture d'Helsinki à l'église d'Imatra, l'architecture « humaine » d'Aalto inspire d'innombrables jeunes artistes dans tous les pays. Église de Riola di Vergato, Italie Intérieur de l'église de Notre-Dame-de-l'Assomption. Commmandée à Alvar Aalto en 1966, l'église de Riola di Vergato (à une quarantaine de kilomètres de Bologne) a été construite après la mort de l'architecte et terminée en 1978. - L'architecture « sculptée », conçue comme un roc « creux » et habitable, pareil aux cavernes des troglodytes. La « maison sans fin » de Kiesler et les « modèles grandeur nature » d'André Bloc à Meudon cristallisent une tendance d'une envergure internationale. » sur Internet Phénomènes adjacents Divers autres phénomènes viennent s'intégrer aux cinq composantes de l'architecture organique : le « brutalisme » et la poétique « informelle » de Le Corbusier, avec ses dérivés britanniques et japonais ; les réalisations de Hans Scharoun et de ses partisans en Allemagne, revivifiant l'expérience expressionniste dans l'école de Löbau, dans les appartements « Roméo et Juliette » à Stuttgart, dans le théâtre Philharmonique de Berlin ; l'emploi du ciment armé en tenant compte des qualités propres à un matériau coulant, trop souvent contraint à prendre forme dans des caissons prismatiques, et dont l'illustration est offerte par le terminal de la Trans World Airlines à l'aéroport d'Idlewild à New York, dessiné par Eero Saarinen ; les voûtes minces, en coquille, et les matières plastiques qui, en raison des procédés d'impression, répugnent aux formes rectangulaires et cubiques ; les théories scientifiques les plus avancées, qui rétablissent l'indétermination et le hasard comme moments essentiels de la création ; les idéologies préconisant une architecture « sans projet », non plus imposée aux usagers, mais que ces derniers eux-mêmes constitueraient, c'est-à-dire, selon l'heureuse formule de Bernard Rudofsky, « une architecture sans architectes ». Le nivellement et la standardisation de la construction actuelle provoquent toutes sortes de réactions, toutes dirigées contre les effets répressifs du classicisme, quels que soient les habillages pseudo-modernes sous lesquels il se propose ou se camoufle. Certes, le ton messianique, l'individualisme exacerbé, l'esprit pionnier d'un Wright sont, dans une large mesure, dépassés ; mais l'idée d'une forme organique ou innée qui, pour parler comme Coleridge, « dans son développement, se façonne elle-même, du dedans - et la plénitude de ce développement s'identifie avec la perfection de sa forme externe », conquiert des légions d'adeptes. On a pu craindre que l'architecture organique ne fût qu'un instrument de défense pour l'homme du XIXe siècle confronté à la machine et au monde industriel ; aujourd'hui, la science et la technique, et les théories anthropologiques, sociologiques et psychologiques s'accordent à indiquer cette voie-là ; plus encore : l'exigence de qualité et de personnalisation devient une force révolutionnaire, qui peut rallier les masses contre l'ordre invivable de l'urbanisme contemporain, contre la destruction écologique qui menace, après la faune et la flore, l'existence même de l'homme. On voit s'opérer d'étranges combinaisons et de surprenants assemblages : les dernières œuvres de Wright reprennent des motifs explorés par Mendelsohn à ses débuts, dans ses croquis des années 1914-1921. Pareillement, la « géométrie indisciplinée », l'« enroulement continu » et l'« étagement hélicoïdal » de Bloc connaissent un précédent dans les visions de Finsterlin, qui les formule en ces termes : « Je souffrais d'une étrange et inexplicable aversion pour la vie dans des cubes, pour les surfaces planes et les angles droits, pour les caisses à objets domestiques appelés meubles. Dans ma vie éveillée comme dans mes rêves, mon regard supportait mal de poser sur des parois horizontales et verticales, il voulait se sentir caressé par des formes complexes, semblables à celles des cavernes ou aux organes gigantesques surgis dans mes rêves par les formes d'un monde riche, plein de vie, excitant... » Ainsi, les apports les plus divers s'unissent dans la tentative de créer une architecture organique, humaine avant d'être humaniste, et dont la règle pourrait être donnée par cette formule d'Emerson : « La forme, demandez-la aux faits. » Il est beaucoup plus difficile de déterminer la signification de l'architecture organique dans le domaine de l'urbanisme. Il n'existe pas de cité organique, comme il n'existe pas non plus, du reste, de cité rationaliste ; mais on connaît de nombreux quartiers rationalistes, tandis qu'on n'en connaît aucun qui soit organique. On est renvoyé ici à un problème de fond, à la distinction entre architecture et urbanisme, que les « organiques » refusent d'admettre. Le plan d'aménagement bidimensionnel - émondé par conséquent de la troisième dimension architecturale - est apparu à la Renaissance ; mais il est aussitôt entré en crise, dans le maniérisme et dans le baroque. Un fait étonnant, caractéristique de ces derniers siècles, mérite d'être relevé : aucun des grands architectes - Michel-Ange, Palladio, Borromini, Wright - n'a jamais dessiné de plan urbain ; ils ne croyaient pas à la cité conçue dans l'abstrait, a priori, imposée. Pour eux, l'architecture ne devait pas se définir à partir de la ville et lui être sacrifiée, elle devait au contraire, avec ses nœuds saillants, ses « lieux représentatifs », stimuler le développement urbain. C'est ce que Michel-Ange et Borromini ont fait à Rome, Palladio à Vicence, et à New York Wright, qui n'accepta pas passivement le tissu urbain antérieur, mais en inventa un nouveau, avec la présence explosive du musée Guggenheim, édifice-cité, super-garage de l'art, où la lumière interne elle-même est calculée sur celle de la métropole. En urbanisme, la pensée organique s'efforce de surmonter la dichotomie existant entre l'édifice et la rue, de briser la perspective close de la trame urbaine, de moduler les espaces de la ville en déployant la même imagination qui prévaut dans la création architecturale, pour instaurer dans le paysage un continuum varié, libre, imprévisible. En urbanisme, la visée organique est une hypothèse du futur, qui seule permettrait d'échapper aux nécropoles actuelles.  L'intérieur du Solomon R. Guggenheim Museum, réalisé à New York par l'architecte américain Frank Lloyd Wright (1869-1959). Écrit par Bruno ZEVI Bibliographie A. BLOC, Aujourd'hui, no spéc., déc. 1967 V. DE FEO, « La Tesi dell'architettura organica », in Rassegna dell'Istituto di architettura e urbanistica, déc. 1966 H. FINSTERLIN, Scritti, Florence, 1968 P. FRANCASTEL, « Vers l'ère organique », in Art et technique, Paris, 1956 E. FRANK, Pensiero organico e architettura Wrightiana, Bari, 1978 L. MUMFORD, What Is Happening to Modern Architecture ?, New York, 1948 ; Roots of Contemporary American Architecture, New York, 1952 C. P. PANTIN, « Organic Design », in The New Landscape in Art and Science, Chicago, 1956 P. WEISS, « Organic Form. Scientific and Aesthetic Aspects », in The Visual Arts Today, Middletown (Conn.), 1960 F. L. WRIGHT, An Autobiography, New York, 1932 ; Testament, New York, 1957 |
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