I. Ontologie de la musique







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La musique

Nos histoires de l’art excluent la musique. La musique est-elle un art ? Un art à part ? L’équivalent de notre mot n’existe pas en arabe classique, ni dans les langues africaines. Il existe bien des termes pour dire « chant », pour désigner et répertorier certaines catégories de chants, mais le mot « musique » n’existe pas, pas plus que ceux de mélodie ou de rythme1.

Lorsque Platon, dans La République, suggère que tous les hommes devraient être musiciens, il renvoie à l’extension large de l’adjectif « mousikos », qui qualifie l’art des muses, donc l’ensemble des pratiques artistiques, et puisqu’il existe une correspondance micro-macroscopique entre l’homme juste dans son unité âme-corps et l’univers dans son ordonnancement général, c’est une même harmonie, une même « musique » qui parcourt l’ensemble. Dans Les Lois, Platon dit de l’homme de bien qu’il est le seul excellent musicien parce qu’il rend une harmonie parfaite, non pas avec une lyre ni avec d’autres instruments, mais avec l’ensemble de sa vie2. Le « mousikos anêr », en grec, n’est pas le musicien, mais l’homme cultivé.

Même si elle compte plusieurs philosophes-musiciens3, la philosophie a entretenu des relations intellectuellement conflictuelles avec la musique. « C’est une vieille superstition de philosophe que de croire que toute musique est musique de sirène », écrivait Nietzsche4. La puissance de cet art invisible ne manque pas d’inquiéter les penseurs. Kant exclut la musique des domaines du beau et du sublime car elle est, selon lui, une activité purement sensible : « La musique est à vrai dire jouissance plus que culture »5. Elle est, dit Kant, l’art le plus fort pour l’agrément, mais elle occupe le dernier rang pour ce qui est de « l’extension des facultés »6.

Enfin, la reconnaissance des autres musiques a été plus tardive encore que celle des autres arts. Rendant compte des représentations qu’il lui avait été donné d’entendre lors de l’Exposition universelle de Londres de 1851, Berlioz écrivait que les Chinois et les Indiens « appellent musique ce que nous nommons charivari »7. Depuis le XXe siècle, le caractère universel du génie musical de l’homme ne fait plus question. L’étude des musiques non européennes et du folklore européen est l’objet d’une discipline nouvelle (l’ethnomusicologie).

I. Ontologie de la musique


Le grand paradoxe de la musique réside dans le fait que cet art qui mobilise puissamment les affects est un art abstrait, qu’en lui la sensualité et les mathématiques se mêlent - ce dont rend compte le concept d’harmonie. Héraclite définit l’harmonie comme accord des contraires. La musique relativise et peut-être abolit la dualité psychosomatique. Elle est le seul art à n’être pas lié à l’espace, le seul art spontanément non représentatif. Ce moyen d’expression n’a rien d’étendu ni de fixe. La musique ne se raconte pas. Se décrit-elle ?


  1. La temporalité musicale

Dans la conclusion de L’Imaginaire, Sartre, qui prend l’exemple de la septième symphonie de Beethoven, dit qu’elle « n’est pas du tout dans le temps »8. Par ailleurs, l’exécution d’une musique est son analogon, et non cette musique même9. La septième symphonie « se donne donc comme un perpétuel ailleurs, une perpétuelle absence »10. La musique n’existe pas non plus dans un autre monde, dans un ciel intelligible comme le croient les platoniciens. « Elle n’est pas simplement - comme les essences, par exemple - hors du temps et de l’espace ; elle est hors du réel, hors de l’existence »11.

La musique, en effet, n’est pas dans le temps : elle est du temps, ou plutôt, pour reprendre le concept de Bergson12, de la durée, c’est-à-dire une temporalité créatrice de soi.

Évanescente, la musique est événement. La perception seule peut la conserver comme un tout et encore la mémoire elle-même, impuissante à se représenter ce tout dans l’instant, est contrainte de le rejouer mentalement. La musique est irréversible13, elle nous impose sa durée, qu’elle substitue à notre temporalité quotidienne. Il n’y a pas d’écoute en arrière comme il y a un regard en arrière. L’oreille ne balaye pas la musique comme l’œil balaye un tableau ou un monument. Un moment de distraction, et la musique est perdue.

Les moments du parcours de la durée musicale sont à jamais uniques, les répétitions apparentes (le refrain dans les chansons, la réexposition du thème dans une œuvre de musique classique…) sont en réalité des reprises, même lorsque aucune différence (variation) n’est perceptible, car une mélodie jouée une deuxième fois emporte la trace de sa première manifestation. La musique, en effet, n’est pas seulement liée au présent. Le flux musical associe les durées passées et à venir dans une conscience totale où se mêlent attention, rétention et protention et où consiste une bonne part du plaisir musical.


  1. L’interprétation

La musique est, pour reprendre le néologisme introduit par Nelson Goodman, un art allographique, qui a besoin d’une médiation pour exister, à la différence des arts plastiques, qui sont autographiques14. Alors que le tableau réalisé par un peintre est immédiatement visible dans son être-là, la musique a besoin d’être interprétée. L’interprétation musicale est la seule qui soit absolument nécessaire pour faire exister son objet aux oreilles des non-musiciens15.

On dit indifféremment « jouer », « exécuter » et « interpréter ». L’interprétation est une synthèse ou un moyen terme entre la liberté (le jeu)16 et la contrainte (l’exécution). A la différence du regard sur le tableau, qui ne modifie pas son être-là, l’interprétation ouvre sur un nombre infini de possibles. Alors que le tableau est un Un que la multiplication des reproductions perd, la composition est un Un que la multiplication des interprétations fait exister.

Adorno disait que l’exécution des œuvres musicales est toujours moins bonne que leur partition, ce qui suppose l’existence d’une pensée exprimée définitivement, que l’interprète se chargera de traduire. Mais la fameuse thèse de Nietzsche, au cœur de son perspectivisme, qu’il n’y a pas de faits, mais seulement des interprétations17 émane elle aussi d’un musicien. De fait, on ne dit pas d’une interprétation qu’elle est vraie ou fausse, mais qu’elle est plus ou moins séduisante, plus ou moins convaincante.
3. Le son

La plupart des cosmogonies commencent par un son, parce que celui-ci est souffle et qu’il n’y a pas de vie sans lui. « Le monde éclata comme un cri », dit le Veda. La Bible fait sortir le cosmos du verbe de Dieu. Le Veda remonte jusqu’au son primordial, la vibration originelle dont la syllabe AUM, le mot le plus sacré de l’hindouisme, est l’image. Les Eskimos placent à l’origine de toutes choses un abîme originel, une caverne chantante, et les Yakoutes considèrent Dieu comme un grand hurleur. Le cosmos est né de la vibration sonore produite par la parole. On trouve chez la plupart des peuples une analogie entre l’émission de la voix et celle de la semence18.

Le son est un sensible qui ne se voit pas, ne se touche pas, mais nous touche le plus. L’ouïe, dit Hegel, est un sens plus intellectuel, plus spirituel que la vue19. « En se dérobant (…) à la forme extérieure et matérielle, le son est éminemment propre à être l’écho de l’âme »20. Chaque espèce animale, du moins les mammifères, a le nom de son cri, qui est sa signature sonore21. Les bruits que fait la vie sont différents de ceux qui émanent de la nature seulement matérielle : un gémissement n’est pas un grincement, et un hurlement n’est pas une explosion.

Hegel fait remarquer qu’en deçà de la musique, le son comme interjection, cri de douleur, soupir ou éclat de rire est « la manifestation immédiate la plus vivante des états et des sentiments de l’âme, l’exclamation du cœur »22. Le son, en effet, « appartient au domaine idéal du temps et (…) chez lui, la distinction de l’intérieur et de l’extérieur, de l’invisible et du visible, de l’esprit et de la matière s’efface »23.

La musique ne se présente jamais véritablement, à la différence de l’œuvre plastique, sous la forme d’un objet. Le son s’engouffre dans l’oreille, l’auditeur devient lui-même musique, il n’y a plus de séparation entre le sujet et l’objet, et cette indistinction n’a pas contribué pour peu à la méfiance de la philosophie à l’encontre de cet art.

Dans le continuum sonore, qui a une infinité de manifestations possibles, la musique ne retient qu’un nombre très limité d’éléments, ne serait-ce que parce que notre oreille n’a de perception qu’à l’intérieur d’une étroite bande de fréquences24. Par ailleurs, dans l’espace restreint de la perceptibilité, la musique se choisit des points fixes (les notes) aux dépens de la continuité. Le son ne devient musique qu’inscrit dans une certaine configuration.

Dans la théorie de la communication25, le « bruit » représente tout ce qui peut faire échec à la transmission d’un message : en ce sens, le silence peut être un bruit. Le son musical se différencie du bruit en ce qu’il équivaut à une note. Le bruit a une hauteur indéterminable26.

Cela dit, la musique contemporaine intègre le bruit. Mais qu’il s’agisse d’un bruit produit par une machine27, ou bien d’un bruit enregistré sur support magnétique ou numérique28, le bruit, métamorphosé en son musical par élection, découpage, organisation voire fabrication, n’est plus un bruit à proprement parler, mais un son musical. Par où la musique contemporaine rejoint la définition de la théorie de la communication : le bruit ne présente en lui-même pas de différence de structure avec un signal utile, il est seulement ce que l’on ne veut pas transmettre.

Dans un premier temps, le silence est absence de bruit, absence de son, donc de musique. Mais la musique opère ici aussi sa métamorphose en transformant le silence en présence. Toute musique est morceau de musique, elle s’inscrit entre deux silences. Mais elle est elle-même traversée de silences, qui par le fait de l’organisation sonore ont un sens musical29. La musique transforme le silence en présence30.


  1. L’instrument

À la différence d’un instrument scientifique, l’instrument de musique n’est pas, pour reprendre l’expression de Gaston Bachelard, une théorie matérialisée. Il est le produit conjugué du hasard et de l’empirie. Ce n’est que par métaphore que l’on parle de la « musique » de la mer et Lucrèce parlait en matérialiste conséquent lorsqu’il pensait que le sifflement du vent dans les roseaux était l’origine de la musique. Nous disons bien instrument, et non outil de musique. Plus que le son, c’est un instrument qui fait la musique.

Dans la mesure où il est manié par le corps humain, l’instrument est toutefois un outil. Les familles d’instruments se rapportent, en effet, à des parties du corps31 qui effectuent des actions spécifiques : la bouche souffle, d’où les instruments à vent, les pieds et les mains frappent et secouent, d’où les percussions, la main pince et frotte, d’où les instruments à cordes. Mais l’instrument de musique est avant tout une machine dans la mesure où son effet lui est hétérogène et manifeste une hétéronomie physique32.

Chaque instrument de musique a une tessiture et un timbre qui lui sont propres. La parenté du son et de la couleur, que la science physique interprète en termes de fréquence, est inscrite dans le vocabulaire courant : on parle de la couleur d’un instrument, et le terme de « ton » et de « touche » s’applique aussi bien au monde des couleurs qu’à celui des sonorités.

L’instrument de musique doit être joué. Un instrument qui est simplement manipulé, comme un accessoire de théâtre, est d’une autre nature. Le jeu d’un instrument de musique est un processus qui convertit une énergie corporelle en énergie sonore33.

Du fait que l’instrument est séparé du corps, et actionné par lui, la question se posera de savoir si, comme il est dit couramment, la voix (c’est-à-dire l’appareil phonatoire) est un instrument, même si le chant est, à la différence de la parole qu’il sublime34, de nature musicale.


  1. La mélodie

Aristote disait que les choses ont plus de force unies que séparées. La mélodie est autre chose qu’un simple ensemble de sons : elle le transcende. Par lui-même, chaque son est indépendant. A la différence des membres d’un organisme, observait Hegel, les sons ne sont pas liés entre eux par des rapports naturels mais artificiels35. La musique, en effet, est l’art d’ordonner des sons et des silences selon une durée définie36. La mélodie prend appui et existence sur des modes ou des tonalités définis par le moment culturel. Elle dans la musique classique et dans la chanson populaire une unité signifiante37 qui fait d’elle un analogon sonore de l’énoncé de la langue. Elle sera démantelée dans la musique contemporaine à partir du dodécaphonisme.


  1. Le rythme

Le rythme, qui est une scansion du temps, est issu de la vie. Tout ce qui vit est mû par un rythme, ou plutôt ce qui vit engendre un rythme. C’est par analogie que nous parlons du rythme des saisons ou du rythme circadien38. Le rythme brise l’homogénéité et la continuité temporelles. A la limite, le rythme n’est pas dans le temps, car sans rythme il n’y a pas de temps, c’est-à-dire d’unité des différents moments, il n’y a que du chaos et de l’indéterminé39. Le rythme musical est constitué par le nombre, la durée et l’intensité. La discontinuité doit être comprise dans un ensemble pour constituer un rythme, lequel est une succession différentielle de temps plus ou moins forts qui se répètent selon une durée définie. En fait, la répétition n’est qu’apparente. La musique est une dialectique de l’identité et de la différence.

On confond volontiers le rythme, qui est rapport des durées, avec le tempo, qui est l’allure de l’exécution. On ne saurait, à proprement parler, accélérer un rythme, à moins de le détruire ; c’est le tempo qu’on accélère ou ralentit.
7. L’harmonie

« Harmonia » en grec signifie l’ensemble des sons musicaux distingués des simples bruits ou l’échelle des sons de la gamme musicale. Le mot n’a pas le sens moderne d’accords de deux ou plusieurs notes émises simultanément. À la différence de la peinture, qui pratique le mélange des couleurs, la musique ne peut que juxtaposer et superposer des sons.

Les musiques traditionnelles sont mélodiques et rythmiques, elles suivent la ligne horizontale du temps. C’est la musique occidentale qui, à partir de la fin du Moyen Âge, a travaillé la dimension verticale de l’harmonie40. À l’âge classique, la controverse entre la mélodie et l’harmonie (laquelle doit avoir priorité sur l’autre ?) est parallèle à la controverse entre le dessin et la couleur en peinture. Rousseau41 condamne l’artificialité de l’harmonie et l’intellectualisme de Rameau au nom de la naturalité de la mélodie née des émotions.

La « symphonie » est, étymologiquement, l’accord des sons. Si l’instrument, par sa voix, est un être, l’orchestre est un monde, et sa musique en sera l’écho. L’orchestre est une invention européenne. À l’exception notable du gamelan, on ne le trouve nulle part qu’en Europe42. La volonté de puissance43 qui, par le moyen de la technique, de la science et de l’économie, est partie à la conquête du monde, n’est pas universelle.

Parce qu’elle fait chanter toutes les voix de l’orchestre, la symphonie est, parmi les genres de musique instrumentale, le plus apte à traduire formellement et symboliquement la totalité du monde. Sur le plan formel : Michel Chion repère dans les quatre mouvements de la symphonie classique l’ordre et la répartition des fonctions musicales (tonalité dans le premier mouvement, mélodie dans le second, rythme dans le troisième et drame dans le quatrième=44. Sur le plan du contenu : les symphonies de Beethoven, écrit Schopenhauer, sont l’« image complète et fidèle de la nature du monde qui roule dans un chaos immense de formes sans nombre et se maintient par une incessante destruction », elles nous font entendre « la voix de toutes les passions, de toutes les émotions humaines »45. La symphonie-monde, qui culminera avec Gustav Mahler, commence avec Beethoven. Les symphonies de Haydn pouvaient avoir un point de départ anecdotique, voire burlesque46, celles de Beethoven vont embrasser les idées le plus amples, l’Histoire (l’Héroïque), le Destin (la Cinquième), la Nature (la Pastorale), l’Humanité (la Neuvième), et toujours la puissante subjectivité souffrante du compositeur sera impliquée dans ces figures, les empêchant ainsi de devenir de froides allégories vides de contenu.

L’Inde ignore le contrepoint : sa musique monophonique vient de l’éternité et témoigne de l’universelle identité impliquée par la métaphysique moniste des Upanishad. L’orchestre occidental est l’image sonore du monde : tout ce qui siffle et souffle, frappe et frotte, gémit et mugit se trouve dans l’orchestre. L’orchestration est la synthèse de la lutte et de l’union, de l’un et du multiple, de l’analyse et de la synthèse47.

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