Essais. Rome, démocratie impossible ?
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Je sentis tout mon corps et transir et brûler7.Mais nos éventuels troubles corporels (envie de pleurer, rougissement, frémissements épidermiques, palpitations cardiaques) sont l'expression secondaire de nos émotions, par des phénomènes physiologiques. Car nous sommes aussi des enfants de Freud. Le public cultivé du XVIIe siècle dépendait, lui, de Descartes. Ce qui est toute autre chose : nous avons bien du mal à nous reconnaître dans sa théorie des passions. Pourtant, elle a inspiré aux artistes, et non des moindres, bien des codifications des expressions. La passion possède donc son propre vocabulaire terminologique et conceptuel, fluctuant. Nous sommes devant des mots en souffrance, en ce sens qu'ils sont en attente de réinterprétation... dans laquelle, justement, la souffrance a sa part. Une demi -surprise, dans la mesure où pour nous, la passion est largement l'objet d'une appréciation positive, même si nous n'ignorons pas qu'elle peut faire souffrir. Autre redécouverte à effectuer, celle de l'individu. Un concept qui a pour nous la force de l'évidence. Comme nous le verrons, notre époque est marquée par l'inflation des droits subjectifs, ainsi que par l'affirmation des particularismes. L'individu est de plus en plus au centre de nos préoccupations, d'où parfois quelques inquiétudes, au point qu'il nous arrive, à tort ou à raison, de déplorer l'affaiblissement des valeurs collectives, la perte du sens civique. Mais dans la majeure partie de l'histoire de l'humanité, l'individu a été rien moins qu’évident. Dans beaucoup de langues, la forme pronominale singulière (je) est d'un emploi beaucoup plus réduite que dans les nôtres. Et l’on sait que les artistes sont longtemps demeurés anonymes. Plus longtemps encore, ils ont été les serviteurs des pouvoirs : l’attitude de Mozart, s'affranchissant de la tutelle du prince-archevêque de Salzbourg, est récente8 et d'ailleurs beaucoup moins révolutionnaire qu'il n'y paraît 9 : Mozart avait bien l'intention de se trouver un autre maître. L'évolution du droit, comme nous le verrons, permet d'ailleurs de dater avec relativement de sûreté cette apparition de l'individu dans notre pensée occidentale. Que l'expression des passions lui soit liée n'est pas douteux : ce sont les sentiments individuels, notamment l'amour et ses douleurs, que l'art baroque entend exprimer. Mais il n'y a pas que l'artiste à traiter des passions. Les philosophes s'y intéressent aussi, et depuis longtemps, bien avant l'âge baroque. Insaisissables passions, serait-on tenté d'écrire. Car ils ne sont pas d'accord : les passions sont le lieu de controverses philosophiques. Même si l'on peut tracer une ligne d'évolution qui leur serait grosso modo favorable, il reste qu'elles ont été l'objet d'une grande méfiance : la passion écarte de la sagesse, but premier du philosophe. Elle peut aussi entraîner l'homme loin de la religion, qui implique toujours une part de renoncement, de domination de certains mouvements de l’âme et du corps. Nous verrons que l'attitude de l'Eglise vis-à-vis de la musique est largement empreinte de ce souci. En ce sens, l'interdiction de la musique en Afghanistan par les talibans est moins exotique qu'il n'y paraît10, même si elle est paroxystique. Le juriste rejoint ici la majorité des philosophes et des religieux : la passion est parfois pardonnable -elle atténue en tout cas la responsabilité-mais il faut s'en méfier, car elle est source d'instabilité. Et l'un des buts premiers du droit consiste à rendre les comportements prévisibles. Il nous faudra donc parler des rapports qu'entretiennent le juriste et la passion. Enfin, si les passions sont liées à la nature humaine, ce que personne ne conteste même si c'est pour le déplorer, elles sont donc traduisibles par un langage qui peut être compris de tous. Ce langage obéit à un certain nombre de conventions, de codes, auxquels on a redonné le nom de rhétorique, en s'inspirant des auteurs de l'Antiquité. Il y a donc des rhétoriques des passions, chaque forme d'art inventant la sienne. De même qu'il existe aussi des rhétoriques du juriste. On l'aura deviné, les lignes qui suivent seront donc subdivisées en cinq chapitres : -Chapitre I : Des mots en souffrance : l’étymologie des passions -Chapitre II : Un couple qui s'est trouvé : l'individu et la passion -Chapitre III : Insaisissables passions : controverses philosophiques -Chapitre IV : Un couple mal assorti : le juriste et la passion -Chapitre V : Bien le dire : Rhétoriques Mais avant de fouiller dans les mots, il nous faut tracer avec plus de rigueur le cadre que nous avons assigné à notre recherche : qu'est-ce que le baroque, ses déterminants idéologiques, ses ambitions, ses limites chronologiques ? Pour mieux naviguer, posons quelques balises. Balises baroques Baroque vient du portugais barocco (XVIe siècle)11 qui n'évoque a priori ni les fastes, ni les ors, mais les contours d'une perle irrégulière, donc imparfaite. Le terme se rencontre ensuite en Espagne, en France, puis en Italie et en Allemagne au XVIIe. Au XVIIIe, son acception devient dans notre pays nettement péjorative. En 1711, Saint-Simon y voit quelque chose de choquant ou d'étrange. En 1740, le Dictionnaire de l'Académie le qualifie de bizarre, irrégulier. En 1771,Trévoux en dit autant : En peinture, un tableau, une figure d'un goût baroque, où les règles de proportion ne sont pas observées, où tout est représenté suivant le caprice de l'artiste12. En 1776, dans L’ Encyclopédie, Jean-Jacques Rousseau donne la première définition de la musique baroque : La musique baroque est celle dont l'harmonie est confuse, chargée de modulations et de dissonances, l'intonation difficile et le mouvement contraint. La vogue du néoclassicisme enfonce encore davantage le baroque. En 1788, l’architecte Quatremère de Quincy, dans son Encyclopédie méthodique, compare l'étrangeté de l'architecture baroque de Guarini et de Borromini à la sévérité du style Louis XVI pour terminer de façon péremptoire : L'idée de baroque entraîne avec soi celle de ridicule poussée à l’ excès. Il y a quelques années, le fondateur français de la musique concrète, Pierre Schaeffer, écrit au spécialiste de musique baroque Philippe Beaussant et définit ainsi le baroque : « Baroque veut dire bizarre, choquant et renvoie à l'architecture, synchronisme trompeur qui a toujours fait tomber les esthètes dans le panneau »13. Idées de choquant, de démesure, d'irrationnel : nous sommes sur le territoire des passions... Et il est vrai que le baroque aime l'excès, s'évade volontiers hors du réel. Les tableaux d’Arcimboldo (1527-1593) en témoignent, comme Apollon et Daphné du Bernin (1624, Rome, Villa Borghèse ), où cette dernière est représentée à mi-chemin de sa transformation en végétal14. Dans le domaine musical, même goût pour les contrastes (les durezze, ou duretés), les dissonances (les Stravaganze, où s'illustrèrent notamment Frescobaldi (1583-1643) et Vivaldi (1678-1741), les frottements de seconde ou de septièmes qui conduisent à l'incertitude tonale, qui devait désorienter les auditeurs autant que nous le sommes par certaines oeuvres de musique contemporaine. [Illustration sonore :Giovanni Pandolfi ( né entre 1620 et 1634), Sonate pour violon opus 3, no. 1: «La Stella » (1660), Harmonia Mundi] Le lamento -notamment de Marie-Madeleine, la pécheresse repentie-devient un mode d'expression favori. [Illustration sonore :Domenico Mazzocchi (1592-1665), Lagrime Amare,Dialoghi e Sonetti, Roma, (1638), extrait de : Canta la Maddalena, Harmonia Mundi, 2000] Tout autant que l'expérimentation d'un nouveau langage, ces initiatives traduisent la recherche d'une capacité expressive accrue. Au deuxième acte de l’Orfeo (1607), Monteverdi oppose brusquement les tonalités de manière à mieux traduire le choc qu’Orphée ressent en apprenant la mort d’Eurydice. C'est l'époque à laquelle naît l'opéra, oeuvre d'art totale bien avant Wagner, puisqu'il sollicite les deux sens majeurs, la vision et l'ouïe. On peut le comparer aujourd'hui au film à grand spectacle, avec cette énorme différence que l'opéra ne s'est d'abord adressé qu'à des petits cercles d'initiés. L'intérêt pour l'expression des passions s'était cependant manifesté dès la fin du XIIIe siècle : la devotio moderna admettait que l'affectivité soit sollicitée dans une finalité religieuse. Dans l'Europe du Nord, des artistes comme Ruysbroek (1293-1381) ou Thomas Kempis (vers 1380-1471) sont de bons exemples de cette nouvelle religiosité. La Descente de croix de Rogier Van der Weyden (musée du Prado, Madrid) offre aux regards une Vierge effondrée et montre une Marie-Madeleine aux yeux rougis par les pleurs, tandis que l'apôtre Jean grimace de douleur. Plus au sud,Giotto (1266-1337) fait de l'expression un point déterminant de son art, auquel on reconnaîtra très vite sa modernité. Cependant, l’âge baroque marque malgré tout une rupture, même s'il affectionnera aussi de peindre des sentiments extrêmes dans le domaine religieux, comme les extases de saintes (cf. notamment L'extase de Sainte Thérèse, réalisée par Le Bernin pour l'église Sainte-Marie de la Victoire de Rome, entre 1647 et 1652). Il s'agit moins maintenant de traduire l'harmonie que le tourment, la beauté que l'émotion. [Illustrations visuelles : -Louis Finson (1589-1617) , La Madeleine en extase, Musée des Beaux-Arts, Marseille] -[diapositive]Le Bernin, L'extase de sainte Thérèse (1647-1651), Rome, Sainte-Marie de la Victoire, chapelle Cornaro] L'art acquiert ainsi ses caractéristiques modernes. Philippe Beaussant dessine parfaitement ce tournant en parlant de la musique : Le Baroque apparaît lorsque la musique cesse de transcrire ce qu'on pourrait appeler le repos de l'âme dans l'harmonie, lorsqu'elle cesse même de vouloir le susciter par le moyen des sons, pour tenter au contraire de traduire le tourment, l’émoi, l’insatisfaction, l'agitation de l'âme, par des mouvements harmoniques et mélodiques tourmentés, brisés, désagrégés. Non qu'elle refuse d'exprimer le repos et parfois l'extase, la foi et parfois la béatitude ; mais elle le fait comme un sentiment passager, instable, menacé15. Même attachement aux effets de contraste en peinture. Oppositions entre la lumière et l'ombre chez Rembrandt, Velasquez, La Tour, Zurbaran. Ici Le Caravage (1571-1610, de son vrai nom Michelangelo Merisi) s'est montré précurseur. En témoigne parmi bien d'autres oeuvres La Mise au tombeau (peinte en 1602 et conservée aux Musées du Vatican). Sur le fond noir se détache le cadavre blafard du Christ, déposé au tombeau dans un mouvement dramatique de descente. [Illustration visuelle : Le Caravage, La Mise au Tombeau, Cité du Vatican, Pinacothèque] Comme la musique, la peinture s'évade de la perfection en s'ouvrant au temps, à ce qui change et fait le tragique de la condition humaine. La Crucifixion du Tintoret le montre bien, et au même moment, Monteverdi transcende le style polyphonique hérité du Moyen- Âge, image de l'harmonie et, dans sa seconde pratique, tourmente le discours musical afin de mieux le plier aux mots et à ce qu'ils expriment. Pourquoi ce tournant ? Pour les besoins de la propagande religieuse catholique, certainement. Contre le protestantisme, le concile de Trente (1545-1563) a entrepris de regagner les consciences en n’hésitant pas, contrairement au Réformés (encore que Luther affectionnait la musique) à solliciter les sens. Nous pouvons le saisir a contrario dans les écrits de certains auteurs protestants, comme Pierre Jurieu (1637-1713) : « Le peuple voit des églises magnifiquement ornées, des images, des statues (...) Un grand air de magnificence surprend ses sens, frappe son imagination, éblouit ses faibles lumières, occupe la capacité de son coeur et le remplit de je ne sais quelle admiration et d'une vénération confuse, purement corporelle et mécanique. Cette magnificence affectée est indigne de la grandeur et de la majesté de la religion ». [Illustration visuelle (diapositive) :Andrea Pozzo, Église St Ignace, La voûte de la nef (1691-1694), Rome] Cette exubérance baroque évoque davantage pour nous l'opéra que la piété. Nous serions donc portés à donner raison aux Réformés que ridiculisaient certains artistes, comme le Dominiquin (1581-1641), qui avait peint à la chapelle Saint-Janvier de la cathédrale de Naples une Vierge triomphant du protestantisme représentant les luthériens comme des brutes aux crânes rasés... Pour autant, ne croyons pas que le Concile de Trente autorisait n'importe quoi. Sur bien des points, il prit des mesures de rigueur. Les plus connues, en peinture, sont celles qui obligèrent à poser des voiles sur les parties sexuelles de certains personnages. La musique elle aussi fut strictement contrôlée. Le décret disciplinaire De observandis et evitandis in celebratione missarum, consacré à la liturgie, prescrit que : «... seront bannis des églises toutes sortes de musiques dans lesquelles, soit sur l'orgue, soit dans les chants, il se mêle quelque chose de lascif et d'impur (lascivium16 aut impurum) ». Mais il y a davantage que les querelles théologiques. D'une part, le baroque s'étend bien au-delà de la sphère religieuse. D'autre part et surtout, si l'angoisse, le sentiment de l’impermanence (pour employer un terme bouddhiste) sont tellement présents dans cet art, c'est par reflet : ils sont devenus une part de la culture, dans la mesure où l'homme n'est plus au centre du monde, comme l'ont montré les découvertes de Kepler, Galilée ou Newton. On pense à la réflexion célèbre de Pascal, angoissé par le silence éternel des espaces infinis. Serait-ce solliciter abusivement la comparaison de dire que ces sentiments sont aussi les nôtres ? La recherche frénétique des exo-planètes (une centaine découvertes à ce jour) traduit bien notre espoir de trouver un jour un astre-soeur de la Terre peuplé par des êtres, qui, peut-être, nous ressembleraient et mettraient fin à notre solitude sidérale. Qui plus est, la psychanalyse confirme le lien entre la passion et le baroque, par la médiation de l'angoisse. Comme nous le verrons, c’est un des grand mérites de Freud d'avoir non pas constaté (d'autres que lui l'avaient déjà remarqué) , mais démontré que l'angoisse de la perte est le ressort qui bande la passion17. Dès lors, comme l'écrit le psychanalyste R.Gori, il n'y a plus à s'étonner que le baroque ait ouvert la voie aux passions : « Un lien intime unit l'état passionnel et l'art baroque : le tourbillon des formes, leur rythme effréné parent toujours davantage à la menace de leur dissolution »18 . Les grandes lignes sont tracées. Mais vu de près, leur dessin est plus complexe. Le Baroque, un mouvement européen ? Certainement : entre la fin du XVIe siècle et le milieu du XVIIIe, une sensibilité dominante se diffuse sur le continent. Mais tous les Européens d'aujourd'hui ne l'entendent pas de la même façon. Pour les Allemands, à la différence des Français, le terme n'implique pas de jugement de valeur. Il s'agit seulement d'un point de repère chronologique : entre 1580 et 1750, tous les arts, y compris la littérature, sont baroques : Bach, Poussin, Racine y sont bons camarades. Beaucoup de musicologues ont adopté cette conception : toute musique composée entre la mort de Palestrina (1525-1594) et celle de Bach (1685-1750) est baroque. Certains philosophes (Eugenio d’Ors, Henri Focillon) donnent au terme une valeur anthropologique, et le dilatent aux dimensions de l'universel. Le baroque est une tendance de l'esprit humain, présente dans toutes les civilisations, de même que le classique. Le premier est tempétueux, mouvant ; le second précis, rigoureux. Sont ainsi baroques l'art hellénistique, le gothique flamboyant, Shakespeare, Victor Hugo, Picasso ; classiques les peintures rupestres magdaléniennes, l'art grec du Ve siècle, l'art japonais, Descartes, Braque... et même Baudelaire (Je hais le mouvement qui déplace les lignes). Les musiciens actuels-en tout cas, les baroqueux-font eux aussi leur une conception diachronique du baroque : moins que des oeuvres précisément datées, le baroque consiste en une manière de les interpréter. La même partition peut ainsi changer d'étiquette, suivant le phrasé, le type de rhétorique adoptées par les interprètes : un concerto de Vivaldi, un Brandebourgeois de Bach dirigés par Harnoncourt seront baroques, mais pas les mêmes par Karajan. S'y ajoutent les effets de la querelle entre les tenants des instruments anciens et ceux des modernes. La musique ancienne jouée avec des instruments modernes (flûtes en métal, par exemple) sera suspectée de ne plus être vraiment ancienne ; Mozart joué avec des flûtes Hotteterre et des violons montés à l'ancienne ne glissera-t-il pas du classique vers le baroque ? Sans parler des incursions des chefs baroqueux dans la musique romantique, dont il modifient sensiblement l'interprétation19. Et puis il y a le problème de la France, qui a toujours semblé mal à l'aise dans les vêtements baroques. L'architecture de Versailles, dans sa rigueur, paraît classique , bien loin des fantaisies baroques. |
