Essais. Rome, démocratie impossible ?







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« Ariane, ma soeur, de quel amour blessée,

Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée ! »71.


Mais nous avons tendance à trouver sa mort déraisonnable, à y voir un excès, l'issue fatale d'une passion non maîtrisée. À notre époque plus encore, qui nous a habitués au fait que l'on puisse tomber plusieurs fois amoureux : même douloureuse, plaie d'amour n'est pas mortelle. Didon aurait pu avoir après Enée un autre prétendant, et couler des jours heureux avec lui, ce qui n'est certes guerre théâtral, mais reste dans l'ordre du possible et sans doute du souhaitable. On peut aussi imaginer qu'elle ait mis la même ardeur à essayer de le reconquérir qu'à faire lever la tempête : peut-être aurait-elle réussi à le détourner des dieux ?

Ce qui nous conduit à penser qu’en elles-mêmes, les passions ne sont ni bonnes, ni mauvaises : tout dépend de l'usage qu'on en fait.

Nous ne sommes pas loin de l'opinion de Descartes. Le philosophe avait commencé sa carrière par un ouvrage sur la musique ( Compendium Musicae, 1619). Il la termine en 1649 par un traité : Les Passions de l'âme. Cette étude décevra les philosophes, mais aura une immense influence sur les écrivains (La Fontaine, Racine), les musiciens (Lully, puis, au XVIIIe, les partisans de Rameau) et les peintres du siècle de Louis XIV. En fait, Descartes y parle tout autant du corps, car c'est la cause de ces états particuliers de l'âme. Descartes prévient bien d'ailleurs qu'il entend expliquer les passions seulement en physicien. Le corps perçoit un certain nombre de figures, qui sont une image partielle de la réalité, celle qui est perceptible par nos sens. Puis cette appréhension d'une figure est transformée en perception mentale ; ainsi, telle particule triangulaire de lumière est perçue par nous comme expression de la couleur rouge. Cette opération de transmutation s'effectue suivant un codage qui a été institué... par Dieu. Pour un esprit actuel, c'est évidemment là que le bât blesse, dans cette conception du Dieu bouche-trou sollicité pour résoudre une énigme. Au lieu de Dieu, nous dirions de façon plus neutre mais pas forcément plus claire : la nature. Mais peu importe ici. Dans ce processus, le rôle central est tenu par la glande pinéale, une petite glande située au milieu du cerveau, à laquelle l'âme est particulièrement reliée. C'est elle qui commande aux nerfs et aux muscles. À chacun de ses mouvements correspond une passion déterminée72.

Comme nous le verrons quand nous étudierons la rhétorique des passions, la description de Descartes constitue le fondement théorique des essais de codification de ces états auxquels se sont livrés les artistes : si on considère comme élucidé le mécanisme de transcription des passions dans l'âme, il devient possible d'en décrire aussi l'organisation méthodique dans le corps. D'où une galerie de portraits-types, chacun d'entre eux étant censé exprimer le modèle d'une passion, de même qu'en musique, un sentiment donné sera associé à une tonalité. Encore une fois, peu importe qu'à l'heure actuelle, nous acceptions ou non les fondements de ce raisonnement. Ce qui compte, ce sont les effets auxquels on a cru.

D'autre part, cette description permet de comprendre que pour Descartes, à la différence des néo- stoïciens et des chrétiens conservateurs, il ne soit pas question de poser en idéal un homme sans passions. Tout simplement parce qu'elles sont naturellement, biologiquement, constitutives de l'humanité. Descartes affirme même qu' « ... elles sont toutes bonnes de leur nature »73, et termine son traité par ces mots :

«... La sagesse est principalement utile en ce point, qu’elle enseigne à [se] rendre tellement maître [des passions] et à les ménager avec tant d'adresse, que les maux qu'elles causent sont fort supportables, et même qu'on tire de la joie de tous ».

Les passions peuvent donc être profitables à l'homme, pourvu qu'il en soit le maître, et non l'inverse. Conviction qui se relie à la croyance fondamentale du philosophe dans le pouvoir absolu de notre libre arbitre : nous pouvons tout autant refuser notre bien que notre mal. Comme il l’écrit dans le même traité, l'homme a la « libre disposition de ses volontés ». De nos jours, le lecteur de Marx et de Freud en est sans doute moins convaincu. Mais encore une fois, ce qui importe pour nous est ici la possibilité d'une réhabilitation des passions.

Elle est d'ailleurs confirmée par des ecclésiastiques, car le clergé n'est pas d'un seul tenant.

Ainsi, quelques années avant le traité des passions de Descartes, le père Senault affirme en 1641 que Jésus lui-même a connu les passions humaines, en conséquence de son incarnation : quand il eut pitié de Marie-Madeleine, ou qu’il éprouva du chagrin à la mort de Lazare, avant de le ressusciter. Opinion que confirmera Bossuet (1627-1704). En 1684, le père Ameline écrit quant à lui que les passions, pourvu qu'elles soient alliées de la raison, peuvent tout à fait habiter un chrétien :

« L'amour, la crainte, la tristesse et la joie, que la raison fera naître et qu'elle réglera dans leurs mouvements, ne seront donc point des passions condamnables dans un chrétien ».

Un peu plus tard, Fénelon (1651-1715), archevêque de Cambrai, ira beaucoup plus loin en écrivant sur un ton sceptique qu'il ne sert à rien de s'en remettre à la raison : « À quoi aboutit cette sagesse que l'on vante tant ? Elle ne redresse point les moeurs des

hommes ; elle ne se tourne qu’à flatter et contenter leurs passions. Ne vaudrait-il pas mieux n'avoir point de raison, que d'en avoir pour exécuter et pour autoriser les choses les plus déraisonnables ? »74.

À ce moment, il est moderne.
Mais la cause des passions n'est point entendue pour autant. Il y a débat, et des plus vifs.

Pierre Nicole (1625-1695), professeur à l'abbaye de Port-Royal dont il exprime les idées, s'attaque aux romanciers et auteurs de théâtre, qui sont d'autant plus pernicieux qu'ils affectent de peindre les passions en termes moraux. En fait, il n’y a de passions que mauvaises :

« Un faiseur de roman et un poète de théâtre est un empoisonneur public, non des corps, mais des âmes des fidèles, qui se doit regarder comme coupable d'une infinité d'homicides spirituels, ou qu'il a causés en effet, ou qu'il a pu causer par ses écrits pernicieux. Plus il a eu soin de couvrir d'un voile d'honnêteté les passions criminelles qu’il décrit, plus il les a rendues dangereuses, et capables de surprendre et de corrompre les âmes simples et innocentes ».
[Illustration audiovisuelle : L'hostilité de l'Eglise au théâtre à l'époque de Molière]
Pour lutter contre les passions, il ne sert à rien, au contraire, de les représenter : il faut tout bonnement les éliminer. Le débat est moins obsolète qu'il n'y paraît. Il suffit pour cela de penser à la polémique actuelle sur la représentation de la violence dans les jeux vidéo ou les films regardés par les enfants (on pense par exemple à Scream, qui aurait inspiré un jeune criminel) : est-elle purgative (on l’a longtemps soutenu) ou déclenche t’-elle le passage à l'acte (on commence à le penser) ?


Une autre question agite les esprits au XVIIe : en deçà du spectateur, l'auteur lui-même doit-il être habité par la passion qu'il illustre ? Une anecdote concernant Poussin donne peut-être la réponse. Le peintre avait exécuté pour Jacques Stella un Crucifiement. Son commanditaire lui demande alors un Portement de Croix. En 1646, Poussin lui écrit :

« Je n'ai plus assez de joie ni de santé pour m’ou de engager dans ces sujets tristes. Le Crucifiement m'a rendu malade, j'y ai pris beaucoup de peine, mais le porte-croix achèverait de me tuer. Je ne pourrais pas résister aux pensées affligeantes et sérieuses dont il faut se remplir l'esprit et le coeur pour réussir à ces sujets d’eux- mêmes si tristes et si lugubres. Dispensez m’en s'il vous plaît ».

Poussin est un peintre classique, s'il en fut, et contemporain de Le Brun.

Il semble ici étonnamment voisin de l'artiste romantique, dont l'oeuvre est censée traduire la vérité intérieure. Pourtant, c'est là commettre un contresens. Il applique plutôt la leçon de Descartes, qui consiste à se représenter les choses que la nature a jointes à nos passions : un spectacle douloureux pour provoquer la souffrance, par exemple.

C'est bien le ressort du théâtre et de l'opéra : mettre en scène, à proprement parler, des passions, notamment l'amour, qui règne en maître dans la tragédie française du XVIIe (ce qui inquiète d'ailleurs Corneille, qui, en 1660, écrit qu’il voudrait voir davantage représenter l'ambition ou la vengeance) . Mais on revient alors aux attaques de Port-Royal : la description des passions n'entraîne-t-elle pas aux passions ? Évidemment, les gens de théâtre s'en défendent : le spectacle des passions doit au contraire en purger le spectateur. À preuve d'ailleurs le fait que leurs tragédies peignent toujours la passion déréglée, dans toutes ses outrances conduisant au malheur, qu'elles reposent toujours sur le conflit entre le devoir et la passion. D'ailleurs, des personnages bien menés doivent toujours obéir à la règle de convenance. C'est-à-dire être conformes aux spécificités de leur sexe, de leur statut, de leur âge, etc. Autrement dit, conforter l'ordre existant. Mais les plus grands auteurs ne s’y conforment pas toujours. Ainsi de Racine avec le personnage de Pyrrhus dans Andromaque : amoureux d’Andromaque, Pyrrhus exerce un chantage sur la vie de son fils Astyanax, procédé indigne d'un roi. Racine s’en tirera en peignant magnifiquement un personnage déchiré entre son statut et sa passion, comme Phèdre, une reine, mère de famille de surcroît, pourtant devenue la proie de la passion amoureuse.

Sans doute apprécions-nous à juste titre dans le procédé le caractère humain des personnages, avec toutes leurs contradictions, qui sont toujours notre lot. Mais la critique de Port-Royal ne s'en trouve-t-elle pas en partie justifiée ? Dépeindre les passions de telle manière qu'on puisse les excuser, et le faire si bien qu'on parvient à s’y reconnaître, n'est-ce pas aussi en atténuer les poisons, en voiler le malheur ? La responsabilité de l'artiste est d'autant plus grande qu'il a du talent, que le mal peut être beau : Lucifer était l'ange porteur de lumière...

Mais l'histoire a donné tort à Port-Royal : au tournant du siècle, la cote de la passion est à la hausse.
Section III : La passion à la hausse

Signe des temps,  l'amour passe au premier plan des passions, qu’il fédère. Le père Senault l’affirme ; Bossuet (1627-1704) le dira à son tour :

«Ôtez l'amour, il n'y a plus de passions ; posez l'amour, vous les faites naître toutes ».

Ne commettons pas de contre-sens : il ne s'agit pas seulement de l'état des amoureux, mais de toutes les formes d'amour, y compris l'amour-propre, l'amour de soi.(Bien longtemps après,Freud exprimera une idée similaire75).

Un symptôme encore plus frappant : à partir de la seconde moitié du XVIIe apparaît le portrait d'acteur. Ceux-ci sont représentés non pas sous le couvert de leur domaine privé, qui aurait pu neutraliser leur art, mais dans l'exercice de leur profession, pourtant si décriée par certains. Qui plus est, on y trouve aucune intention caricaturale, mais au contraire l’hyperbole de la louange. Peut-être est-ce Largillierre (1656-1746) qui donna le ton. Il peint en Ariane Mlle Duclos, actrice célèbre , membre en 1693 de la Comédie-Française, avec une légende vantant son talent, qui se termine par ces mots : « je sens tout ce que tu feins ». Les yeux levés au ciel, les bras ouverts, elle semble en proie à l'émotion. Son contemporain, Jacques Raoux (1677-1734) , présente vers 1725 Mlle Prévost en bacchante de manière nettement plus galante. Une grappe de raisin à la main, elle danse au son des flûtes, tandis qu’en arrière- plan, des couples font la ronde. Elle porte sur la poitrine un voile très léger, qui ne cache rien de son sein. Il est vrai qu'on l'accusait d’être de moeurs légères...

[Illustrations visuelles :

-Nicolas de Largillierre (1656-1746), Portrait de Marie-Anne de Châteauneuf (dite : Mademoiselle Duclos) dans le rôle d'Ariane, Paris, Comédie Française

-Jean Raoux (1677-1734) :

. Portrait de Mademoiselle Prévost en bacchante, Musée des Beaux-Arts, Tours

. Portrait d'une femme au collier de perles, Musée des Beaux-Arts, Marseille

-Jean-Baptiste Santerre (1658-1717), Portrait d'une jeune femme dévêtue, Musée Toulouse-Lautrec, Albi

-Claude Mellan (1598-1685), Femme à la souricière, BNF, Cabinet des estampes, Paris

- Nicolas Poussin (1594-1665), Sacrifice à Priape, dit : Le triomphe de Pan, Le Louvre, Paris]
a) La montée du plaisir
Quoi qu'il en soit, la montée du plaisir est manifeste : le portrait exprime de plus en plus l'amour charnel. Plus largement, on peut parler d'un principe de plaisir dans l'art du XVIIe76. Les corps des saintes et des saints sont souvent attirants. Les nus se multiplient, bien que nombre d'entre eux ne nous soient pas parvenus, car ils heurtaient les recommandations du concile de Trente. Dans la littérature, qui inspira beaucoup d'opéras et de pièces de théâtre, l'ancien couple amoureux de Vénus et d’Adonis est concurrencé par de nouveaux arrivants : Angélique et Médor, Tancrède et Herminie, et surtout Renaud et Armide, la magicienne qui par ses sortilèges fait oublier au héros ses devoirs : Lully et Haendel, entre autres, s'en inspireront.
[Illustrations audiovisuelles :

-Haendel, Je veux tout, Air d’Armide, extrait de : Rinaldo

-Haendel, La magicienne abandonnée, extrait de :Alcina]
Sans doute plus important, au-delà des thèmes, c’est l’esprit même de l'esthétique qui change : le plaisir, et non plus seulement l’imitation, suivant la vieille leçon d'Aristote, devient progressivement la fin de l'art. Certes, on s'était déjà aperçu (notamment Descartes) que le plaisir au théâtre venait non seulement de la représentation de passions positives (l'amour heureux, la joie), mais aussi négatives ( le chagrin, le malheur ): ce qui explique entre autres, aujourd'hui, le succès des films d'horreur... Mais plus encore, le mouvement général des arts traduit cette montée du plaisir. D'abord en peinture, à travers la querelle de la couleur et du dessin : quel est l'élément le plus important, la ligne (descriptive, analytique), ou la couleur (synthétique, qui vise l'ambiance) ? Le débat avait déjà ses partisans au Quattrocento, dominé par l'esthétique linéaire régie par la perspective. Au XVIe siècle, les Florentins sont pour le dessin, les Vénitiens pour la couleur. Mais c’est au XVIIe , avec la querelle dite du coloris, que le conflit prend toute son ampleur avec l'affrontement du Flamand Pierre-Paul Rubens (1577-1640), auquel il faut rattacher Le Titien, et du Français Nicolas Poussin (1594-1665), maître du classicisme.
[Illustration visuelle (diapositive) : Rembrandt, Le Christ et la femme adultère (1644), Londres, National Gallery]

Ce dernier est attaché à la maîtrise d'un langage clair, accessible à tous et susceptible de transmettre une vérité, d'ordre moral ou religieux : il faut donc éviter tout risque d'obscurité, d'ambiguïté.
[Illustration visuelle (diapositive) : Nicolas Poussin, La mort de Germanicus (1627),The Minneapolis Institute of Arts, Fonds William Hood Dunnwoody]

À l'opposé, le portraitiste Champaigne (1602-1674) et Nocret, dans leurs commentaires des tableaux de Titien et de Véronèse, vantent les qualités de la peinture vénitienne. Leur parti l’emportera77, et avec lui une nouvelle manière de regarder un tableau, beaucoup plus globale, avec des masses de clairs et de sombres et des dégradés de couleurs, fondues dans une dominante. L’hédonisme passe désormais avant la nécessité d'instruire.

Même trajet en musique, mais avec un siècle de retard. Il faudra attendre les années 1750 pour que s’affrontent les partisans de l'harmonie, de l’ordre rationnel (Rameau) et ceux de la mélodie, de la sensibilité (Pergolèse,Jean-Jacques Rousseau) 78: là encore, les seconds l’emporteront.

Entre ces deux moments, le même mouvement est perceptible en littérature, autour de 1674. Analysant la catégorie du sublime, Boileau (1636-1711) affirme qu’on peut reconnaître qu’un auteur atteint son but à l'émotion ressentie par le spectateur :

« Une chose est véritablement sublime qui plaît toujours, et à tous les

hommes »79.

Or, comme le note bien P.Malgouyres80, ce déplacement vers le récepteur de l'oeuvre d'art marque la sortie du classicisme, bien que Boileau en soit un des maîtres. En effet, c’est s’en remettre aux émotions du spectateur, à leur incertitude et à leur caractère fluctuant, plus qu'à la croyance en un langage codé, déterminé une fois pour toutes, base des classifications d'un Le Brun, langage qui serait perceptible à la fois par l'auteur et le récepteur.

b) La perte du sujet en peinture et en musique
Parallèlement, on note en peinture les commencements d'une évolution capitale : la perte du sujet, au nom de la recherche d'une expressivité maximale81. Ce phénomène est de plus en plus perceptible entre 1650 et 1720. À la mort de Louis XIV déjà (le phénomène ne date donc pas d'aujourd'hui seulement...), l'abbé Du Bos constatait que les spectateurs avaient du mal à identifier les sujets des tableaux :

« Déjà les peintres, dont on grave les ouvrages, commencent à sentir l'utilité de ces inscriptions [qui les expliquent] et ils en mettent au bas des estampes qui se font d’après leurs tableaux »82.

Charles Antoine Coypel (1661-1722) confirme que le talent du peintre dépend de sa capacité de toucher :

« Le peintre le plus parfait est celui qui [...] sait émouvoir l'esprit des spectateurs avec force ; celui qui le fait médiocrement est un peintre médiocre et celui qui ne le fait pas usurpe le nom de peintre ».

Parallèlement, se met à changer la hiérarchie des sujets des peintures, qui privilégiaient les scènes d'histoire et leur côté héroïque, tandis que le portrait était situé au bas de l'échelle. Plus proche de l’humain, il est maintenant en vogue. Les sujets amoureux, notamment sous la forme aimable de l'idylle, se mettent à proliférer au tournant du siècle.

On l'aura compris, l'essentiel est devenu l’émotion ; la passion fait figure de plaisir autonome. Et la peinture se surprend à parler d'abord d'elle-même :

« Bientôt, on pourrait s'exclamer devant une raie éventrée sur un étal de cuisine, devant un coup de pinceau artistement posé »83.

La musique connaît la même évolution : petit à petit, elle se détache du texte, son guide. Et même de la voix. Phénomène radicalement nouveau : la musique instrumentale prend son essor dans la deuxième moitié du XVIIe., non sans d'ailleurs inquiéter. On se souvient de la fameuse apostrophe de Fontenelle :

« Sonate, que me veux- tu ? » ; on sait que les manuels de savoir-vivre recommandaient aux maîtres de maisons d’abréger les concerts de musique instrumentale afin de ne pas lasser leurs invités.

L’Église enfin lui fut hostile tout au long du XVIIIe siècle (dans les années 1780,un édit du gouvernement autrichien restreignit même son emploi dans les églises). Cela non sans logique : la musique vocale, exprimant par nature des paroles (ici, des textes sacrés) lui paraissait mieux servir le culte.

Non seulement nous sommes habitués à écouter des concerts dans les églises, mais nous avons du mal à saisir toutes ces réticences, car nous pensons spontanément que la musique classique est surtout instrumentale. Mais d'une part, cette prédominance est relativement récente. D'autre part, elle n’est plus certaine du tout quand on se réfère à ce qu’est aujourd'hui non plus la seule musique classique, mais l'ensemble de la musique84 : dans la musique dite de variétés, la voix a retrouvé son caractère dominant, sous la forme de la chanson.

Dans la seconde moitié du XVIIe, l’ascension de la musique instrumentale s'explique par la même raison que son retard. Tant que le sens, le sujet, étaient prioritaires, elle ne pouvait passer qu’après la musique vocale, fermement guidée par le texte. Quand ceux-ci s'éloignent et que l'émotion prend son autonomie vis-à-vis d’eux en même temps qu'elle devient première, la musique instrumentale ne peut que progresser. En effet, nous l'avons vu, le langage strictement musical est avant tout émotionnel, affectif : il persuade plus qu'il ne démontre. Dès lors, il est parfaitement adapté à la nouvelle esthétique.
[Illustration sonore : Jacques Gallot (?-avant 1699), La Jalousée, Suite en la mineur,dans : Figures de la Passion, Paris, Musée de la musique, 2001]
Celle-ci va provoquer au XVIIIe siècle un bouleversement dans la hiérarchie des arts, au profit de la musique. Elle était jusque-là inférieure aux arts plastiques. Son indépendance vis-à-vis d'un support sémantique était un inconvénient. Il se transforme maintenant en avantage : la place de la musique devient centrale, elle prédomine sur celle des arts figurés85. Comme l'écrit G.Denizeau, comparant Joseph Haydn et Fragonard, tous deux des représentants de l'esthétique

du plaisir :

«... au XVIIIe siècle, une peinture « pure » fondée sur des données exclusivement plastiques est inconcevable. Fragonard re- présente l'univers sensible, comme Watteau ou Tiepolo l'ont fait avant lui, comme David le fera après lui. Devant les portées superposées et encore vierges sur lesquelles il s’apprête à écrire les parties de ses symphonies ou de ses quatuors, Haydn jouit en revanche d'une liberté inconnue des plasticiens. Il dispose d'un matériau, encore neuf au regard de l'histoire, la tonalité, et il reçoit de son époque, avec la symphonie et le quatuor à cordes, les deux moules formels qui se révéleront les plus aptes à féconder ce matériau »86.

La passion a de beaux jours devant elle...
c) Le tournant philosophique
D'autant plus que des philosophes vont commencer à la regarder autrement.

Cette nouvelle approche date surtout du XIXe, siècle du romantisme, et échappe donc à la chronologie de notre investigation. Cependant, c’est bien pour l'essentiel à l'intérieur du XVIIIe que s'inscrit l'existence de Kant (1724-1804), qui marque le véritable tournant dans l’ inscription philosophique de la passion. Jusque-là, comme nous l'avons vu avec Descartes, la passion est synonyme d'affection, au sens d'événement venu de l'extérieur (par exemple, je suis affecté par la nouvelle d'un décès). Elle s’inscrit dans le dualisme cartésien entre le corps et l’esprit, le second n'étant atteint que par l'intermédiaire du premier.

Pour Kant, la passion devient le mode de réalisation par excellence de la subjectivité, le sujet tout entier est impliqué par elle. C'est la première fois dans l'histoire des idées que ce statut, d'où dérive notre conception moderne, est donné à la passion. Kant la définit comme un « désir sensible devenu une inclination constante »87. Pour autant, il ne la légitime pas, car son caractère exclusif peut conduire au mal. Il recommande donc de la plier à la puissance de la raison. L'homme de bien doit être apathique, c'est-à-dire refuser de se laisser dominer par ses passions, ce en quoi on s'éloigne en revanche du romantisme.

Cependant, les romantiques se reconnaîtront volontiers en Hegel (1770-1831), qui pose la passion comme fondement de l'action : elle en détermine la force, lui est donc nécessaire. C'est le sens de la fameuse formule par laquelle Hegel relie la passion à l'accomplissement des grandes oeuvres. Contrairement à la plupart de ses devanciers, il distingue soigneusement le dynamisme passionnel de l'objet sur lequel il se focalise. C'est cet objet qui, selon sa nature, fera la passion bonne ou mauvaise et, plus précisément, le choix de cet objet par la volonté subjective, qui comprend aussi bien les désirs et les passions que les idées et les convictions de l'individu. Mais en elle-même la passion n'est porteuse d'aucun de ces deux caractères. Ce qui la distingue des autres attitudes, c'est plutôt son exclusivisme :

« La passion contient dans sa détermination, sa restriction à une particularité de la détermination volontaire où la subjectivité de l'individu est plongée tout entière-quel que soit d'ailleurs le contenu de cette détermination. À cause de cet élément formel toutefois, la passion n'est ni bonne, ni mauvaise ; cette forme exprime seulement ceci qu'un sujet a placé tout l'intérêt vivant de son esprit, de son talent, de son caractère, de sa jouissance dans un seul contenu. Rien de grand ne s'est fait sans passion, ni ne peut s'accomplir sans elle. Ce n'est qu'une moralité morte, trop souvent hypocrite, qui se déchaîne contre la passion comme telle »88.

Un peu plus tard, Kierkegaard (1813-1855) poursuivra cette réhabilitation de la passion. Non seulement, comme pour Hegel, la passion est nécessaire à l'action, mais plus encore elle est consubstantielle à une véritable existence du sujet : on ne peut vraiment vivre que passionné. On mesure la distance parcourue depuis le classicisme français...
Mais au siècle suivant, Freud reviendra par sa propre voie, celle de l'analyse, sur la nécessité du contrôle des passions ,que doit notamment opérer le passage du principe de plaisir à celui de réalité. Plus encore, il pointe le rôle joué par la sublimation des pulsions sexuelles dans le mécanisme de création artistique. Sexuelles non seulement parce que pour cet auteur la sexualité est à la base de nos passions, mais parce qu'elle contient un potentiel d'énergie incomparable, mobilisable pour l'action, à condition qu'elle soit traduite en de nouvelles formes, traduction que réalise la sublimation. Il écrit ainsi en 1908 :

« La pulsion sexuelle met à la disposition du travail culturel des quantités de forces extraordinairement grandes, et cela par suite de cette particularité spécialement marquée, chez elle, de pouvoir déplacer son but sans perdre, pour l'essentiel, de son intensité. On nomme cette capacité d'échanger le but sexuel originaire contre un autre but, qui n'est plus sexuel et qui lui est psychiquement apparenté, capacité de sublimation »89.

D'une façon nouvelle, on revient donc à l'exigence maintes fois affirmée dans l'histoire de la philosophie du contrôle-ici de la transfiguration-des passions.

C'est que, comme d'ailleurs la sexualité, les passions sont dangereuses en ce qu'elles sont potentiellement porteuses de menaces contre l'ordre établi.

Le juriste en est bien convaincu.

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Chapitre IV : un couple mal assorti :
le juriste et la passion


Le contre-révolutionnaire A. de Rivarol (1753-1801) est resté plus que sceptique au sujet des événements qui ont déchiré la France à la fin du XVIIIe. La Révolution s'est exprimée sur de multiples registres. Notamment celui du droit. La période dite du « droit intermédiaire » (elle s'étend entre la Révolution et 1804, la date du Code civil) fut fertile en innovations : suppression des privilèges et de la conception communautaire des rapports sociaux basée sur la division du pays en ordres90, ; égalité successorale entre les filles et garçons ; introduction du divorce, y compris pour incompatibilité d'humeur, ce qui était faire la part belle aux sentiments et à leurs revirements.

Par contraste, Rivarol est un réaliste. Il dénoncera souvent le caractère abstrait des idéaux révolutionnaires. Pour lui, les lois doivent être d’utiles garde-fous contre les errements, non l'expression de chimères :

« Les habits gênent un peu les mouvements du corps, mais ils les protègent contre les accidents du dehors : les lois gênent les passions, mais elles défendent l'honneur, la vie et les fortunes ».

Le droit serait-il toujours à la recherche de l'équilibre ? Beaucoup d'exemples paraissent incliner à une réponse affirmative. Ainsi de notre droit patrimonial du mariage. Comme on ne le sait en général pas (le réveil est parfois douloureux en cas de divorce), la loi soumet automatiquement tous les époux qui n'ont pas passé de convention devant notaire au régime de la participation réduite aux acquêts. Chaque époux demeure propriétaire des biens qu'il possédait avant son mariage ; ceux acquis pendant le mariage forment une masse commune. Attitude de prudence entre deux extrêmes. L'amour fusionnel exigerait la communauté universelle, faisant suivre aux biens le même trajet que semblent emprunter les corps et les coeurs. Considérant que parfois ce chemin n'était pas sans retour, le législateur a voulu prémunir les époux contre les changements de cap. Dans la pratique, la communauté universelle n'est donc adoptée que par des vieux couples (le danger de la rupture est devenu minime), essentiellement pour des raisons fiscales (avantage au conjoint survivant). À l'autre bout de la chaîne des sentiments, la séparation de biens : chaque époux demeure propriétaire des biens acquis avant et pendant le mariage. Il y aurait des raisons, au nom du réalisme, à en faire le régime légal : le couple est de plus en plus défini comme la libre association de deux individus, qui conservent leurs spécificités (des sociologues ont même récemment parlé du passage du mariage fusionnel au mariage fissionnel91) ; dans la France actuelle, 40 % des mariages se terminent par un divorce. Pourtant, ce pas n'a pas été franchi : pour le droit, le mariage n'est certes pas défini prioritairement comme une passion (nous avons vu qu'en 1972 la Cour de cassation a affirmé que l'amour n'était pas nécessaire au mariage) ; il reste que la communauté de sentiments, même réversible, doit trouver un reflet dans l'organisation patrimoniale de la famille92.

D'autre part, comme on le sait, un des fondements de la Révolution (il est resté à la base de notre droit positif) fut la prise en compte des droits individuels. Il sont notamment à la base de la Déclaration des droits de l'homme de 1789, que le même Rivarol définissait d'une phrase lapidaire comme « la préface criminelle à un livre impossible ». Nous avons vu la solidité du couple formé par l'individu et les passions. Ce qui nous amène à nous poser une autre question : si le droit paraît a priori réservé quant aux passions, l’est-il aussi par rapport à l'individu ?

Ce n'est qu'après avoir répondu à ces deux premières questions que nous pourrons en aborder une troisième : comment s'y prend le droit pour répondre à l'impératif avancé par tant de philosophes, contenir les passions ? Mais il arrive qu'il soit impuissant à les endiguer. Dans des cas extrêmes, le sujet assailli par la passion peut tuer, par jalousie ou parce qu'il ne supporte pas d'être

abandonné : on peut mourir ou donner la mort par amour... ou ce qu'on croit être tel. Il faudra donc terminer sur le point d'orgue douloureux du crime passionnel.

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