Selon apollinaire
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Que Vlo-Ve ? Série 4 No 2 avril-juin 1998 pages 45-52 L’Esprit nouveau de Rodin selon Apollinaire KWON © DRESAT L'ESPRIT NOUVEAU DE RODIN SELON APOLLINAIRE par Yong-Joon KWON Dès son adolescence, avant même de fixer un vif regard sur l’art, Apollinaire s'intéressait à Rodin, comme le montre une lettre à Toussaint Luca, datée de 18981 : «dans ma prochaine lettre, je parlerai, un peu tard, du Balzac de Rodin». Bien qu'en cette période, il n'ait pas encore commencé sa carrière professionnelle d'écrivain-critique d'art, il est certain que le poète a bien compris l'esthétique de Rodin dans le Balzac, dont la figure est monumentale, propre à la grandeur de l'écrivain. Il est sûr pourtant qu'il n'a pas vu réellement le Balzac, dont la version définitive en plâtre a été exposée au Salon national des Beaux-Arts de 1898 — «commande de la Société des gens de lettres de juillet 1891, et refusé après le vernissage»2 par «les haines accumulées contre Rodin» qui «se déchaînèrent avec une violence inouie»3. Nous n'oublions pas que cette lettre concerne l'intérêt du poète pour la situation sociale de l'époque qui est celle de l'Affaire Dreyfus, et dans le domaine de l'art, le refus de l'oeuvre de Rodin, «faisant une allusion très directe à l'Affaire Dreyfus»4. Jusqu'à cette date, Apollinaire n'a fait que deux brefs séjours à Paris (1887 et 1889), avant de s'y installer quasi définitivement en 1899. Peut-être l'a-t-il découvert par une illustration dans un périodique5. Pour le poète, Rodin reste un des plus grands artistes qui représentent l'art français, de sorte qu'Apollinaire s'intéressait beaucoup au Balzac, qui était objet de la polémique de l'époque entre le sarcasme et le compliment. Il rappelle en 1902 aux Allemands «le nom de Rodin» parmi «les plus grands artistes français», en indiquant la supériorité de la France dans la peinture et la sculpture, à la différence de «l'art de la musique»6. En 1905, où Apollinaire fait le projet d'une série d'Encyclopédie des Beaux-Arts7, il suggère la profondeur esthétique de Rodin. Dans le prétendu «modern style» du meuble né à Liège, le poète voit un esprit frivole pour l'«élégance» superficielle plutôt que le sens de la «réelle beauté». En exemple de cette opposition, il cite Jef Lambeaux, sculpteur liégeois, qui [45] se dirigeait dans une voie différente de celle de Rodin sans pouvoir lui être vraiment comparé, car, malgré une situation égale, en apparence, à Rodin, l’esthétique des Lambeaux de la beauté artificielle n’est jamais comparée à la beauté scrulpturale de Rodin, due à la «vie» interne. La question du Faune mordu de Jef Lambeaux occupe plus les esprits liégeois. A Paris, en 1900, ce sculpteur avait, de même que Rodin, son exposition officielle. Mais qu’on ne pense pas qu’il puisse être question de comparer les deux artistes. Les Passions humaines de 1900 et le Faune mordu de 19005 témoignent de beaucoup de bonne volonté dépensée en pure perte. Du lard, peut-être, de l’art jamais8 Jef Lambeaux poursuivait sa voie vers l'exubérance, vers l'impétuosité pour représenter la passion humaine poétique dans le sens littéraire. Sa réalité est pleine de bonne humeur et de joie dionysiaques, à la recherche «des belles formes viriles et subjuguantes», qui procurent «la joie de la beauté, de la splendeur». C’est à travers les deux œuvres de Jef Lambeaux : les Passions humaines et le Faune mordu, avec les gestes exaspérés, intensifiés des corps luxurieusement tordus, qu'Apollinaire évoque Rodin, et constate que son univers est supérieur et plus profond et affirme, sous les termes de la «réelle beauté», ce qui est l'essentiel de la beauté sculpturale. C’est en 1910 que le ton du poète devient plus ferme pour souligner le caractère monumental de l'univers de Rodin. C’est la recherche d'une nouveauté — «la vérité»9 selon le terme d'Apollinaire — que le poète évoque lace à la manière de Hoetger dans une Eve et un Relief, présentés au Salon des Indépendants de cette année-là : «Cet artiste [Hoetger], qui prend son bien où il le trouve, s'était déjà approprié un bien appartenant soit à Constantin Meunier, soit à Bourdelle, soit à Rodin»10. Rodin admire tellement la monumentalité de Hoetger — formé à Dusseldorf mais installé à Paris de 1900 à 1907 —, issue de son style depuis 1903 qui connaît «un apaisement des contours» et «une stylisation géométrique». Rodin l'admire : il «a trouvé le chemin que je cherchais; si je n'étais pas un vieil homme, je le ferais, ce chemin vers le monumental, qui est le seul juste».11 En présumant que l’Ève serait Eva auf dem Schwan en bronze (1907), nous y voyons les gestes gigantesques et la figure symétrique du corps, représentée dans une harmonie géométrique, qui produit suffisamment l'effet de lumière sur la surface. Le Relief mentionné par Apollinaire est sans doute la Machine humaine (bas-relief, vers 1902). Cette œuvre rappelle quelques figures de relief de La Porte de l'Enfer de Rodin. Le corps uni au mur montre la force extrême pour se pousser vers l'extérieur. La figure est représentée comme un bloc, [46] et les muscles sont vraiment sculpturaux pour la lumière interne avec les touches grosses et griffées et l'ambiance grossière. Ces deux œuvres représentent bien la manière monumentale de Rodin et la justification du mouvement sculptural. Donc, on peut comprendre pourquoi le poète évoque Rodin en voyant les œuvres de Hoetger. Au Salon national de 1910 où Rodin a exposé le Torse de jeune femme cambré (plâtre), le Mme Rodin (bronze), le Ryan (bronze), et La Prière (plâtre, hors catalogue), Apollinaire voit l'influence dominante de Rodin, qui «est le maître autour de qui se sont groupés des sculpteurs de premier ordre». En 1910, il avait, croyons-nous, déjà la vision nette de la modernité cubiste : la pureté picturale, qui est une des idées principales pour les artistes d'avant-garde. Pourtant dans le domaine de la sculpture, il était vraiment trop tôt pour apprécier cette tentative vers la pureté; cette môme année, les sculpteurs dits d'avant-garde comme Brancusi, Archipenko, Duchamp-Villon etc. ne se sont, nous semble-t-il, pas parfaitement dégagés des leçons de Rodin, et c'est pour cette raison qu'Apollinaire n'a pas fait attention à leurs œuvres exposées aux Salons de Paris, il était aussi trop tôt pour voir l'apparition officielle des autres sculpteurs «cubistes» comme Zadkine, Lipchitz, Laurens, etc. À ce Salon de 1910, Apollinaire saisit les tentatives pour atteindre cette pureté de la sculpture à travers les sculpteurs du groupe de Rodin comme Bourdelle, Despiau, etc., et il tient compte du caractère original de la sculpture, différent, en général, de celui de la peinture, mais à un môme niveau que Picasso et Braque qui, après avoir ouvert la voie vers la recherche de la pureté artistique, ont décidé, en raison de leurs manières «trop» avancées, de ne pas exposer aux Salons officiels. Si le poète trouve la sculpture plus originale que la peinture, c'est, peut-être, à cause de l'existence d'un grand maître, Rodin : En ce moment, la sculpture est un art représenté par des œuvres plus pures que la peinture. Auguste Rodin est le maître autour de qui se sont groupés des sculpteurs de premier ordre dont quelques-uns, comme Despiau, exercent à leur tour une influence bienfaisante. La sculpture possède aujourd'hui une qualité qui manque à presque tous les peintres, sauf peut-être à quelques-uns, qui n'exposent pas dans les Salons officiels.12 Pour caractériser la modernisation artistique, Apollinaire se réclame du terme de Goethe, «la virilité». Ainsi Rodin qui a «mené seul le combat de la sculpture, quand une douzaine de vrais ou de grands peintres, ses contemporains, bataillaient pour la peinture»13 Dans cette optique, le poète évoque le terme de Goethe pour rappeler, quoi qu'il en soit, ce qu'est la modernité de la sculpture, même si on ne voit pas encore la réalisation de la sculpture «cubiste». [47] Cette qualité [qui manque à presque tous les peintres, sauf peut-être à quelques-uns]. Goethe l’appelait la virilité et la définissait : «Une certaine force pénétrante qui, dans les siècles précédents, se répandait dans tous les arts.» Il l’appelait aussi : le caractère, disant que «dans les arts et la poésie, le caractère, c’est tout» 14. Selon le terme de Goethe emprunté par le poète, la modernisation de l’art, aux alentours d'une pureté, veut dire la recherche d'une force intérieure, due à la conception de la «vie» artistique. À ce Salon de 1910, en affirmant que «la sculpture, cette année, est représentée par quelques oeuvres de premier ordre», Apollinaire apprécie la grande maîtrise et les jeux de lumière présentés par les œuvres de Rodin. La foule ne comprendra pas, sans doute, tout ce que les morceaux envoyés par Rodin contiennent de recherches savantes. Ces modelés où la lumière joue librement indiquent une maîtrise incomparable.15 La concentration intellectuelle du sculpteur pour obtenir l'effet de lumière domine, surtout dans le Torse cambré et La Prière, où la forme, le muscle, la touche, etc. sont soumis à cet effet. C'est à travers la figure tendue et contractée et la surface brute qu'«un mouvement de la nature»16 est montré dans la première œuvre. Dans la deuxième, on découvre une composition totalement consacrée aux jeux de lumière. La lumière frappe les épaules et dessine légèrement les côtes supérieures. Au-dessous des seins, le corps se retire dans l'ombre. Les muscles, qui l'inclinent, pelotonnés dans la demi-teinte, varient en nappes délicates et en inflexion. Le ventre est fin et les hanches hautes. Mais, tandis que tout cet appareil cède gracieusement à la pesanteur, la jeune gorge fruitée et pure ignore l'appel lassé de la terre.17 En dépit de sa mise en valeur de l'esprit moderne chez les peintres cubistes, l'optique d'Apollinaire sur la sculpture n'est pas encore si différente de celle des critiques académiques; il partage l'opinion générale sur l'univers de Rodin, sur les jeux de lumière, à travers soit la composition soit les louches accidentelles de surface. Le poète considère probablement l'effet de lumière comme un caractère principal de la sculpture pour saisir In vérité profonde des formes : la lumière, dans la juvénile figure, est représentée par une accentuation des saillies expressives griffées. Il souligne l'influence de Rodin sur divers artistes dans ce Salon de 1910, surtout Bour-delle et Despiau. Apollinaire voit chez Rodin une aptitude parfaite à provoquer «la sensibilité énergique», s'agit-il de «la virilité»? Devant la naissance d'une nouvelle esthétique «conceptuelle» de la peinture, Apollinaire a réfléchi à la [48] tradition artistique du plaisir des yeux, en attribuant plus de valeur à l’action avec laquelle on saisit la force interne de la nature. En l’occurrence, le poète précise l'idée de Rodin, dans les termes de Goethe, c’est-à-dire la capacité d'«abolir la juste vision des réalités», sans jamais tomber dans le détail anecdotique, littéraire, contre lequel Rodin réagissait sans cesse. Chez le sculpteur, rien du naturel qui puisse provoquer, chez le spectateur, «l'enthousiasme de la vérité du modèle»18, d'où l'accusation d'«imposture». C'est la vision anti-académique du sculpteur et le refus de l'euphémisme visuel. La «virilité» comme «puissance du caractère artistique» donne le corps et l'âme à Bourdelle pour l’Hercule tuant les oiseaux du Slymphale, et cette sensibilité attribue à Despiau la force interne à son «buste de fillette» en marbre : la Paulette. C'est ainsi que si l'on contemple les Torses de femmes que Rodin a envoyés à la Nationale, on ne sent pas seulement la virtuosité de l'artiste mais aussi combien il est puissant et pour concevoir et pour exécuter; c'est ainsi qu'une sensibilité énergique anime le buste de Despiau et que la pensée du sculpteur a pénétré toutes les parties du visage de marbre.19 Dans ce Salon de 1910, tandis que le poète porte des jugements sur le manque de maîtres dans la peinture et sur «des influences incertaines» subies par «des artistes sans certitudes» tendant à «la virtuosité et même [au] pastiche consommé», la sculpture lui semble dirigée par un maître dans «une véritable école de sculpture» : c'est Rodin gigantesque, et aussi c'est «sous ses ordres» que ses élèves exécutent leur métier et «apprennent tout ce qu'il leur importe de connaître avant de devenir maîtres à leur tour».20 Il est probable qu'ici le poète indique l'existence d'un académisme sculptural rodinien, à cause duquel il n'y a pas de diversité des œuvres en matière de modernisation21, mais les artistes poursuivent «la pureté» la plus simple dans la voie déjà suivie par Rodin. Dans son écrit sur l'exposition des achats par l'État à l'École des Beaux-Arts, il mentionne que «le plus grand nombre de ces acquisitions est honnête, sans plus. Les seules choses significatives se trouvent à la sculpture avec Rodin, Despiau, Bourdelle22 [...]»23. Certes, Rodin cherche honnêtement la pureté sculpturale, qui devient une façon académique chez ses successeurs qui ne trouvent pas les motifs de renouvellement. Ce qui est différent de la peinture, qui commence à trouver une nouvelle forme esthétique, essentielle pour son existence, autour des artistes du «Bateau-Lavoir». En 1911, le poète reconnaît que «le cubisme n'est pas un système et les différences qui caractérisent non seulement le talent, mais la manière même de ces artistes en sont une preuve manifeste», et précise les efforts de ces jeunes artistes. [49] Apollinaire apprécie l’invariabilité de la technique du maître de Meudon, dans une œuvre représentée à «L’ancienne Société nouvelle» de 1911 : «Auguste Rodin a envoyé une tête d’homme, en bronze, figure pleine de vie, de fierté et de force. La main de Rodin ne faiblit pas et son art est plein d’une adorable jeunesse24 . Il s'agit de la tête de Mahler (bronze), exposée sous le titre de Sculpture25 . Au Salon national de 1911, Rodin a exposé Rohan (marbre), Buste XVIIe siècle (Mozart, marbre, adaptation de la tête de Mahler), et deux autres hors catalogue : Le Lys brisé (marbre) et Grosse femme à tête d'Iris (plâtre et cire), parmi ces œuvres, Apollinaire fait d'abord attention au Lys brisé -- «ce beau morceau en marbre d'Italie [...] est destiné à la tombe d'un jeune homme»26 — où il apprécie l'effet remarquable de lumière : «un marbre qui est une œuvre splendide où la lumière joue à merveille sur des formes parfaitement belles»27 . À propos de la lumière, Achille Segard écrit : II n'y a nulle part d'ombre profonde... Dans cette distribution heureuse des ombres et des lumières aucun statuaire n'a dépassé Rodin... À mesure que les lumières changent il apparaît autre... tout à coup un rayon de soleil... vint le frapper comme par magie. Tout le marbre s'éveilla dans cette lumière dorée... c'était vraiment la Résurrection, et les ombres déplacées donnaient au visage tout à l'heure encore tragique et dans l'anxiété de l'effort la sérénité de la certitude... Ce fut dans le groupe des admirateurs une exclamation tacite et un frémissement.28 Apollinaire parle, ensuite, du Portrait du duc de Rohan, qui est «une implique en marbre d'Asie Mineure du buste de bronze qu'on a pu admirer l'année dernière et, pour ma part, je préférais le bronze»30; est-ce peut-elle à cause des effets de lumière? Au Salon des Artistes français de 1911 où Rodin n'a pas participé, celui ci reste encore, pour le poète, comme le maître «sublime», dont l’influence est encore claire autour des grands sculpteurs : Marcel-Jacques, Bourdelle, Niederhausern-Rodo, Despiau, etc. En 1912, aux yeux d'Apollinaire, il n'existe pas de sculpteur qui dépasse l'empire de Rodin. Le poète attribue, au Salon de la Nationale, «la place d'honneur» à la Pénélope de Bourdelle; parce que «Rodin n'a rien envoyé». Chez Despiau — Buste de Mme L. S... —, il reconnaît une tendance personnelle vers une modernité. Mais il y voit aussi «l'influence manifeste de Rodin».31 Certes, avant 1913, Apollinaire apprécie la force dominante de Rodin dans la sculpture. Cette force est vraiment provenue de son nouvel esprit pour une autre étape artistique. Le caractère de l'individu de Rodin est toujours jeune comme la flamme. Sa personnalité très difficile à dépasser est une sorte de locomotive suivie par d'autres personnalités dominées. [50] Donc, la comparaison avec les diverses tendances de la peinture à une autre nouveauté «abstraite» due à la conception, l’envergure de Rodin -- non le sculpteur lui même mais les suiveurs groupés dans son empire -- comporte des caractères «académiques», et Apollinaire commence de nouveau à rechercher une autre condition pour la pureté en sculpture, en réfléchissant à l'univers déclinant. 1. Toussaint Luca écrit que cette lettre date de 1899, mais Michel Décaudin et Victor Martin-Schmets signalent qu'elle date de 1898. Cf. Toussaint Luca, Guillaume Apollinaire. Souvenirs d'un ami, Monaco, Éditions du Rocher, 1954, p. 26. ŒC IV, 695. Victor Martin Schmets, Index de la correspondance de Guillaume Apollinaire, Paris, Lettres modernes, 1992, p. 21. 2. Alain Beausire, Quand Rodin exposait, Paris, Musée Rodin, 1988, p. 141. 3. lonel Jianou, C. Goldscheider, Rodin, Paris, Arted, 1967. p. 56. 4. Ibid, p. 57. L'auteur énumère les partisans positifs de Rodin : «Parmi les signataires de cette protestation figurent des peintres (Claude Monet, Toulouse-Lautrec, Paul Signac, Eugène Carrière, Henri Cros), des compositeurs (Claude Debussy, Vincent d’Indy), des écrivains, des dramaturges et des poètes (Anatole France, 0. Mirbeau, Jules Renard, Courteline, Henri Becque, Pierre Louys, Paul Fort, Henri de Régnier, Jean Moréas), des comédiens (Lucien Guitry, Lugné- Poe), des hommes politiques (G. Clemenceau), etc. On n'y trouve pourtant que trois sculpteurs : Constantin Meunier, Bourdelle et Maillol. Tous les autres ont préféré s'abstenir.» En tenant compte des signataires, nous pouvons imaginer combien cette affaire retenait l'attention du public, qu'Apollinaire n'a jamais, nous semble-t-il, négligé dans son intérêt pour les événements quotidiens. Écoutons Pierre-Marcel Adéma et Michel Décaudin : «La fin de 1897 et toute l'année 1898 sont pour lui [Apollinaire] une période d'épanouissement. Il est à Monaco, libre de toute contrainte. Il lit tout ce qui lui tombe sous la main. Il s'exalte pour les questions politiques et sociales, s'affirme anarchiste et dreyfusard.» (Marcel Adéma et Michel Décaudin, Album Apollinaire, «Bibliothèque de la Pléiade», Paris, 1971, p.31). 5. Cf. Alain Beausire, op. cit., p. 144, numéro d'illustration 31 : «Balzac au Salon de 1898, périodique inconnu». 6. Cf. «Le Prestige français en Allemagne» dans La Grande France, février 1902. (Pr II, 1072-3.) 7. Peter Read a révélé ce projet ambitieux, «inédit datant de 1905 ou 1906» qui prouve l'intérêt originel du poète pour la sculpture et, en même temps, le fait qu'il considère Rodin comme un grand sculpteur pour la sculpture moderne : «II s'agit de deux feuilles manuscrites sur lesquelles il avait esquissé le plan d'une série d'ouvrages intitulée Encyclopédie des Beaux-Arts sous la direction de Guillaume Apollinaire. Monographies des Arts et des Artistes de toutes les époques et de tous les pays. Texte 100 pages (10 illustrations pleine page 5 vignettes et quelques ornements documentaires) [...] À traduire en Allemand (Russe?) Anglais Espagnol. [...] Quant au sujet qui nous concerne aujourd'hui, l'intérêt porté par Apollinaire à la sculpture est encore confirmé par le fait qu'il se confie à lui-même la rédaction d'un volume intitulé Rodin et la sculpture moderne (à écrire en collaboration avec Adolphe Basler) et d'un autre sur L'art chez les sauvages. Il s'agit là de la première référence à l'art primitif chez Apollinaire.» (Voir Peter Read, «Apollinaire critique d'art : la sculpture en question» dans Cahiers de l'association internationale des études françaises, mai 1995, n° 47, Paris, Société d'Édition «Les Belles Lettres», pp. 407-8.) 8. «Le Cinématographe» dans Le Journal de Salonique, 21 septembre 1905 (Pr II, 80). 9. «Mais on ne découvrira jamais la réalité une fois pour toutes. La vérité sera toujours nouvelle». (Les Peintres cubistes, Pr II, 152.) [51] 10. «Le Salon des Artistes Indépendants» dans L’Intransigeant, 20 mars (PrII, 152). 11. Antoinette Le Normand-Romain, «Retour au style» dans L’Art du XIXe siècle 1850-1905 sous la direction de Françoise Cachin, Paris, Citadelle, 1990, p. 239. 12. «Au Grand Palais le Président de la République inaugure le salon de la Société Nationale» dans L’Intransigeant, 14 avril 1910 (PrII, 167). 13. Jean Charbonneaux, Les Sculptures de Rodin, Paris, Fernand Hazan, 1949, p. VIII. 14. L’Intransigeant, 14 avril 1910 (PrII, 167). 15. L’Intransigeant, 13 avril 1910 (PrII, 164). 16. La Gazette des Beaux-Arts, Juillet 1910, cité dans Alain Beausire, op. cit., p. 317. 17. La Gazette des Beaux-Arts, juillet 1910. ibid., p. 316-317. 18. Jean Charbonneaux, op.cit., pp. X-XI. 19. L’Intransigeant, 14 avril 1910 (Pr II, 167). 20. «Au Grand Palais le 20e Salon de la Nationale» dans L'Intransigeante,17 avril 1910 (Pr II, 173) 21. Cette idée d'Apollinaire sur l'existence du vrai maître de la sculpture doit être comparée à l’état de la peinture cubiste. Pour celle-ci, le poète mettra l'accent sur ses tendances sans aucune doctrine fixée : c'est l'appréciation de la personnalité. En raison de la voie unique dirigée par Rodin, Apollinaire donnera son opinion sur l'académisation sans les efforts variés à la recherche d'une vérité artistique face au problème de la modernité. 22. Dans cette «exposition des achats», Rodin a exposé : Buste du peintre Legros (bronze) et Sculptures diverses numérotées 520-526, qui sont, selon le Journal officiel du 15 octobre : Mme Elisseieff (bronze), Hanako (masque, bronze), Paolo et Francesca (relief, bronze) [n’est-ce pas Vaine tendresse ?), Le Minotaure (bronze) et Torse de jeune femme cambré [?] (bronze patine antique verte). Despiau a exposé Paulette (buste marbre). Mais le nom de Bourdelle ne paraît pas dans le catalogue. 23. «La Vie artistique » dans L'Intransigeant, 26 décembre (Pr II, 246). 24. «L’Ancienne "Société nouvelle"» dans L'Intransigeant 11 mars 1911 (Pr II, 294). 25. Une autre œuvre, numérotée 111, porte le titre Sculpture, mais «la presse est unanime dans ses éloges de la tête de Mahler». (Cf. Alain Beausire, op. cit., p. 322). 26 «Le Vernissage du Salon de la Nationale» dans L'Intransigeant, 16 avril 1911 (Pr II, 313). «Reprise de la Martyre et de la Chute d'Icare, il s'agit du monument Sourisseau commandé par les héritiers de Marius Sourisseau en juin 1907, conformément à son testament; il sera installé au cimetière de Saint-Acheul près d'Amiens en juillet 191l.» (Alain Beausire, op. cit., p. 324). 27. «Vernissage présidentiel au Salon de la Nationale» dans L'Intransigeant, 15 avril 1911 (Pr II. 310). 28. L’Opinion, 15 avril 1911, cité dans Alain Beausire, op. cit., p. 324. 29. C'est peut-être la réminiscence du Ryan (bronze), exposé avec Mme Rodin (bronze) au Salon de la Nationale de 1910, que le poète n'a pas mentionné. 30. «Le Vernissage du Salon de la Nationale» dans L'Intransigeant, 16 avril 1911 (Pr II, 313) Apollinaire signale l'image de froideur du marbre dans Le Poète assassiné, en décrivant la figure de Tristouse : «Ô source! Toi qui jaillis comme un sang intarissable. Toi qui es froide comme le marbre, mais vivante, transparente et fluide.» (Le Poète assassiné dans Pr I, 272.) 31. Cf. les écrits d'Apollinaire sur le Salon de la Nationale dans L'Intransigeant, 13 et 14 avril 1912(PrII, 449-50). [52] |
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