Rapport aux autres grands maîtres ? En Europe
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| Le contexte artistique : Comment situer Rembrandt par rapport aux autres grands maîtres ? En Europe :- Rappels : XVIe. - Une période de transition : le tournant du siècle Au tournant du siècle, un art nouveau naît en Europe : Caravage, Carrache, Elsheimer, Rubens... Dès que l'art du XVIIe siècle prend vie, il se libère complètement du passé. Ce passé peut être résumé en un seul mot : maniérisme. Certes, l'art « officiel » des peintres d'histoire, inspiré par les Italiens, mérite ce nom. Juste avant la fin du XVIe siècle, ce courant avait eu une arrière-saison florissante, de grande importance pour les Pays-Bas, quoique le maniérisme n'ait jamais été autant un mouvement international que pendant ce tardif épanouissement. L'affectation (le manque de naturel), l'artificiel de ces figures et des allégories qu'elles interprètent ont été poussés à l'extrême. Chaque doigt devait être expressif, chaque vêtement devait être en mouvement, chaque attribut devait être un symbole. À Prague, l'empereur Rodolphe II avait tenu un rôle important dans la formation de ce mouvement. Il mettait ses artistes au service de la curiosité encyclopédique qu'il portait aux sciences. Ils étaient obligés de peindre des reproductions fidèles des spécimens qu'il ne pouvait pas rassembler in natura dans ses collections variées (Kunst-und Wunderkammer). C'est ainsi que les paysages avec des animaux et les paysages topographiques de Roeland Saverij (Savery) ont fait leur apparition. Les tableaux de fleurs « encyclopédiques » de Jan Breughel, entre autres, appartiennent eux-mêmes au style de la Kunst- und Wunderkammer. Le succès de ce courant fut énorme en Hollande. Des gravures faites d'après Bartholomeus Spranger, qui travaillait à Prague, ont inspiré celles de Hendrick Goltzius et d'autres fondateurs de l'école de Haarlem (les « académistes »), et aussi les tableaux d'Abraham Bloemaert qui devint le « patriarche » des peintres d'Utrecht. La formation scientifique de ces maniéristes les portait à dessiner d'après nature de façon objective et avec un sens très vif de l'observation, comme leurs « académies » le prescrivaient. De façon inattendue, ils ont ainsi ouvert la voie à l'art du paysage réaliste du XVIIe siècle. Il est vrai qu'ils ont innové surtout sur papier, guère sur toile et sur panneau. 1. La première moitié du XVIIe siècle est dominée par les figures de Annibal Carrache, Rubens et de Caravage. Annibal Carrache (1560-1609) appartient à une célèbre famille d’artistes de Bologne, avec son frère Augustin Carrache (1557-1602), principalement graveur, et son cousin Ludovic Carrache (1555-1619), qui fut influencé particulièrement par les artistes de Parme (Le Parmesan, Le Corrège). Après une formation auprès des peintres maniéristes Fontana et Bartolomeo Passarotti, Annibal commence à travailler à Bologne avec sa famille. Bologne est alors une ville importante, où réside notamment l’archevêque Gabriele Paleotti, un des grands instigateurs du Concile de Trente. Celui-ci milite notamment pour un art religieux simple et direct, à fonction essentiellement didactique, à l'opposé du courant maniériste alors en vigueur. L’académie La fondation de l’accademia degli incamminati par les Carrache est un évènement majeur pour l'art. En effet, cette institution n'est pas un simple bottega, une réunion d'artisans, comme on en trouve à la renaissance, mais elle regroupe aussi des médecins, des astronomes, des philosophes, dans le but de créer des artistes cultivés. L'accademia devient une véritable école, où les élèves apprennent à dessiner d'après le nu et des modèles célèbres, et une institution culturelle, qui permet la conception et la diffusion d’une théorie et d’un style artistiques novateurs. La doctrine de l’académie se résume en trois points : - le retour à l’étude de la nature, - l'étude des grands maîtres du passé et - l'étude de l’antique, tout ceci s'inscrivant dans une recherche du beau idéal. Ces principes seront repris par les artistes de l'école de peinture de Bologne et, pendant plus de deux siècles et demi, surtout en France. «Écrire l'histoire des Carrache et de leurs disciplesc’ est presque écrire l'histoire de la peinture en Italie pour les deux siècles qui suivirent» dira même Lanzi dans son Histoire de la peinture en Italie (1792). Durant son séjour à Bologne, Annibal Carrache peint principalement des tableaux privés, scènes de genre, portraits, paysages, et quelques tableaux d'autel. Mais c'est avec les décors des palais Fava et Magnani, réalisé avec Ludovico et Agostino qu'il acquiert un notoriété suffisante pour éveiller l'attention du cardinal Farnèse. Rubens Mais le plus grand peintre du moment dans ces années années 1610 -1630 aux Pays-Bas est Pierre Paul Rubens. Le peintre qui a opéré la synthèse entre l’influence flamande et le baroque italien. Même s’il officie surtout ans le Sud (Pays-Bas catholique) il reste un source d’ispiration pour les artistes du Nord au moins jusqu’en 1648 traité de Münster qui entérine l’indépendance des Provinces-Unies. Les artistes circulent plutôt librement entre le nord et le sud. L’atelier de Rubens fournit les Flandres mais Aussi l’Italie, la France, l’Angleterre en retables, portraits, peintures historiques et mythologiques. Les gravures diffusent ses œuvres dans toutes l’Europe comme c’était le cas pour les grands maîtres italiens de la Renaissance. L’admiration des jeunes artistes pour les grands, la convoitise et la volonté de les surpasser sont un phénomène classique depuis Raphaël et Michel-Ange à Rome. Mais la peinture de Rubens est foisonnante, colorée, sensuelle donc indécente pour les calvinistes qui n’acceptent pas la figuration de saints et d’anges (un Saint Sébastien à moitié nu est impensable !) Il travaille pour les grandes cours européennes : Mantoue, Florence, Paris, Madrid, Londres (cf. 2e partie du programme : Art et pouvoir). A Rome et à Venise il voit les œuvres des grands maîtres italiens : mouvement et rythme des formes, illusionnisme, colorisme avec effets de glacis (= couche mince de peinture transparente ou de vernis afin de modifier le support), jeux de clair-obscur -> caravagisme Rubens Descente de croix 1612 panneau central polyptyque421x311cm Cathedrale Anvers Un des quatre retables de Rubens à la cathdrale d’Anvers : Elévation de la croix Descente de croix Résurrection du Christ Assomption de la Vierge http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/r/rubens/index.html Bien que peint quelques années après l'élévation de la croix, Rubens, dans une certaine mesure, fait usage d'un autre style dans la Descente de Croix (1611-1614). Le sens de la clarté et la sérénité sont moins présents ici. La lumière brille plus doucement. Les positions et les mouvements des personnages sont plus contrôlés. Globalement, l'ensemble de la peinture semble plus classique. Néanmoins, en raison de son style grandiose, son caractère monumental (panneau central: 421 x 311 cm, panneaux latéraux: 421 x 153 cm), la composition en diagonale, et le sens du spectaculaire et décoratif, ce triptyque est un parangon de l'art baroque. Sur le panneau central huit personnages descendent soigneusement le Christ sans vie de la croix. En allant de haut en bas, il y a deux assistants anonymes, puis Joseph d'Arimathie sur la gauche et Nicodème sur la droite; ci-dessous sont Marie, qui tend ses bras vers son fils, Jean, dans son vêtement rouge feu, et tout en bas Marie Cléopha et Marie Madeleine. Contre l'arrière-plan sombre les figures éclairées donnent l'illusion des trois dimensions. Ensemble, ils portent le corps du Christ dans un linceul blanc - une référence à la Fête-Dieu et l'Eucharistie Philémon et Baucis Iconographie. Leur histoire ne nous est connue que par Les Métamorphoses d'Ovide : Zeus et Hermès, sous les traits de mortels, « frappent à mille portes, demandant partout l'hospitalité ; et partout l'hospitalité leur est refusée. Une seule maison leur offre un asile ; c'était une cabane, humble assemblage de chaume et de roseaux. Là, Philémon et la pieuse Baucis, unis par un chaste hymen, ont vu s'écouler leurs plus beaux jours ; là, ils ont vieilli ensemble, supportant la pauvreté, et par leurs tendres soins, la rendant plus douce et plus légère». La question de l'hospitalité des habitants est d'autant plus importante pour Zeus (Xenios) que celui-ci se doit de prendre sous sa protection tous les voyageurs cherchant logis, ainsi que les hôtes. Pour les récompenser de leur bon accueil, les dieux les préservèrent d'un déluge dont ils inondent la contrée (punissant ainsi ses habitants inhospitaliers), et changèrent leur cabane en temple. Philémon et Baucis émettent le souhait d'en être les gardiens et de ne pas être séparés dans la mort. Zeus les exauce : ils vivent ainsi dans le temple jusqu'à leur dernière vieillesse et mourant en même temps, ils sont changés en arbres qui mêlent leur feuillage, Philémon en chêne et Baucis en tilleul. Choix des thèmes : Rubens a peint les deux moments : le paysage après le déluge avec les quatre personnages et la scène dans la maison du vieux couple. Caravage Repas d’Emmaüs (Milan Pinacothèque Brera ) version 2 Cette version ultérieure de l'objet est plus modérée en couleur et de l'action que celui de la National Gallery, Londres, moins symboliques, plus révérencielle . Au lieu de somptueuses natures mortes, nous ne voyons que le pain, un bol, une assiette d'étain, et une cruche. Les gestes de surprise sont à peu près la même bien que différemment distribué. Un vieil aubergiste et une vieille femme de ménage attendre avec impatience sur les trois hommes qui sont arrivés dans le petit village. L’apôtre de gauche tourne le visage vers le Christ, celui de droite est de trois - quarts. Au lieu de reculer surpris de voir le Christ, ils avancent dans sa direction, et lui, avec un geste tranquille, il bénit le pain. Ces trois peintres marquent le tournant du XVIe siècle et la première moitié du XVIIe II. Le contexte hollandais XVe-XVIe : dans la peinture hollandaise tradition depuis les années 1420 (« primitifs flamands » Van Eyk, Rogier Van der Weyden, Robert Campin, « réalisme analytique » « symbolisme déguisé » puis Quentin Metsys, Jan Gossaet (dit Mabuse) Jérôme Bosch. On doit à la peinture « hollandaise » du XVIe la naissance des genres (le paysage avec Joachim Patinir ou Patenier, du portrait psychologique, des scènes de vie quotidienne) Joachim Beucklaer, et bien sur Peter Brugel l’ancien , (1525-1569). L’influence italienne (via Dürer) est plus marquée chez Lucas de Leyde, Jan Gossaert, Jan Van Scorel. Les guerres de religion n’isolent pas les artistes des deux parties des Pays-Bas. Il n’y a pas de scission artistique entre les Provinces-Unies calvinistes » et les Pays-bas espagnols « catholiques ». Beaucoup d’artistes flamands du Sud ont émigré au Nord. Les échanges sont nombreux et constants. Vermeer se convertit au catholicisme alors que Jacob Jordaens Anversois et protestant travaille à la salle d’Orange de la Huits Ten Bosch (1648-49). Rubens est à Utrecht en1627, Van Dyck à La Haye en 1631-32. Inversement, le peintre utrechtois de natures mortes Jan de Heem influence la décoration des maisons bourgeoises à Anvers. D’autres comme Frans Hals, de Haarlem un des plus grands portraitistes de son époque et concurrent direct de Rembrandt, restent toute leur vie comme Rembrandt dans les Provinces-Unies (sauf un petit séjour à Anvers en 1616) Sur le plan stylistique : face à l’influence « maniériste » puis « baroque » de Rubens un autre pôle d’influences est constitué par Caravage et Jacob Elsheimer. Typologie par le « style » : la manière fine de Leyde (les « Fijnchilders » ou peintres de la manière fine » avec Gerrit Dou (élève de Rembrandt) face à la « pâte grasse, épaisse » la « ruwe mannier » (manière rugueuse) de Rembrandt,le luminisme délicat de Delft face au luminisme violemment contrasté des « ténébristes » et de Rembrandt. Le marché de l’art hollandais est le plus développé d’Europe : le goût pour la collection d’objets dont les peintures (genre, surtout portraits bourgeois, paysages), favorise le marché. C’est une clientèle importante pour les artistes en l’absence de commandes religieuses. Une autre caractéristique des peintres holandais est mise en valeur par Svetlana Alpers dans « L’art de dépeindre », la peinture hollandaise au XVII siècle. Partant de l'idée que c'est surtout par référence au modèle italien que sont nés les principes d'interprétation de la peinture et des images que nous ont appris les grands historiens de l'art - le " style " pour Wölfflin, l'iconographie avec Panofsky -, Svetlana Alpers s'attache à renouveler l'approche de la peinture hollandaise en mettant en valeur un contraste explicatif frappant et fécond : l'art italien est l'expression d'une culture textuelle où se mêlent de multiples significations, d'ordre symbolique, allégorique et philosophique. Le monde des maîtres hollandais du XVIIe, figure achevée du modèle nordique, relève au contraire d'une culture visuelle. Un art descriptif, par opposition à un art narratif. Cet art de dépeindre dépasse cependant de beaucoup ce que le XIXe siècle nous a habitués à considérer comme du « réalisme ». Il se traduit au premier coup d'œil, dans ces paysages de campagne, dans ces scènes de genre et ces natures mortes, par de surprenants parti pris optiques et renvoie, en fait, aux révolutions scientifiques du télescope et du microscope, à l'omniprésence de l'image au centre de la vie sociale, comme de la représentation de soi-même et du monde. Ce sont les composantes de cette culture, visuelle que met savamment en relief l'auteur. D'abord en explorant, à travers son autobiographie, l'univers mental d'un Constantijn Huygens, secrétaire du Stathouder, humaniste doté de l'éducation scientifique nouvelle et précoce découvreur de Rembrandt. En démontant ensuite le modèle pictural qui découlait de l'analyse de l'œil due à Kepler. En mettant en rapport la méticulosité de la technique de représentation avec les progrès de la science expérimentale tels que les savants hollandais la tiraient de Bacon (1561-1626).
Sociologie de la traduction, par Madeleine Akrich, Michel Callon, Bruno Latour Justement, l’Ecole de Delft incarne mieux que toute autre école du Nord cette faculté d’observation minutieuse du réel. Vermeer est le peintre le plus connu. Mais ses peintures sont-elles la simple « description » ? Ou ont-elles un sens caché ? Ecole de Delft : petite cité provinciale, textile faïences Elle devient un des grands centres de la peinture hollandaise : |
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